|
Angelina
|
 |
« Odgovor #2 poslato: Jun 20, 2011, 02:19:18 pm » |
|
* Radoslav Lazić: Estetika TV režije
TV REDITELJI GOVORESOFIJA SOJA JOVANOVIĆKako ste postali reditelj?
Rođena sam u porodici doktora Pavla Jovanovića, hemičara, a majka Slavka Ilić završila je filozofiju. Deda mi je bio Paja Jovanović, slikar. Osnovnu i srednju školu na francuskom učila sam u Beogradu. Pored francuske civilizacije i jezika naučila sam se disciplini, preciznosti i posvećenom radu. Istovremeno sam učila Muzičku školu, na Odseku za klavir, jer sam želela da se posvetim muzici. Pod uticajem oca volela sam prirodne nauke, pa sam se odlučila za studije tehnologije. Glumica Nevenka Urbanova uticala je na moje opredeljenje za pozorište. Prirodno, pravi pozorišni zanos dobila sam još u francuskoj školi. Na dramski odsek Muzičke akademije upisujem se 1941. godine gde počinjem studije glume. Za mene je bio značajan susret s mojim profesorima Petrom Konjovićem, kompozitorom i Strahinjom Petrovićem, glumcem. Posebno je bio za mene značajan susret s Radošem Novakovićem, mojim starijim kolegom koji se zalagao za upoznavanje sistema Stanislavskog i imao duhovni uticaj na mladu generaciju. Svi smo ga zvali da nam tumači Stanislavskog i nas su uskoro prozvali "Radoševci". Sa mnom su bili u klasi još i reditelj Boro Hanauska, glumica Ljiljana Krstić, kao i Dušica Čangalović.
Kompozitor Petar Konjović predavao je vizuelne elemente glume, a Strahinja Petrović je vodio drugu godinu glume. Dramski odsek na Muzičkoj akademiji počeo je rad 1939. godine i tu su studirale samo četiri generacije. Sistem Stanislavskog bio je osnova toga rada, a predavali su istaknuti profesori kao Sreten Marić, Aleksandar Ilić i Miloš Moskovljević, koji su bili zaduženi za teorijske predmete. Na Akademiji se radilo od ujutru do uveče. Kada je došlo ratno vreme i okupacija Beograda nalazili smo se po privatnim stanovima gde smo prorađivali sistem Stanislavskog. Nisam se spremala za profesiju reditelja, želela sam da se bavim glumom. Pripadala sam grupi "Radoševaca" u kojoj su bili još Mića Tomić, Ljubiša Pavlović, tehnički šef Beogradskog dramskog pozorišta, zatim glumac Bata Paskaljević, profesor Miroslav Đorđević, psihoanalitičar i, naravno, Radoš Novaković. Od 1943. godine osnivamo teatar na Muzičkoj akademiji, a uskoro nam se pridružuju glumci iz Akademskog pozorišta, Olivera i Rade Marković. I dalje radimo po Stanislavskom. Objavljivali smo i sopstveni list. U oslobođenom Beogradu novembra 1944. pripremamo Analfabetu Nušića. Za nas u to vreme nije postojalo nemoguće, a opravdanja ni za koga nije bilo.
Od 1941. do 1944. dakle, ratne godine, provela sam na studijama glume, na Dramskom odseku Muzičke akademije u Beogradu u krugu "Radoševaca". Od 1944. do 1945. radim u KUD "Ivo Lola Ribar" gde sam postala reditelj po zadatku. Na Sremskom frontu učestvujemo s prvim mojim režijama: Jubilej A. P. Čehova, Mati Klopčiča...
Vjekoslav Afrić i Raša Plaović 1945. su profesori na Muzičkoj akademiji i podstiču studente da osnuju sopstveno pozorište. Uskoro stvaramo Dramski studio pri Narodnom pozorištu i osnivamo Omladinsko pozorište, a 1946. obnavljamo akademsko pozorište.
Šta je suština režije? Čemu režija?
Režija je oduvek potrebna umetnosti. Geometrija i matematika su sadržane u režiji. Mislim da ceo čovekov vek prolazi u traženju reda, harmonije. U tom pogledu sam u svakidašnjem životu za urednu kuću. U umetnosti tražimo harmoniju i ravnotežu. Režija i jeste organizovanje ravnoteže u vremenu i prostoru. Režija organizuje celinu sila koje čine umetničko delo.
Kome režirate?
Režija prvenstveno služi publici. U predstavljačkoj umetnosti bitna je temporalnost, vreme pozorišta je samo sadašnje vreme. Motiv koji me pokreće u režiji jeste želja za komunikacijom s gledaocem. Glumac za igru uvek ima motivaciju. Ne pravim predstavu da bih sebe izrazila. Volim i ostale umetnosti na isti način. Volim da kompozitor misli na mene. Od kada je zavladala "pentatonika" sve ređe slušam Mocarta.
Šta je predmet režije i zadatak reditelja?
Režija jeste obraćanje pažnje i treba da savlada predmet i probleme kojima se prevazilaze slabe strane komada. U režiji je najstrašnije što vas optužuju za ono za šta niste uopšte krivi. Najgore je što reditelja često optužuju i krive za ono za šta on stvarno nije kriv, a često ga i hvale za ono za šta nije posebno zadužen. Tako je često govorio Bojan Stupica. Reditelj mora da bude svestan slabih mesta u dramaturgiji, kao što je svestan i kvaliteta komada, ili scenarija. To sam često i na svojoj koži iskusila. Na primer, režirajući Pop-Ćiru i pop-Spiru u pozorištu i na filmu. Nema loših adaptacija, ali ima loših režija.
S kime ili čime ostvarujete svoje režije? Kako gradite rediteljsko-glumačku saradnju?
Najviše pažnje posvećujem atmosferi odnosa reditelja s glumcima. Sigurno znam da glumce nikad ne "uterujem" u moje slike, nego prema njima imam osećanje radoznalosti i pokušavam da u njima probudim emotivnost i da je budno pratim. Glumčevoj ličnosti podvrgavam dramski lik ili dramsku situaciju koju delo nalaže. Znači, uvek polazim od glumca.
Naravno da tome prethodi i jedna druga radnja. Podela uloga mi je najosetljiviji deo predradnje. Podela uloga je najkompleksnije pitanje režije. Uloge delim po srodnosti i zakonima radnje. Uloge moraju biti bliske mojim viđenjima dramskih likova i dramskih situacija. Kada je to učinjeno onda lik podvrgavam ličnosti glumca. Kao reditelj tu sam neka vrsta kontrolora koji ostvaruje princip kontrole u kojoj je pažnja skoncentrisana na glumca kako ne bi podlegao šablonima, nego da bi svoja prilagođenja prirodno primenio na ulogu. Dosledno tome, glumcu nikad ne skrećem pažnju na ono što ne valja, obrnuto, već najmanju grančicu ili listak koji probije iz njegove ličnosti pohvalim više nego što zaslužuje, i tako mu dajem podstreka da izrazi svoje dobre strane. To prirodno proizlazi iz mog ličnog stava. U takvim odnosima ističem ono što činim u svakidašnjem životu s ljudima — ističem dobro i lepo, a zanemarujem loše strane ličnosti. Ako je ruža bodljikava to ne znači da ne može rađati lepe ruže. Za mene je u režiji kraj predstave ili filma najvažniji. Sećate se da Vilar kaže: — "Poslednja reč je najvažnija!" — U režiji, bilo da radim u pozorištu, na filmu ili na televiziji, moram da imam rešen početak i kraj, sve ostalo samo od sebe se rađa. Umetnost režije je i otkrivanje lepe strane divljenja.
Šta, u stvari, režirate?
Kad režiram moram uvek da doživim zvuk. Kod glumca mi je osnovno šta hoće i šta radi. Dramske radnje uvek iskazujem glagolom. Uvek se pridržavam Stanislavskog: hoću da... Mislim da sociologija uslovljava glumu. Stanislavski je govorio: — "Ne opterećujte glumca i njegovu glavu, već njegovo srce". — U svakom trenutku na sceni postoji kod glumca voljni moment: hoću da... Režija se sastoji od glagola! Uloge glumaca se moraju pretvarati u glagole. Kad glumac zna glagole lako usvaja reči teksta kao da su njegove. Prošla sam kroz razne škole. Logički akcenat mi je uvek išao na nerve, jer znači da ga je reditelj pronašao, a glumac ga mehanički usvaja. Kao reditelj uvek režiram radnju. Uvek se piše: akt, (acting), delati, činiti... Pojam dejstva je nastao od glagola dejstvovati. Pojam čin je nastao od činiti. Na sreću samo s radnjom dolazimo do savršenog čina. Logički akcenat dolazi sam po sebi. Ako glumac ne dođe do njega, ne treba on ni režiji. Za mene je početak režije poziv na igru. Igra uvek donosi radost. Bez radosti nema režije. Mučenje je strano umetnosti. Što je više radosti to je igra celishodnija. Bez treptaja i radosti nema igre.
Radoš Novaković je govorio da klima pod kojom se stvara jedno delo utiče na razvoj i rast toga dela. Ako nema klime, umetnost je zakržljala. Naš teatar je, kada je nestala klima u njemu, u potpunosti zakržljao.
U režiji je najvažnije naviti vreme! Sve ima svoje vreme. Programiranje utiče i na sam život, a nekmoli na umetnost. Vreme je jedna od najvažnijih oblasti u umetnosti režije. Svako vreme ima svoje koordinate.
U kakvom su odnosu režija i muzika?
Igra je muzika, pa prema tome, ako je režija igra onda je režija i muzika. Kako se igrati bez muzike? Igra je muzika, da ne kažem režija, za mene su suštinski fenomeni bitisanja. Uostalom, u svakoj svojoj režiji, bilo u teatru, na filmu ili na televiziji, težim za igrom i muzikom.
Kako objašnjavate relaciju igre i režije?
Režija je stvarno igra. Igra bez muzike je haos. Tajna režije je sadržana u muzici.
Kakva su Vaša iskustva intermedijalnog reditelja pozorišta i filma kao i televizije?
Na film sam došla iz pozorišta. Meni su kritičari uvek zamerali obimnost dijaloga. Ali za mene, kao reditelja, dijalog je ravan videu.. Oni ljudi koji su dolazili na film iz vizuelnih umetnosti potcenjivali su značaj audija, teksta. Licht ton se beležio na traku svetlošću ali 50% je pri tome bilo oštećeno. Bilo je to vreme kada se o filmu govorilo kao o čisto vizuelnoj umetnosti. Danas imamo magnetnu traku koja je znatno poboljšala ton. Televizija je na UKV talasima postigla takve rezultate i poboljšala audio-aspekt. Najzad, literatura i tekst dobili su svoje vredno govorno izražajno obeležje u mediju televizije.
Zašto naš svet voli domaće filmove?
Naš svet počeo je da voli domaće filmove, jer želi da "sluša" gledajući domaće filmove.
Kako se rađala predstava Sumnjivo lice Branislava Nušića u Vašoj režiji na sceni Akademskog pozorišta 1948?
Na probe su dolazili Mata Milošević i profesor Hugo Klajn, kao supervizori. Mnogo se diskutovalo o Stanislavskom. Naša grupa s Muzičke akademije i njenog Dramskog odseka želela je da osnuje novo Omladinsko pozorište. Smatrali smo da se smehom može boriti. Profesor Miroslav Đorđević bio nam je konsultant za Sumnjivo lice. On je ukazivao na vezu između Nušića i libida. Posle premijere doživeli smo žestoke kritike naročito od Velibora Gligorića koji je rekao za našu predstavu da je to izneveravanje Nušića, "Ovce u vučjim kožama". Onda su političari odlučili, umesto da nam omoguće osnivanje Omladinskog pozorišta, da nas "na silu" angažuju u profesionalce. Moj prvi angažman bio je u Narodnom pozorištu 1949, gde sam radila kao asistent režije. Još 1948. Dušan Matić osnovao je Pozorišnu akademiju i pozvao članove Akademskog pozorišta da učestvuju u njenom radu. U to vreme sam postala asistent profesora Mate Miloševića za predmet gluma i počela da učim ruski jezik koji sam savladala za nepuna dva meseca. Na predlog Dobrice Ćosića 1950. započinjem delatnost u Beogradskom dramskom pozorištu, kada napuštam Pozorišnu akademiju, a od 1953. posvećujem se filmu. Danas najviše volim da režiram na televiziji. Mislim da je televizija brak pozorišta i filma.
Zašto režirate?
Slučajno sam postala reditelj, iako ne verujem u slučaj. Uvek sam bila birana za rukovodioca. Imala sam organizacionih sposobnosti. Nisam toliko ekstrovertan tip. Kao glumica nisam imala nekih naročitih uspeha. U režiju sam ušla nesvesno, više po vokaciji. Režija sadrži sve što je za mene interesantno u pozorištu, na filmu, televiziji kao i u ostalim umetnostima. Radila sam u svim mogućim medijima. Uvek sam orijentisana ka savremenom u pozorištu, na filmu i televiziji, jer se kao reditelj identifikujem s gledaocem.
Radila sam i na radiju kao reditelj Dečjeg časa koji je bio sastavljen od muzike i reči. Kod Stanojla Rajičića sam studirala, privatno, kontrapunkt. Kada režiram najpre moram da čujem komad, pa tek onda da ga vidim. Muzika je bila moja prva vokacija i ostala je do današnjeg dana. Kad režiram u pozorištu, na filmu ili na televiziji uvek prvo čujem, pa tek onda vidim. Više verujem u zvuk nego u svetlo. Režirajući Pendžere ravnice Zorana Petrovića veoma mi je bila važna muzika Jovana Jovičića koji je na gitari pratio govor glumaca. Muzička partitura je veza govora i reči. I tako, u svim mojim režijama muzika vezuje zvuke i slike.
1987.
Kako se razvijala Vaša rediteljska hronologija?
1941. počela sam da studiram glumu na Muzičkoj akademiji, Dramskom odseku. 1944. kao rukovodilac dramske sekcije KUD "Lole Ribar", zatim Akademskog pozorišta "organizovala" sam programe: recitacije, jednočinke a zatim celovečernje predstave: Veče Čehova (Jubilej i Hirurgija), Veče Njekrasova (Jesenja dosada) pa i prve pozorišne komade Poručnik Bret ili Duboki su koreni, kao i na kraju Sumnjivo lice Nušićevo. 1948. neprimetno "organizujući" predstave postala sam reditelj. 1949/50. postajem profesionalac prvi angažman u Narodnom pozorištu kao asistent reditelja (predstave Stanoje Glavaš u režiji Milana Đokovića, ja kao njegov asistent i Izbiračica, kao reditelj). 1950—1964. Postajem profesionalni pozorišni reditelj i umetnički rukovodilac Beogradskog dramskog pozorišta gde ostvarujem oko 30-etak predstava sve do 1964. kada prelazim u slobodne umetnike, da bih mogla, da se pored pozorišta, bavim filmom i televizijom.
Režirali ste kontroverzno Nušićevo Sumnjivo lice i druge Nušićeve komedije na sceni i filmu. Kako?
1953. Počinjem rad na filmu režijom moje pozorišne predstave Sumnjivog lica, rađene 1948. u Akademskom pozorištu, nagrađene prvom nagradom na Festivalu omladinskih pozorišta kao neko "novo viđenje Nušića" koje nije odgovaralo struji socijalističkog realizma (Veliboru Gligoriću) i naprotiv za kojom su stajali "modernisti" (Eli Finci, Bora Glišić i drugi — naročito omladina iz "Mladoga borca" Dobrica Ćosić). Kada se ova "bitka" između njih završila i pobedila omladinska struja, onda su direktori "Avala filma" želeli da se ta predstava prenese na film i nekako sačuva! Tako je i došlo do mog snimanja na filmu. Međutim, stilizacija predstave, koja je bila njena osnovna vrednost, na filmu je potpuno izgubljena iako su igrali svi glumci iz bivše predstave. U to vreme — film nije trpeo pozorišnu stilizaciju - naprotiv filmski zakoni su tražili realizam do naturalizma. Doduše jedno parče Jerotijeve depeše ministarstvu odlepilo se od realizma i prešlo u "nadrealizam" — u neku vrstu filmske stilizacije Jerotijevog unutrašnjeg viđenja stvari! Tako je unekoliko podsećalo na stil predstave rađene 1948. U svakom slučaju — moja veza sa filmom počela je čisto "pozorišno" tj. snimanjem pozorišne predstave, prevedene na filmski jezik. Ova veza sa pozorištem, pozorišnim komadima i literaturom bliskom pozorištu nije me na filmu nikad napuštala. Od 8 igranih filmova koje sam snimila, 4 filma su snimljena po Nušićevim komadima: Sumnjivo lice 1953; Dr 1962; Put oko sveta 1964; Silom otac 1970, dok je Diližansa snova 1960 snimljena po delima Jovana Sterije Popovića: po Laži i Paralaži, Kir-Janji i Pokondirenoj tikvi! Filmovi Ćira i Spira, kao i film Orlovi rano lete snimljeni su po delima koja su se zbog obilnog dijaloga u njima nalazila i na pozorišnim daskama, a to su pisci Stevan Sremac i Branko Ćopić.
Kako biste definisali svoju rediteljsku ars poeticu i metod režije?
Zahvaljujući boravku Slavka Vorkapića u Beogradu, kada sam snimala svoj prvi film, i koji je bio "supervizor" u istom, u stvari reditelj-pedagog koji je sa mnom prošao ceo put: od scenarija, knjige snimanja, biranja terena, snimanja, montaže i tonske obrade — sve do izlaska tonske kopije zahvaljujući njemu brzo i na primeru naučila sam zakone filma, zakone po kojima se jedna materija pretvara u sliku tj. prenosi na filmsko platno. Nestali su zakoni "jedinstva mesta i radnje", a nastali drugi zakoni slike i zvuka zakoni "audio" i "video"... Osim toga naučila sam da je film pre svega Umetnost akcije (acteur — glumac, acte — čin... radnja itd.) Kasnije sam ovo saznanje prenela svesno u režijski rad u pozorištu i počela više da vodim računa o reakciji glumca-partnera, tj. o "reakciji" nego o akciji za koju se i sam pisac pobrinuo. Tako sam se često po desetak puta vraćala sceni zbog osporavane reakcije glumca partnera, nego što sam direktno uticala na glumca u akciji koji je ovako na indirektan način, pri vraćanju scene, nalazio razne, sve bolje ili čistije oblike svoje akcije-radnje. Smatram da je to jedan od vrednih načina režije, nedovoljno uočen, koji u stvari potvrđuje onu misao Stanislavskog da "glumac izlazi na pozornicu da igra scenu partnera a ne svoju scenu.
Dolazeći iz pozorišta za mene su podjednako važni bili i dijalog i slika. Međutim, u to vreme, ton je sniman na filmskoj traci tzv. "licht-ton" ili "svetlosni ton", koji je morao proći nekoliko laboratorijskih obrada i tako gubio bar 50% svoga kvaliteta. Osim toga treba imati na umu da je u bioskopskoj sali projektovan preko izanđalih zvučnika, te se ton ponekad jedva i razumeo. Zato nije ni čudo što su prave "filmadžije" u to vreme zapostavljale dijalog, svodili ga na minimum. Treba se samo setiti filma Sofke i krilatice: "Ćutiš kao Sofka"! Zato su meni uglavnom prebacivali "pozorišno" tj. dijalog koji je stvarno bio ispod nivoa slike!
Tek, svanulo mi je kad se pojavila televizija i magnetna traka, na kojoj je zapis tona bio idealan, pogotovu kada je emitovan preko televizije, tj. elektronikom. Za mene je pojava televizije značila rođenje tona, tj. povratila se vrednost reči, dijaloga, literature....
Šta bitno karakteriše Vaše TV režije od 1963. godine?
Tako sam ubrzo i počela rad na televiziji snimanjem pozorišnog komada Ćutljiva žena Bena Džonsona 1963. godine. Poznavanje filma i zakona kadriranja pomoglo mi je da sam bez velikih teškoća uletela u televizijski studio. Ali sam se ipak mučila zajedno sa televizijom s kojom sam odrastala i prebolevala početne muke snimanja "uživo". Pojava prvih magnetofonskih i snimanja velikih parčadi, kao pozorišnih činova, bila je značajna. Do tada nije postojala mogućnost "vraćanja" niti montaže... Mizerni uslovi gledano iz današnjeg ugla razvijene tehnike koja čak prevazilazi umešnost i veštinu korišćenja njenih svih mogućnosti.
Pozorišno, plus filmsko iskustvo značilo je tada mnogo, i nekako sam zbog toga uspevala da prevaziđem skučenost tehnike. Pod takvim uslovima snimila sam još: 1967. seriju u 6 epizoda Krug dvojkom Gute Dobričanina; 1969. adaptirani pozorišni komad Krčma kod zelenog kakadua (Šniclera); 1970. Engleski kako se govori 1969. u televizijskoj drami Daleko je Australija Bojane Andrić odahnula sam duboko, jer je to vreme već razvijenije tehnike snimanja, sa upotrebom i telekina kao i pojavom većeg broja magnetoskopa, tj. mogućnošću elektronskog snimanja skoro kao i filmskog — znači mogućnošću ponavljanja scene i elektronske montaže. Ovu dramu snimala sam i elektronski i sa filmskim insertima, sa razbijenim jedinstvom mesta i radnje. Najznačajnije je ipak to što se u to vreme pojavljuju mladi školovani pisci scenarija. To više nisu snimljene pozorišne predstave, niti "adaptirane", već scenarija — pisana direktno i isključivo za mali ekran. Televizijska drama postala je samostalan žanr. Tako je i ova drama ušla u almanah Deset najboljih televizijskih drama. A i glumci su se vrlo brzo adaptirali novom mediju (i filmu i televiziji). Naučili su da se "ponašaju" pred kamerama, da ne izlaze iz kruga svetlosti, da drugačije igraju u krupnom planu, a drugačije u srednjem ili totalu... Jednom rečju, televizijski igrani program, a pre svega drama, postaju veliki izazov za sve teatarsko-filmske stvaraoce naročito za one koji, baveći se svojom umetnošću, pre svega misle na publiku, na razloge svoga postojanja, svojih "kreacija".
Kako se ostvarivala Vaša TV hronologija režija na Televiziji Beograda?
Tako sam na televiziji snimila: 1970. Dan koji se pamti, Bojane Andrić; 1971. Pendžeri ravnice, Zorana Petrovića, adaptirala sam svoju predstavu igranu u Ateljeu 212 za mali ekran; 1971. Volim te Askanije, jedna emisija iz ciklusa dečjih priča — snimana isključivo filmskom kamerom; 1972/73. Andra i Ljubica, Milana Šećerovića, koja će takođe ući u almanah 10 najboljih TV drama imala je specijalnu sudbinu. Kako su se u komadu diskretno parodirali skojevci, kao veliki i naivni utopisti — to je ova emisija otišla u "bunker". Htelo se da se SKOJ prvo prikaže u drugoj boji, pa je napravljena serija 7 sekretara Skoja, pa pošto je završeno njeno snimanje i emitovanje, pušten je i TV film Andra i Ljubica, 1976-te godine, kada je poslat čak i u Monte Karlo na TV festival da reprezentuje Jugoslaviju; 1973. Susedi, Milivoja Majstorovića sa Dobrilom Matić, Đokom Jelisićem i Janićijevićem (Janaćkom) u glavnim ulogama. Jedan seriozni TV film; 1974. kolaž inserata iz 8 Nušićevih filmova: Nušićijada, rad sa Slobodanom Novakovićem, i Ljubom Didićem u ulozi Nušića koji je te inserte povezivao; 1974. Lucky, jedna od trinaest priča o psima serija dečjeg programa koja će 1975. godine na festivalu u Monte Karlu dobiti nagradu Srebrnu nimfu; 1975. Povratak lopova, Duška Kovačevića sa Pajom Vujisićem, Milanom Srdočem u glavnim ulogama. Jedan od prvih radova Duška Kovačevića; 1975. radim dečju Lutka seriju Mačka Tošu, u 6 epizoda Branka Ćopića u mojoj adaptaciji za 10 kamera — u "hroma-ki" tehnici.
Tada upoznajem neobične moći elektronike, trikažu i ogromne mogućnosti iskazivanja materije. Tada počinjem da doživljavam televiziju (igranu) kao magiju!
Tako ću 1977. snimiti pozorišnu predstavu rađenu u Ateljeu 212. predstavu veoma stilizovanu Ranjenog orla. Pokušala sam da sa tom čudesnom tehnikom održim stilizaciju romana. Međutim, mislim da tim mogućnostima nisam zavladala, do njih treba mlađi da dopru i dalje proučavaju, jer pružaju beskrajne mogućnosti. 1976. Snimam TV film-dramu: Izvinjavamo se, mnogo se izvinjavamo, od Raleta Nikolića, sa Slobodanom Đurićem i Milenom Dravić u glavnim i skoro jedinim ulogama. Ova je drama doživela jedan od najvećih uspeha i repriza i koja je 1993. godine na proslavi 35 godina TV drame dobila prvu nagradu publike, a ja priznanje za najbolju režiju u tom periodu. 1980. snimam Kakav dan, sa Bogdanom Diklićem i rano preminulom talentovanom glumicom Gordanom Kosanović.
Koju svoju TV režiju smatrate najznačajnijim radom na Televiziji?
1977/78/79. Svojim najvećim i najznačajnijim radom na TV smatram adaptaciju i režiju serije Osma ofanziva (u 8 nastavaka) po romanima Branka Ćopića (Ne tuguj Bronzana stražo i Osma ofanziva), u koprodukciji sa sarajevskom TV. Iz raznih razloga ona se sada ne reprizira, a mislim da je zabeležila veoma značajan istorijski trenutak, snimila stare kuće koje više ne postoje, jedno tragično zbivanje koje i danas doživljavamo. Snimljena na filmskoj traci ostaće kao dokument vremena izbrisanog (ali zabeleženog) iz naše tragične istorije. Kako bolno zvuči pesma, koju je Ćopić napisao kao moto, uvodnu špicu svake storije:
Nad Grmečom mjesec sjao
dok je đedo konje krao.
Mjesec luto, mjesec sjao,
i u đedin torbak pao.
Sa mjesecom u torbaku
Lutam obnoć i po mraku,
a kad dođe jutro rosno
ode mjesec, zbogom Bosno!
Kako ste režirali Sremčev roman kao TV seriju Pop Ćira i Spira?
1982. Najzad o Pop Ćiri i pop Spiri, romanu koji je u nebrojenim adaptacijama igran na isto tako nebrojenim scenama, na radiju na filmu, a bio je to i naš prvi film u koloru, i moj najpoznatiji film sa 7 zlatnih Pulskih Arena. Taj jedinstveni roman Stevana Sremca poželela sam da adaptiram za mali ekran kao seriju u nastavcima, "glavama", onako kako ih je i Sremac pisao za časopis, u nastavcima. Tako recimo u osmoj glavi Sremac nas vraća unazad, pre no što je priča i počela... Jedna dramaturgija koja se nije mogla uklopiti niti u pozorište, niti u film, jer ni jedno nije podnosilo "raspričanost" romana. Taj čar pripovedanja, najveća vrednost Sremčevog dela, mogla je da dođe do punog izražaja baš na malome ekranu. To su bili razlozi da se ponovo, po treći put, vratim Pop Ćiri i pop Spiri i da putem pripovedača koga sam uvela u radnju, a za koga je bio izmišljen, jedinstveni Đorđe Balašević, da preko njega sačuvam draž Sremčevog pripovedanja i o starom satu, i bezobraznom mačku, o lepoti jeseni na selu, Nići Bokteru, Peru Tucilovu... svima onima koji nisu bili na glavnoj liniji radnje romana, a spadali su u taj Sremčev čarobni svet. Eto tako smatrala sam da je televizijski ekran (i besprekoran ton) bio najpodesniji za doživljaj pravog Sremčevog dela.
Sa ovom serijom, završila sam svoj put na televiziji, koja je počela da prevazilazi moje moći. Ona danas pruža ogromne, neotkrivene mogućnosti za duhovnu, umetničku komunikaciju sa publikom, ali treba biti mlad i ambiciozan, ponajviše radoznao pa zaroniti u njene tajne i mogućnosti. Doduše, treba još nečega što je u ovim nesrećnim danima koje proživljavamo nestalo: novca, podrške i pre svega interesa za takva istraživanja.
Koji su Vaši neostvareni TV režijski projekti?
TV roman u dva velika dela o prvoj polovini XIX veka, o rađanju kulture iz diletantizma ostao je u rukopisu nedovršen, sprečilo ga je vreme sadašnje, moja bolest, sustigle godine. Ostala je želja i neke stranice... [ Rastko] |
