Srpska crkvena muzika [razni autori]
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
Muzika « NASLEĐE « Narodna i umetnička muzika Srba « Srpska crkvena muzika [razni autori]
Stranice: 1   Idi dole
  Štampaj  
Autor Tema: Srpska crkvena muzika [razni autori]  (Pročitano 15074 puta)
0 članova i 1 gost pregledaju ovu temu.
Angelina
Administrator
Hero Member
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 4670



Pogledaj profil
« poslato: Maj 02, 2011, 08:15:34 pm »

**

SRPSKA CRKVENA MUZIKA


Crkvena muzika srpska obuhvata, uz crkvene kompozicije srpskih kompozitora, narodno crkveno pevanje. Srpsko narodno crkveno pevanje (ili pojanje) pretstavlja po svojim osobinama, stečenim u toku istoriskog razvoja, originalnu tvorevinu, nastalu ukrštanjima uticaja crkve i naroda. Dugotrajni uticaj narodnih pojaca u dugim etapama istorije mnogo je jači od dejstva povremenih crkvenih mera u regulisanju crkvenog pevanja. I današnje srpsko narodno crkveno pevanje, koje je prilično utvrđeno, nije nastalo, kao vatikansko izdanje gregorijanskog pevanja, dugotrajnim studijama notacije, nego zapisivanjem postojećeg živog pevanja u narodu. Tako je folklorna crta glavna osobina toga pevanja. Druga je njegova osobina velika samostalnost današnjeg pevanja prema svom nekadašnjem vizantiskom uzoru. Srpsko crkveno narodno pevanje postavlja mnoge probleme, jer nije dosada bilo dovoljno naučno istraživano.

O nastanku i razvoju srpskog crkvenog narodnog pevanja nema dovoljno sigurnih podataka, jer je samo mali broj spomenika izbegao uništavanju za vreme čestih ratovanja na srpskom nacionalnom prostoru. Na osnovu tih retkih, a ne uvek jasnih podataka, mogu se zasada postavljati samo hipoteze.

I pre primanja hrišćanstva postojala je kod slovenskih naroda religiozna narodna muzika, vezana sa drevnim verskim i madijskim obredima. U novu veru preneli su naši preci i neke stare paganske obrede, a s njima i njihovu muziku. Takvi su tragovi vidljivi u nekim narodnim obredima, dodolskim i krstonoškim pesmama. Primajući hrišćanstvo od Vizanta, krajem IX veka, Srbi su sa obredom, crkvenim knjigama i uređenjem primili i vizantisku muziku, što dokazuju velika sličnost nekih pesama i lestvice, potpuno strane našem folkloru, kod drugih pesama. Kada i kako je bilo izvršeno primanje vizantiskog pevanja, teško je utvrditi, zbog otsustva podataka. Ono je moglo doći tek posle slovenskih prevoda crkvenih knjiga i uporedo sa organizovanjem crkve. Pevanje je moralo doći sa prvim slovenskim sveštenicima, jer je pojanje kao suštinski deo obreda — a obred je na Istoku oduvek jedan od najvažnijih elemenata vere — bilo neophodno za vršenje makoje crkvene radnje. Slovenski apostoli Ćiril i Metodije preveli su samo manje, za prvi početak neophodne knjige. A među tim prevedenim knjigama (po Jagićevom spisku) ne nalazi se Osmoglasnik, koji je osnova za crkveno pevanje, ni druge knjige sa prazničnim pesmama. One su mogle biti prevedene tek docnije. Od X veka Rusi su u Svetoj Gori prevodili crkvene knjige, a ceo posao prevođenja svih za pevanje potrebnih knjiga bio je završen u vreme sv. Save. To se vidi i iz Savinog Hilandarskog tipika, u kome se govori o crkvenim pesmama i pravilima kao o poznatim i svakodnevno susretanim pojavama. Iako je to zapravo samo preudešen i dopunjen tipik Evergetidskog manastira, sv. Sava ga sigurno nije pisao samo za svetogorske kaluđere.

Kojom se brzinom razvijalo srpsko crkveno narodno pevanje ka samostalnosti, od primanja hrišćanstva do polovine XIII veka, i koliko je ono moglo da se za to kratko vreme odvoji od svog uzora, ne može se tačno odrediti, jer ni o tome nema podataka, ni neumskih zapisa. Ali s obzirom na to da se srpska crkva razvijala u susedstvu grčke, po njenim savetima i primerima, ono poznato mesto iz Života sv. Simeuna od sv. Save: da su posle smrti Nemanje, tada monaha Simeuna, njegovom odru prišli "mnogi narodi", prvo Grci, zatim Iveri, potom Rusi, po Rusima Bugari, a "zatim mi, njegovo stado sakupljeno", treba svakako tumačiti da je pevanje tada bilo različito samo po jeziku. Tumačenje ovog mesta, a naročito onog iz Teodosijeve biografije sv. Save, gde se navode izričite reči Savine o vršenju obreda "na svom jeziku", u tom smislu, da je obred bio samostalan ne samo po jeziku, nego i po nekom već različitom srpskom crkvenom pevanju, očigledno su nepouzdana i preterano smela.

U avtokefalnoj Srpskoj arhiepiskopiji (od 1219) i docnijoj Pećkoj patrijaršiji (od 1346), brigom srpskih vladara za crkvu, koja se ogleda i u brojnim zadužbinama, nastale su povoljne prilike za puni razmah celokupnog crkvenog života. Uz negovanje crkvene književnosti, slikarstva i arhitekture, crkva je, bez sumnje nastojala oko vaspitanja mladih sveštenika u crkvenom pevanju. U spomenicima iz tog vremena sve češće se pominje pevanje i sviranje, u slikarstvu se vidi uticaj muzike, ali se ipak ništa određeno ne zna o nastavi i izvođenju, o razvoju i stanju crkvenog pevanja. Budući da — izgleda — nije postojao centar koji bi stalno kontrolisao nastavu i izvođenje pevanja, već je tada rastao uticaj samih pojaca i pevanje je dobijalo nove varijante, udaljujući se od vizantiskog uzora.

A posle propasti srpske države i ukidanja Pećke patrijaršije, kad su oslabile veze naroda i sveštenika sa episkopom (koji je najčešće bio Grk), srpsko crkveno narodno pevanje moralo je krenuti svojim samostalnim putem. Sudbina crkvenog narodnog pevanja bila je najtešnje vezana sa sudbinom crkve i naroda (obnova Pećke patrijaršije 1557, ukidanje obnovljene patrijaršije 1766, Velika seoba krajem XVII i početkom XVIIII veka).

Prelaskom naroda i narodnih vođa u Austriju, crkveno se pevanje, u povoljnijim prilikama civilizovane države, razvijalo slobodno, ali sve samostalnije od udaljenog uzora. Crkvene vlasti preduzimale su mere da se pevanje sačuva, obnovi i utvrdi. Rajić piše 1793, da je mitropolit Mojsije Petrović doveo iz Svete Gore Anatolija, "iskusna psalta" i osnovao u Beogradu grčku školu. Po drugim podacima zna se da su 30-tih godina postojale nekolike škole, i grčke i slavenske. U izveštaju Maksima Rajkovića iz 1733 o stanju pevanja u Srbiji kaže se za neke sveštenike da znaju "srpski pojati", za druge da znaju "prostački pojati", dok treći "ne znaju ništa pojati". Nepoznato je kakvo je bilo srpsko pojanje, a kakvo prostačko, ni da li je izraz "prostačko" pogrda ili možda stručni termin za neke običnije pesme malog pojanja.

Osnivanjem Bogoslovije u Sremskim Karlovcima 1794 i postavljanjem prvog nastavnika za pojanje 1797, bio je stvoren važan centar za održavanje izvesnog jedinstva u dotada sasvim slobodnom crkvenom pevanju. Napredak je bio u tome što su, nasuprot stalnom variranju kod pojaca, kao protuteža, bili stvoreni, u bogosloviji i u učiteljskim školama, centri za unifikaciju pevanja. Za nastavnika pojanja dolazio je samo pojac koji je stekao već ugled kao najbolji i on je iz škole širio svoju verziju i svoje varijante kao zvanične. Između svetovnog i ovog crkvenog folklora stvorena je važna razlika: nasuprot stalnom variranju, što je pravilo u oba folklora, u crkvenom folkloru javlja se i suprotna tendencija sa širenjem naučenog unificiranog pevanja. Tri istaknuta pojca pominju se kao osnivači današnjeg srpskog narodnog crkvenog pevanja. Najstariji je od njih Dionizije Krstić (rođen oko 1762), koji je učio pevanje prvo u Krušedolu i zatim kod nekog "grčkog daskala"; Dionizije Čupić (1775—1845), verovatno đak Krstićev, postao je prvi nastavnik pojanja; Jerotej Mutibarić (1799—1858) skratio je, po želji mitropolita, Čupićevo pevanje, kao suviše otegnuto. Sa izvesnim, ne uvek malim izmenama, srpsko narodno crkveno pevanje ostalo je onako kako su ga širili Čupićevi i Mutibarićevi đaci. Kornelije Stanković (1831— 1865) se, pod uticajem Vuka i ruskog prote u Beču Rajevskog, zainteresovao za narodno pevanje, svetovno i crkveno, te je prvi zapisao celokupno crkveno pevanje (za mešoviti hor). Od toga ogromnog rada Stanković je štampao samo tri knjige (Liturgiju i poznatije pesme većih praznika), dok su ostali zapisi, u 17 svezaka, dosada neobjavljeni. Od 80-tih godina nižu se izdanja za praktične potrebe đaka (G. Boljarić i N. Tajšanović, 1887—1891; T. Ostojić, 1887 i 1896; P. Kostić i J. Petrović, 1899; Pripravnička omladina u Somboru, 1895; J. Živković, 1908 i dr.). Od St. Mokranjca (1856—1914) koji je takođe zapisao veliki deo crkvenog pevanja objavljen je za njegova života samo Osmoglasnik, 1908 (drugo izdanje 1922), dok je Strano pjenije objavljeno 1920, a Opšte pojanje 1935, "u redakciji i dopuni K. Manojlovića". S. Lastavica izdao je 1955 Osmoglasnik. Postoje još i rukopisni zbornici B. Cvejića i L. Lere. Kad se uporede pesme koje je zabeležio K. Stanković 50-tih godina sa pesmama koje je zapisao Mokranjac 90-tih godina, konstatuju se velike razlike (na pr. u shvatanju tonskog roda nekih pesama 2-og i 6-og glasa). Rukopisa sa neumskim znacima nije mnogo sačuvano, a u prilikama kroz koje su prolazili narod i crkva, nije ih, verovatno, mnogo ni bilo. Jednu stihiru 5-og glasa, zabeleženu Hagiopolitanskim neumama, objavio je još N. Dučić u svojim radovima, a K. Manojlović jedan grčki neumski rukopis iz Dečana. Najopsežniji, tzv. Skopski rukopis iz XVIII veka je izgoreo za vreme rata; K. Manojlović u svom opisu pominje i 288. stranu, a sačuvano je svega 12 fotografisanih strana. Rukopis je sadržavao Kukuzeljske neume sa teoriskim objašnjenjima, crkvene pesme, skoro samo grčke, a ponegde, uz grčki, i sa srpskim tekstom, a zatim i pesmu Ninje sili koja je "tvorenie Domestika kir Stefana Srbina" (što je najstariji zapis o jednom Srbinu kompozitoru). Na marginama nalazile su se razne beleške na srpskom, iz čega se zaključuje da je knjiga imala da posluži srpskim pevačima kao ručna knjiga. Godine 1952 jedna grupa naučnih radnika SAN otkrila je i snimila u Hilandaru ceo niz muzičkih rukopisa. To su ponajviše crkvene pesme sa neumama, posvećene sv. Savi i drugim srpskim svecima. Nađen je, dalje, i zanimljiv teoretski spis koji pokazuje potpunu zavisnost srpskih zapisa od grčkih neuma. Ispod naslova koji naznačuju uzlazne i silazne znake, dolaze imena znakova, sami znaci i njihovo intervalsko značenje. Tu se vidi da su ne samo oblik znakova i njihovo značenje isti kao u grčkim neumama, nego su i slovenska imena neuma doslovan prevod smisla grčkih naziva.—

Ali osim ovih — zvaničnih — neuma, grčkih i po izgledu i značenju, postojale su kod pojaca i trile, izvestan rudimentaran i naivan način vizuelnog pretstavljanja kretanja glasa, kojima je pojac beležio, za sebe, svojim znacima, gde počinju i kako se razvijaju melizmi u kadencama ili akcenti u deklamaciji. Namena ovih znakova je mnemotehnička, samo da pevača bolje potsete na neki detalj pevanja, koje on inače odlično poznaje, jer ga je odavno napamet naučio. Bilo je i štampanih knjiga sa ovakvim trilama.

Kad se iz onoga što se na crkvenim obredima sluša odbace čtenija, jer ne idu u pevanje, i neke popularne, u osnovi dečije pesmice, jer nisu crkvene, celo ostalo srpsko narodno crkveno pevanje obuhvaćeno je sistemom Osam glasova. To je pevanje vekovima raslo i bujalo bez ikakve kontrole. U pojedinim glasovima postoje pet načina pevanja: veliko, samoglasno, podobno, troparsko i antifonsko (ili na stihovnje). Podobno, koji je teško odredljiva sredina između samoglasnog i troparskog, nalazi se samo u četiri glasa (2, 4, 5 i 6). Podelu na troparsko i antifonsko pevanje imaju samo 2., 4. i 8. glas. I veliko pojanje, koje zbog svojih velikih teškoća i nije dostupno prosečnom pevaču, isto tako ne postoji u svim glasovima. Bar ne u običnoj praksi nego su ga dobri pojci sami doterivali i dopunjavali. U Osmoglasniku, toj klasičnoj knjizi crkvenog pevanja, nalaze se samo: samoglasne, troparske i antifonske pesme.

Veliko pevanje puno je melizama, krupnijih i sitnijih (do 20, pa i više tonova na jedan slog). Suprotno je od velikog troparsko i antifonsko pevanje, uglavnom prosto silabično ravnomerno pevanje, gde samo poneki slog ima dva do tri tona, ili je otegnut. Medu njima nema načelne razlike (ipak je troparski u izvođenju nešto svečaniji), ali je napev često veoma različit. Samoglasno (reči samoglasan i podoban u pevačkoj praksi nemaju ništa od onog značenja koje su imale grčke reči, čiji su one prevod; u našoj pevačkoj praksi to su postali samo čisto stručni termini kojima se — bez ikakvog obzira na etimološko značenje — označavaju određeni načini pevanja) pevanje najlepše je od svih: ono ima u kadencama izvesnu širinu melizama, ne gubeći se u njima kao veliko, a šire je i napevnije od troparskog ili antifonskog.

Najvažnija knjiga za crkveno pevanje je Oktoih (Osmoglasnik), sa pesmama za nedeljnu službu. Niz od 8 nedelja, za koje se vreme ispeva ceo Osmoglasnik, zove se stolp. Nizanje stolpova počinje prve nedelje posle Duhova, a prestaje na Cveti; tako se u jednoj godini izređa šest stolpova. Praznične pesme nalaze se, za nepokretne praznike, u 12 mesečnih Mineja, dok pokretne sadržava Triod (Uskršnji post) i Pentikostar (od Uskrsa do Duhova). Postoje još knjige opšteg pevanja (pjenija) sa pesmama koje su stalni sastavni deo pojedinih obreda i bogosluženja.

Najteže i najbitnije pitanje, koje kod nas nije ni načeto, čak ni posle zapisivanja, pitanje je strukture i suštine srpskog narodnog crkvenog pevanja. Kod nas je postojala dosada samo pevačka praksa — i njoj su imali da služe i zapisi. Naši glasovi nisu lestvice (sve više se uviđa da to nisu ni gregorijanski, nego su i za njih važni pojedini karakteristični motivi); ali naši glasovi nisu ni stalno variranje nekog prethodnog istog napeva, makami (ni u jednom od tri smisla koja toj reči daje G. Adler). Strana nauka, u pokušaju da naše pesme tumači kao makame, vadila je iz pesama, po Mokranjčevom zapisu, pojedine grupe tonova kao motive, obeležila ih je slovima, a zatim ih je tražila u daljem toku i, naravno, zbog sličnosti u deklamovanju i kadencama, nalazila ih je, ali bez jasnog i prostog plana. A na taj komplikovan način sigurno nisu mogle nastati i sačuvati se u narodnom pevanju crkvene pesme.

Naše pevanje nije skroz napevno i nije nizanje melodijskih motiva koji bi se posle mogli varirati. Crkvene pesme podeljene su, u pevanju, na otseke (često, u tekstu, rečenice odvojene interpunkcijom), a svaki otsek na dva sasvim različita elementa: jedan je čista deklamacija (najviše na jednom tonu, ali u deklamovanju dohvataju se i drugi susedni tonovi oko njega), a drugi je napevna kadenciona formula. Svaki glas ima izvestan broj različitih otseka (koji nije jednak u svim glasovima, ni u svim načinima) i otseci se ređaju, uvek sa drukčijom formulom kadence, uvek po istom redu, sve do poslednjeg, koji se, da bi se znalo da je stihira gotova, završava zasebnom formulom. Kadenciona formula počinje, najčešće, 6-tim slogom od kraja.

Kao što je u otseku važna razlika između slobodne deklamacije i napevne formule, tako je i važna podela pesama na utvrđene i koje se kroje. Pravi pojac samo je onaj koji ume da kroji, t. j. da peva neku stihiru koju ne poznaje (a to mu se dešava skoro redovno, kad uz osmoglasne pesme nastojaščeg glasa t. j. koji je na redu) ima da peva i pesme nekog malog praznika dana iz Mineja. A utvrđene stihire pevač ili zna napamet, ili ih, sada, posle zapisivanja, peva iz nota; a za to je dovoljno poznavanje nota.
 
U krojenju pojac brzo sebi određuje mesto gde će kod koje interpunkcije završiti otsek, nalazi — i bez brojanja, po navici — slog gde treba da počne kadenciona formula i ređa, bez ikakve mogućnosti greške (u tome se sastoji osnovni zahtev poznavanja pevanja) otseke sa formulama po utvrđenom redu. Pojac i ne zna koliko gde ima otseka, ali on se u praksi pevanja navikao da ih peva određenim redom i ne bi ni mogao da ih peva drukčijim. U utvrđenim stihirama, čestim svečanim pevanjem i naročito poučavanjem đaka, dešava se da cela pesma, dakle i onaj njen slobodno, improvizovano deklamovani deo dobije u zapisu određen, napevan, melodijski izgled. Ranije je utvrđivao stihire samo dobar pojac, koji je imao toliko autoriteta da njegovo pevanje t. j. njegove varijante krojenja, deklamacije i melizama, budu opšte primljene kao uzor. Za takve utvrđene stihire služile su i trile. Mokranjcu su, osim utvrđenih stihira, njegovi neki pevači pevali i manje poznate stihire koje nisu dotada u praksi bile dovoljno glačane i doterivane i koje su oni, tada, pri pevanju utvrđivali; one su tako, bez prethodnog opšteg primanja, postale utvrđen samim aktom zapisivanja i štampanja. Kako osim toga postoje i izvesne opšte, ako ne i načelne razlike između karlovačkog i beogradskog pojanja, dalje između onih koji se drže tradicionalnog načina i onih koji hoće da pevanje dovedu u saglasnost sa akcentima (srpskim, a ne crkvenoslovenskim), sve više se problema pojavljuje, ne samo u teoriji, nego i u samoj praksi crkvenog pevanja.



LIT.: L. Bogdanović, Srpsko pravoslavno pjenije karlovačko, Srpski Sion 1893. — K. Manojlović, Spomenica St. Mokranjcu, 1923, str. 156—174.

Petar Bingulac, prof. Muzičke akademije, Beograd




Muzička Enciklopedija 1 A — J
Leksikografski zavod FNRJ
Godina izdanja MCMLVIII
Sačuvana
Angelina
Administrator
Hero Member
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 4670



Pogledaj profil
« Odgovor #1 poslato: Novembar 07, 2012, 02:21:52 pm »

*

SRPSKO CRKVENO POJANJE KAO PREDMET MUZIKOLOŠKIH ISTRAŽIVANJA


Sažetak: U tekstu je izložen pregled razvoja istraživanja posvećenih srpskoj pravoslavnoj bogoslužbenoj muzici, sa osvrtom na paralelna zbivanja u vezi sa vizantijskim, postvizantijskim, ruskim i bugarskim pojanjem. Sačinjen je popis melografskih zapisa srpskog pojanja, predstavljen je razvojni tok istraživanja novijeg "srpskog narodnog crkvenog pojanja", kao i srednjovekovne, neumama beležene, pojačke tradicije.
 

S obzirom na to da js srpsko crkveno bogoslužbeno pojanje predstavljeno u uvodnom izlaganju Dimitrija Stefanovića mi ćemo se zadržati na razvoju teoretske i naučne misli posvećene srpskoj pravoslavnoj bogoslužbenoj muzici.
 
Evropska muzička istoriografija, bogata i trajanjem i delima, bavila se od samih početaka i vizantijskom muzikom1. U Rusiji se interesovanje za postavljanje teorijskih osnova crkvenog pojanja javlja u 18. veku2, dok proučavanje rukopisnih izvora cveta tokom 19. veka, tačnije sve do Oktobarske revolucije3. Kao naslednici vizantijske umetnosti Grci i Južni Sloveni su posle pada Carigrada nastavili crkvenu praksu sa ranije usvojenim obrascima pojanja. Rani srednjovekovni grčki teoreteki muzički priručnici iz 11—13. veka uglavnom su donosili pregled neumskih znakova, ili su reprodukovali grčke antičke stavove o muzici, nepovezujući ih sa svakodnevnim delovanjem crkvenih pojaca4. Noviji teoretski priručnici na grčkom jeziku, sačuvani u autografima i prepisima 14—15. veka, posvećeni su neumskoj notaciji i praktičnom učenju pojanja. Pisali su ih ugledni carigradski i svetogorski muzičari (Jovan Kukuzelj, Jovan Laskaris, Manuil Hrisafis i drugi)5. Sa malim izuzecima ovakvi tekstovi nisu bili predmet širih istraživanja. U nameri da podstakne proučavanje vizantijskih spisa o pojanju Austrijska akademija nauka je u novoj seriji Monmenta Musicae Byzantinae — Corriѕ Ѕrіrtorim De Re Musica — objavila kritička izdanja tri takva traktata: dva iz 15. veka (jeromonaha Gavrila i Maiuila Hrisafisa) i jednog iz 16. veka (Krićanina Jeronima pojca).6

Interesovanje za crkvenu muziku u 19. veku bilo je na čitavom Balkanskom prostoru deo nacionalno-romantičarskih težnji da se sakupi i afirmiše narodno umetničko blago, kako svetovno, tako i duhovno. Neumska muzička pismenost nasleđena iz rane srednjovekovne prakse bila je u grčkoj crkvi i u postvizantijskom periodu šire prihvaćena nego kod Srba i Bugara. O tome svedoči neuporedivo veći broj sačuvanih grčkih neumskih rukopisa.7 Uprkos tome crkveno pojanje se i kod Grka najčešće prenosilo usmenim putem, a učenje pojanja i neumske notacije predstavljalo je značajan problem za sveštenoslužitelje, monahe i laike, koji su pojali u crkvama. Oslanjajući se na osnovne principe solmizacije u zapadnoevropskoj muzičkoj teoriji grčki arhimandrit Hrisant (1770—1846) je oko 1814. godine sproveo reformu kasnovizantijeke neumske notacije i crkvenih napeva.8 Ovakav njegov rad imao je u početku više protivnika nego pristalica. Na zahtev carigradskog patrijarha, Hrisant je čak jedno vreme bio proteran u mesto Maditos u Galipolju, po čemu je i dobio naziv "iz Maditosa". Tek kada je uticajem slučajnih okolnosti jedan grčki mitropolit čuo pojanje njegovih učenika, koji su se toj veštini naučili "za deset meseci, a ne za deset godina, koliko je bilo potrebno po starom metodu", Hrisantov metod je dobio saglasnost Svetog sinoda Grčke crkve, a on je sa svoja dva učenika, Grigorijem protopsaltom i Hurmuzijem bibliotekarom (arhivarom), slobodio nastavio rad.9 Delom "Mega Theoretikon" u kojem objašnjava svoj metod beleženja crkvenih napeva i nov način učenja crkvenog pojanja, Hrisant je zaslužio mesto jednog od najznačajnijih predstavnika prosvetiteljstva u Grčkoj.10

Na sličnost problema kojima su se bavili i grčki i srpski pojci u prvoj polovini 19. veka ukazuju sačuvani i do sada objavljeni istorijski i muzički spisi.11 Veoma aktuelno pitanje — kako da se zabeleži i od propadanja i različitih stranih uticaja sačuva srpsko narodno crkveno pojanje — uočio je još mitropolit Stefan Stratimirović krajem 18. veka, a detaljno ga je obrazložio gornjokarlovački episkop Evgenije Jovanović u pismu upućenom iz Plaškog mitropolitu Josifu Rajačiću 1847. godine.12 Tridesetih godina 19. veka u pojedinim srpskim državama je već uvođeno i višeglasno horsko pevanje, što je zahtevalo postojanje odgovarajućeg notnog materijala, odnosno određenog broja horskih kompozicija, barem za Liturgiju.13 Prve harmonizacije srpskog narodnog crkvenog pojanja pisao je i u crkvi izvodio tek Kornelije Stanković, počev od 1855. godine. Sličan proces je u Ruskoj crkvi započet još polovinom 17. veka, a okončan je tokom 18. veka, dok se u Bugarskoj odvijao tek krajem 19. veka.16 Uprkos pojedinačnim primerima višeglasnih pesama u grčkim neumskim rukopisima i zbivanjima na ostrvima i u udaljenim eparhijama (Beč, Pešta) tokom 19. veka, u Grčkoj crkvi horsko pevanje nije nikada prihvaćeno.17

* * *
 
Dva osnovna oblika bavljenja srpskim crkvenim pojanjem u 19. i 20. veku su: 1. notno zapisivanje napeva, praćeno ponekad zanimljivim uvodnim tekstovima istorijskog ili analitičkog sadržaja; 2. traganje za neumskim rukopisima, proučavanje najrazličitijih istorijskih i muzičkih izvora i uspostavljanje kontinuiteta srpske crkvene muzike od srednjeg veka do danas.
 
1. Nažalost, prve decenije 19. veka su još uvek bile vreme muzičke nepismenosti među Srbima. Pojedinci su u škole uvodili notalno pevanje (N. Burković, P. Radivojević, A. Morfidis), ali je pravi napredak učinjen tek dolaskom, mladog, svome rodu odanog Kornelija Stankovića. Na potrebu da se notama zabeleži crkveno pojanje njega su upućivali Vukovi sledbenici u Beču, zatim ruski poslanik, prota Mihailo Rajevski, i srpski patrijarh Josif Rajačić. Tom složenom zadatku Stanković je prišao sa punom profesionalnom i nacionalnom odgovornošću, a za sobom je ostavio tri štampane knjige, sedamnaest rukopisnih svezaka crkvenih pesama harmonizovanih za četiri glasa i pedesetak listova jednoglasnih zapisa karlovačkog pojanja.18

Srećom Kornelijev rad je imao sledbenike i među sveštenicima i među laicima, a krajem 19. i tokom 20. veka na beleženju crkvenog pojanja radili su mnogobrojni sveštenici, profesori i učenici Karlovačke bogoslovije, Somborske preparandije, Srpske velike gimnazije u Novom Sadu. Oni su u Sremskim Karlovcima, Novom Sadu, Sarajevu, Pakracu, Osijeku, Somboru, svoje zapise štampali ili su ih jednostavno umnožavali za svakodnevne praktične potrebe.19 U isto vreme Stevan Mokranjac je u Kraljevini Srbiji s mukom pokušavao da se izbori za štampanje svoga Osmoglasnika (prvo izdanje 1908)20 i isključivanje iz školske prakse sasvim nepouzdanih pojačkih zbornika sa trilama Nikole Trifunovića.21

U periodu između dva svetska rata pojedini od pomenutih znalaca crkvenog pojanja nastavili su sa radom na zapisivanju crkvenog pojanja (B. Cvejić, J. Kozobarić), a pridružili su im se i N. Barački, B. Joksimović, V. Đorđević, L. Lera. Posle drugog svetskog rata ovoj povorci se, pored već pomenutnh pridružuju episkop Stefan Lastavica i mitropolit Damaskin Grdanički.22 Tako je obimna i vredna muzička baština, koja sadrži i dragocene primere takozvanog "velikog karlovačkog pojanja", sačuvana za budućnost, uprkos postepenom gašenju usmenog predanja, isključivanju nastave crkvenog pojanja u građanskim i njegovog pretrajavanja u bogoslovskim školama.
 
Etnomuzikološki rad na zapisivanju obilja crkvenih melodija uglavnom je do sada okončan. Danas je moguće naići na pojedine napeve ili manje poznate pesme, ali nekih većih iznenađenja na terenu po pitanju repertoara i raznovrsnosti napeva, teško da može biti.
 
Ono što pažljiv istraživač može da primeti pre svega u ženskim manastirima u kojima se pojanje bolje i više neguje, to je način izvođenja, ritam, boja glasa. U muškim manastirima tradicija je sačuvana samo zahvaljujući pojedincima. Većih i značajnih centara za negovanje crkvenog pojanja u poslednjih pedeset godina u Srpskoj crkvi nije bilo. Verovatno smo zato danas svedoci neobičnog i neočekivanog stanja u našoj crkvi da mladi bogoslovi i laici sa mnogo elana usvajaju grčku crkvenu muzičku praksu, tražeći u njoj autentičnu ranovizantijsku tradiciju, a zanemaruju viševekovnu tradiciju svoga naroda i svoje crkve.

Uprkos tome što je u više varijanti notama zabeleženo, srpsko narodno crkveno pojanje je u svom bogatstvu i raznovrsnosti uglavnom nepoznato, kako bogoslovima, tako i muzičarima. U bogoslovskim školama pojanje se uči po zapisima Stevana Mokranjca, a drugi notni zbornici su većini nedostupni i nepoznati. U muzičkim i opštim školama međutim, crkveno pojanje nije prisutno čak ni kao pojam. Iako je pojanje sasvim specifičan oblik muzičkog usmenog predanja, ono u posleratnom periodu nije privlačilo ni pažnju etnomuzikologa. Vinko Žganec je bio jedan od malobrojnih koji je, baveći se folklornom muzičkom tradicijom jugoslovenskih naroda, pisao između ostalog i o srpskom crkvenom pevanju.23 Akademija nauka Bosne i Hercegovine osnovala je svojevremeno Odbor za proučavanje crkvene muzičke baštine na jugoslovenskom prostoru, a kao rezultat rada tog Odbora objavljen je jedan manji zbornik 1981. godine.24

Predgovori pojedinim zbirkama notnih zapisa srpskog crkvenog pojanja predstavljaju ponekad izvanredne eseje ispunjene iskrenim romantičarskim patriotizmom i ljubavlju prema muzici (K. Stanković);25 nekad je to tekst sa praktičnim uputstvom za korisnike i sa kratkim istorijatom pojanja (Boljarić—Tajšanović, Barački),26 muzičko-teoretska studija (St. Mokranjac)27 ili aktuelan, angažovan, poziv da se pristupi ozbiljnim kritičkim studijama crkvenog pojanja, kakav je 1896. godine objavio Tihomir Ostojić. Ovaj izvanredan književni istoričar i muzički amater piše: "Studija naše crkvene muzike je deo vizantologije. I dok se na mnogim vizantološkim studijama u nas dosta privredilo (na pr. književnost, zakoni, athitekgura) na muzičkom polju nije ni motikom udareno." On ukazuje na potrebu da se crkvene melodije zapišu, ali i komparativno istraže u različitim pravoslavnim sredinama. Sa iskustvom ozbiljnog istornčara Ostojić upozorava: "Mnogo glava, a i mnogo vremena i, što nije manje važno, mnogo materijalnih sredstava će trebati za muzikalnu filološko—istorijsku studiju, da ce građa sakupi i da se reši problem. Ali to je stvar nauke, a ona može čekati; njoj nije glavno kad će biti nego kako će."28

I ugledni istoričar, filolog i političar u Kraljevini Srbiji, Stojan Novaković, u tekstu objavljenom 1900. godine, ističe da su crkveni tekstovi u srpskoj bogoslužbenoj praksi praćeni melodijama o kojima se malo ili gotovo ništa ne zna.29 Kao istoričar on bez dvoumljenja uočava vizantijske osnove našeg pojanja, ali naslućuje i ostatke staro srpskog pevanja. Novakovića je na ovakva razmišljanja podstaklo predavanje poznatog francuskog muzikologa — vizantologa Žan-Batist Tiboa (Jean—Baptiste Thibaut) o crkvenom pevanju Vizantinaca i Slovena, koje je slušao na svečanoj sednici Ruskog Arheološkog instituta u Carigradu30, kao i istraživanja koja su francuski kaluđeri u to vreme obavljali u Siriji i u Maloj Aziji. Na Novakovićev tekst u Karadžiću odmah je odgovorio Petar Despotović, prosvetni nadzornik u penziji, nekada učenik somborske preparandije, a potom učitelj u Pakracu, pokazujući svoje daleko preciznije poznavanje istorijata srpskog pojanja, stečeno na osnovu studija Jovana Rajića i Dimitrija Ruvarca.31

O srpskom crkvenom pojanju su pisali i Mokranjčevi sledbenici i poštovaoci Petar Konjović i Kosta Manojlović. Konjović se kao muzički pisac nije bavio istraživanjima, ali je veoma precizno razmišljao o ovoj problematici, koristeći se spisima svojih prethodnika i savremenika.32 Kosta Manojlović je pripremajući zbirku Mokranjčevih zapisa srpskog crkvenog pojanja — Opšte pojanje — pripremio prvu komparativnu zbirku napeva.33 Na značaj uporednih studija različitih tradicija pravoslavnog pojanja ukazivao je još Stojan Novaković (1900),34 a praktičan pokušaj ovakvih analiza učinio je Miloje Milojević nekoliko decenija kasnije.35 O nedoumicama svojih prethodiika i savremenika, kao i o celokupnom radu Stevana Mokranjca na beleženju crkvenog pojanja detaljno je pisao Petar Bingulac.36 Sve studije o crkvenom pojanju nastale u međuratnom periodu odnosile su se na novije srpsko narodno crkveno pojanje koje je tada bilo, a i danas je, deo svakodnevne bogoslužbene prakse u Srpskoj pravoslavnoj crkvi.
 
2. Naučna istraživanja rukopisnih izvora stare srpske muzike, na čiju je neophodnost Tihomir Ostojić ukazivao krajem 19. veka, biće započeta nekoliko decenija kasnije. Istina neumski muzički rukopis iz manastira Hilandara pomenuo je još 1884. godine uporni istraživač starina arhimandrit Nikifor Dučić.37 On je čak objavio jednu stranu neumskog muzičkog rukopisa, kao primer stare notacije, ne znajući da je u pitanju ruski neumski (krjuki) rukopis iz 12. veka.38 Kompozitor i muzički pisac Kosta Manojlović je pokušao da slična istraživanja podstakne u četvrtoj deceniji našeg veka. On je sistematski sakupljao podatke značajne za istoriju srpske muzike, a u manastirskim riznicama i bibliotekama je tragao za eventualno sačuvanim neumskim rukopisima.39 Rezultati njegovih terenskih istraživanja u manastirima i bibliotekama u Srbiji bili su na žalost više nego skromni. Otkrio je jedan neumski rukopis u Narodnoj biblioteci u Beogradu i jedan u manastiru Dečani. Srećom, uprkos tehničkim teškoćama, pred sam rat snimio je 12 strana dvojezičnog grčko-slovenskog rukopisa Narodne biblioteke u Beogradu, na kojima su bile crkvene pesme zabeležene kasnovizantijskim neumama, sa tvorenijima "domestika kir Stefana Srbina".40 Nije tada ni slutio da od ratnih razaranja spasava jedan od najznačajnijih spomenika srednjovekovne srpske muzičke kulture, istorijski izvor, koji će početke srpske muzike iz 19. preneti u 15. vek.
 
Tek šezdeeetih godina ovog veka učenici i sledbenici zapadnoevropske vizantološke muzikološke škole Egona Velesa (E. Wellesz) i Henri Julijus Tilijarda (N. J. W. Tillyard), pre svih Miloš Velimirović i Dimitrije Stefanović, proširuju istraživanja neumske rukopisne zaostavštine sa grčkih i na južnoslovenske i ruske izvore.41 Rezultati naučnih saznanja u oblasti liturgike, jezika, istorije crkve, slikarstva, arheografije, kao i živa crkvena muzička praksa, bili su putokaz i oslonac muzikolozima u traganjima za muzikom prošlih vekova. Posebno značajan je bio pristup hilandarskoj rukopisnoj riznici, kao i pojedinačnim primerima slovenskih i grčkih neumskih rukopisa sačuvanih u bibliotekama u svetogorskom manastiru Lavra, zatim u Beogradu, Novom Sadu, Sentandreji, Atini, Moskvi, Petrogradu, Oksfordu, Vatikanu, Bukureštu, Jašiju, Harvardu (SAD), na Malti.42

Arheografskom obradom rukopisa, muzikološkom i jezičkom analizom pesama, komparativnom analizom grčkih i slovenkih izvora, došlo se do rezultata koji su omogućili sagledavanje nekoliko vekova duge istorije srpskog crkvenog pojanja (od kraja 14. do polovine 19. veka).43 Proučavanja neumskih rukopisa upotpunjena su arhivskim istraživanjima u Arhivima SANU u Beogradu i Sremskim Karlovcima, arhivima Hrvatske u Zagrebu i Zadru, Rukopisnom odeljenju Matice srpske, Arhivama pevačkih društava i crkvenih opština u Sentandreji, Trstu, Šibeniku, Vršcu. Arhivska rpađa je omogućila praćenje razvoja crkvenog pojanja tokom 18. i 19. veka, kao i njegovog mesta u bogoslovskim i svetovnim školama u 19. veku. Rukopisna zbirka manastira Hilandara sa većim brojem neumskih rukopisa 18—19. veka slika je završne etape naše srednjovekovne umetnosti.44 Intenzivne veze Hilandaraca i drugih Svetogoraca sa Karlovačkom mitropolijom, uslovljene su međutim, blisku povezanost dva prostorno, pa i duhovno udaljena pravoslavna centra.
 
Sva ova istraživanja obavljana su u istorijskom vremenu koje nije marilo za crkvenu umetnost i duhovne vrednosti. Zahvaljujući akademiku, kompozitoru i muzičkom piscu, Petru Konjoviću, u smutnim godinama posle drugog svetskog rata osnovan je u okviru Srpske akademije nauka i umetnosti Muzikološki Institut (1948/49). Kao prvi direktor ove prve muzikološke naučne institucije u tadašnjoj Jugoslaviji, a i na Balkanu, Konjović je postavio osnove istraživanja usmerivši ih na crkvenu muziku, muzički folklor i opštu muzikološku problematiku. Ono što nije mogao da učini na Muzičkoj akademiji u Beogradu učinio je u Srpskoj akademiji nauka. Njegovom zaslugom crkvena muzika je dobila malo, povučeno, ali ipak značajno uporište. Blizu četiri veka naše muzičke prošlosti spašeno je od zaborava, ime kir Stefana Srbina našlo se u najvećoj muzičkoj enciklopediji sveta,45 osvetljeni su putevi razvoja crkvenog pojanja na Balkanu, kroz dragocene grčko-srpske, srpsko-ruske i rusko-srpske veze, dela kir Stefana, Nikole i Isaije Srbina snimljena su na gramofonske ploče, a kompozitori mnogobrojnih posleratnih generacija (V. Mokranjac, D. Radić, S. Rajičić, A. Obradović, R. Maksimović, V. Kulenović, R. Bruči, J. Bošnjak, I. Jevtić) uneli su u svoja dela izuzetne, doskora sasvim nepoznate napeve grčkih i srpskih srednjovekovnih muzičara.
 
Najnovije promene koje potresaju sve pope društvenog života kod nas, izazvale su bujicu naglih i ličnih i kolektivnih preokreta. Okretanje crkvi i tradiciji bilo je kod mnogih neočekivao brzo, pa zato verovatno i strastveno, ali i površno. Do večitih istina do kojih se dolazi trpljenjem i strpljenjem, lestvicama koje poznaju i uzlazni i silazni smer, mnogi su poželeli da stignu prečicom, ne mareći i da zalutaju novim stranputicama. Mnogo je u tome silovitosti, dogmatske kputosti, netrpeljivosti, a iznad svega neznanja. I tako, umesto da novo vreme istraživanjima viševekovnog života crkvenog pojanja donese sveže, poletne i samopregorne tragaoce i delatelje, u različitim publikacijama čitamo tekstove pune ideološki obojene netrpeljivosti, elementarnog neznanja, ignorisanja dugogodnšnjeg studioznog rada prethodnika, nepoštovanja istorijskih činjenica, metodologije naučnog rada i polemisanja.46

Verujemo međutim, da je ovo vreme posunovraćenih vrednosti samo prolazna faza i da će odgovorna naučna istraživanja nastaviti svoje uporno trajanje, barem koliko i u onim proteklim vremenima, koja nisu bila sklona crkvenoj umetnosti. Pitanje je samo kako će mlade generacije u izobilju neproverenih informacija napraviti sopstvenu selekciju. U svim muzičkim, a i opštim školama, istorija muzike se uči samo po davno usvojenom modelu istorije zapadnoevropske muzike. Istorija vizantijske, stare ruske i južnoslovenske muzike nije našla odgovarajuće mesto u školskim planovima i programima. Iako pripadamo kulturi koja je stvorena na rubnom području između Istoka i Zapada, kulturi u čijoj su osnovi hrišćanska pravoslavna vera i umetnost kroz tu veru nastala, mi ili se otuđeno okrećemo Zapadu potpuno ignorišući svoje korene, ili sasvim nekritički suprotstavljamo ova dva sveta, zanemarujući davno osvedočene kulturne i umetničke uspone zapadnoevropske civilizacije. Previđamo na žalost činjenicu, da su i naši najumniji preci u svojim delima upravo uspeli da pronađu sklad između ova dva sveta, koja već blizu dva milenijuma određuju evropsku civilizaciju.


Danica Petrović
___________

01 Upor. M. Gerbert, De Cantu et Миѕіcа Ѕаcrа, st. Blasius 1774; reprint 1968; O. Heischer, Neumen Studien, Bd. I—III, Berlin 1904; М. Vеlімігоvіć, Study of Byzantine Music in tize West, Balkan Ѕtudіеѕ, 5, Thessaloniki 1964, 63—76; М. k. Hadjiyakoumis, Research and Studies in Greek Sacred Music, Athens 1971; k. Levy, Byzantine Rise, Music of the — Historiography, u: The New Grove Dictionary оf Muѕіc and Musicians, vol. 2, London 1980.
02 Никола Дилецький, Граматика музикальна, фотокойія рукопису 1723 року, prir. О. Ц. Якименко, Музична Украіна, Київ 1970.
03 Upor. M. Velimirovіć, Stand der Forschung йbеr kirchenslavische Мuѕіk, Zeitschrift fűr slavische Philologie, Band XXXI, Heft 1, 1963, 144—169; Й. А. Гардмер, Бogоелужебное йънїе русской йравослабной церкви, т. I, Jordanville, New York 1980, 1.
04 Upor. L. Richter, "Pѕеlluѕ" Тratіѕе on Music іn Mizler's Bibliothek, Studies in Easten Chant, vol. ІІ, Lоndоn 1971, 112—128; K. Levy, Byzantine Rіte Миѕik of the — Byzantine Мusic Тhеоrу, u: Тhе Nеw Grove Dіctionаrу of Mиsic and Миѕіcіаnѕ, vol. 2, 562—563.
05 K. Levy, nav. delo; Ch. Bentas, The Treatise оn Мuѕіc bу John Laskaris, Studies in Eastern Chant, voI. II, 21—27; Gr. Th. Ѕtаthіѕ, I Manoscritti e Ia Tradizione Mиsicale Віzапtіпо—Ѕіпаіtіcа, Theologia, Atene 1972, 3—40.
06 Monumenta Musicae Byzantinae, Corpus Ѕcriрtоruм De Re Musica: Gabriel Hicromonachos.Abhandlung űbеr den Kirchengesang, ed. by Ch. Hannick and G. Wolfram, vol. 1, Vienna 1985; Тhе Treatise of Manиel Chrуѕарhеѕ, the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneoиs Views that Ѕоmе Hold about it, ed. by D. Conomos, vol 2, Vіеnnа 1985; Hieronymos Tragodistes. Ũber das Erfordernis von Ѕchriftzеіchen fűr die Musik der Griechen, ed. by B. Schartau, vol. III, Vienna 1990.
07 Upor. opise rukopisa u manastirima na Svetoj Gori: Gr. Stathis, TA ХЕІРОГРАФА BYZANTINHΣ MOYΣIKHΣ, АГІОN OPOΣ, t. I, Atina 1975; t. II, Atina 1976. t. III, Atina 1977; A. Jakovljević, Inventar muzičkih rukopisa manastira Hilandara, Hilaidarski zbornik 4, Beograd 1978, 193—234.
08 Maureen M. Morgan, The "Three Teachers" and Their РІаее іп іhе History of Greck Church Мuѕіc, Ѕtudіеѕ in Eastern Chant, vol. I, London 1971, 86—99; K. Romanou, A New Approach to the Work of Chrуѕаntоѕ of Madytos: The New Method оf Mиѕical Notation in the Greek Chиrch, Studies in Eastern Chant, vol. IV, New York 1990, 89—100.
09 K. Romanou, nav. delo.
10 Еıσαγωγη εıς τơ θεωρητίxòν., Рагіѕ 1819; Мєуα Θεωρητіόν τηυ μоςσіхηφ, Trieste 1832. Upor. Theodoros Aristokles, Kωνσταντιоυ Ά В׀оραψ׀α, Constantinople 1866, 6; citirano preme K. Romanou, nav. delo, 95, napomena бр. 19.
11 Upor. D. Petrovih, Srpsko narodno crkveno pojanje i njegovi zapisivači, u: Srpska muzika kroz vekove, Galerija SANU, knj. 22, Beograd 1970, 251—266; radovi P. Bingulca, D. Stefanovića, D. Petrović, u: Kornelije Stanković i njegovo doba, Zbornik radova sa naučnog skupa održanog oktobra 1981. godine, Srpska akademija nauka i umetnosti, Naučni skupovi, knj. 24, Beograd 1985, 105—115, 123—134, 137—145
12 Arhiv SANU, Sremski Karlovci, Mitropolijsko-patrijarijaršijski fond A, 585/1847.
13 D. Retrovіć, Počecі vіšeglaѕja u srpskoj crkvenoj mizici, MuzіkoІoškі zbornik XVІІІ2, Ljubljana 1981, 111—122; Ista, Muzika u srpskoj pravoslavnoj crkvi u Trstu, Muzіkološkі zbornik XXV, Ljubljana 1989, 95—106; D. Mihalek, Frančesko Siniko — kompozitor Srpske liturgije (1840), Sveske Matice srpske — građa i prilozi za kultunu i društvenu istoriju, br. 6, 1987, 53—57. 14
14 D. Stefanović, Prilog proučavanju notnih autografa, arhivskih i drutih dokumenata o Korneliju Stankoviću, u: Kornelije Stanković i njegovo doba, Zbornik radova sa naučnog skuna održanog oktobra 1981. godine, Srpska akademija nauka i umetnosti, 1 Naučni skunovi, knj. 24, Beograd 1985, 123—134.
15 Й. А. Гарднер, Богослужебное йънїе русской православной церкви, t. I—II, Jordanvilie, New York 1980, 1
16 Upor. K. Manojlovіć, Muzika i njen razvoj i Bugarskoj, Zagreb 1933; preštamrano iz "Sv. Cecilije"; Агапия Баларева, Хоровоtо дело в България от средата на ХIХ в. до 1944 г., София 1992.
17 K. L.evy, Byzantine Rite, Misic of the, y: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 2, 561—563; M. Adamis, An Example of Polyphony in Byzantine Misic of the Late Middle Ages, u: Report of the llth Congress of the International Misicological Ѕocіetu — Copenhagen 1972, vol. II, Copenhagen 1975, 737—747; D. Conomos, Experimental Polyphony, According to the... Latins' in Late Byzantine Psalmody.
Upor. takođe zamljiv tekst o Mokranjčevom mlađem savremeniku u Grčkoj Konstantinu Psahosu — M. Ph. Dragoumis, Constantinos A. Psachos (1869—1949), Studies in Eastern Chant, vol. V, New York 1990, 77—88.
18 Upor. u Prilogu, br. 1a.
19 Upor. u Prilogu, br. 3, 6—11.
20 Upor. M. Pavlović, Zaostavština Kornelija Stankovića, u: Kopnelije Stanković i njeovo doba, 147—170; D. Petrović, Osmoglasnik u srpskom pojanju i melografskom radu Stevana Mokranjca, u: Duhovna muzika IV, Sabrana dela Stevana St. Mokranjca, knj. 7, Beograd 1995.
21 M. Pavlović, nav. delo, 161—167.
22 Upor. u ovom radu Prilog, br. 22, 23.
23 V. Žganec: Folklore Elements іn the Yugoslav Orthodox and Roman Catholic Litirgical Chant. International Folk Music Journal, VIII, 1956, 19—22; Isti, Mizіčkі FoІkІor I, Zagreb 1962, 160—175.
24 Akademija nauka Bosne i Hercegovine, Sarajevo 1986.
25 K. Stanković, Predgovor, u: Pravoslavno crkveno pojanje u Srbskog naroda, knj. 1, Beč 1862; tekst štampan u savremenoj ortografiji sa prevodima na engleski i nemački jezik, vidi: Odbor za fototipska izdanja Srpske akademije nauka i umetnosti, Narodne biblioteke Srbije i Matice srpske, knj. 16, Beograd 1994.
26 Upor. u Prilogu, br. 5a, b,; 18a.
27 Upor. u Prilogu, br. 14a.
28 T. Ostojić, Predgovor, u: Pravoslavno srpsko crkveno pjenije po starom karlovačkom načinu, Novi Sad 1896, VII—XVI, preštampano u Brankovom kolu 1897. godine. Mali zbornik radova posvećen životu i radu ovog značajnog istoričara srpske kulture obajvljen je u Sveskama Matice srpske, građa i prilozi za kulturnu i društvenu istoriju, Serija književnosti i jezika, sv. 7, Novi Sad 1991.
29 St. Novaković, Starinsko crkveno pevanje, Karadžić, 11, 4, Aleksinac 1900, 57—58.
30 Jean—Baptiste Thibaut je ovo predavanje iste godine i publikovao, La Miѕіqie byzantine chez Іeѕ ЅІaveѕ, Tribune de Ѕaіnt Gervaіѕ, voi. X, Parіѕ 1904, rr. 158—162. O Tiboovom veoma značajnom muzikološkom radu upor. E. Wellesz, A History of byzantine Miѕіc and Hymnography, Ist ed., Oxford 1949, rp. 13—18.
31 P. Despotovih, Starinsko crkveno pevanje, Karadžić, P, 5, 83—84.
32 P. Konjović, Misica Divina, u: Stevan St. Mokranjac, Beograd 1956, ponovljeno izdanje, Matica srpska — Novi Sad 1984; Isti, Međusobni uticaji narodne i crkvene muzike, u: Ogledi o muzici, Beograd 1965, 254—259.
33 St. St. Mokranjac, Pravoslavno srpsko narodno crkveno pojanje — Opšte pojanje, u redakciji i dopuni Koste P. Manojlovića, Beograd 1935.
34 St. Novakovih, Starinsko crkveno pevanje, Karadžić, II, 4, Aleksinac 1900, 57—58.
35 M. Milojević, Muzika i pravoslavna crkva, Godišnjak i kalendar Srpske pravoslavne patrijaršije za 1933. godinu, Sremski Karlovci 1933, 115—135.
36 P. Bingulac, Stevan Mokranjac i crkvena muzika, u: Zbornik radova o Stevanu Mokranjcu, Srpska akademija nauka i umetnosti, Odeljenje likovne i muzičke umetnosti, Beograd 1971, 13—31.
37 N. Dučić, Starine hilandarske, Glasnik Srpskog učenog društva, 56, Beograd 1884, 116.
38 K. P. Manojlović, Predgovor, u: St. ST. Mokranjac, Pravoslavno srpsko narodno crkveno pojanje — Opšte pojanje, Beograd 1935, 10—11.
39 K. P. Manojlović, Predgovor, u: Pravoslavno srpsko narodno crkveno pojanje — Opšte pojanje, Beograd 1935, 1—13.
40 Nav. delo, І 1; D. Stefanović, Izgoreli neumski rukopis br. 93 Narodne biblioteke — jedini poznati muzički spomenik iz srpskog srednjeg veka, Bibliotekar, XIII, 5, Beograd 1961, 379—384.
41 Upor. M. Velimirović, The Present Status of Research in Slavic Chant, Acta Musicologica, XLIV, 1972, 235—265; D. Toulatos-Banker, State of the Discipline of Byzantine Music, Acta Musicologica, L, 1978,181—195.
42 Studije o pomenytim rukopisima pisali su Dimitrije Stefanović, Miloš Velimirović, Jelena Milojković-Đurić, Ana Penington, Dimitrije Konomos, Danica Petrović, Andrija Jakovljević. Ne postoji novija potpuna bibliografija ovih radova.
43 Najobimnije publikacije su: Stara srpska muzika. Primeri crkvenih pesama iz XV veka, priredio D. Stefanović, Posebna izdanja Muzikološkog instituta SANU, knj. 15 I/P, Beograd 1973; D. Petrovіć, Osmoglasnik i muzіčkoj tradiciji Južnіh Ѕlovena. Posebna izdanja Muzіkološkog instituta SANU, knj. 16 IIII, Beograd 1982.
44 Upor. A. Jakovljevih, Inventar muzičkih rukopisa manastira Hilaidara, Hilandarski zbornik 4, Beograd 1978, 193—234; D. Petrović, nav. delo; D. Stefanovіć, An Additional Checklist of Hilandar Slavonic Misic Maniscripts, Hilandarski zbornik 7, Beograd 1989, 163—176.
45 D. Conomos, Stefan the Ѕerb, u: The New Grove Dictionary of Muѕic and Musicians, vol. 18, 93.
46 Odustali smo od namere da pojedinačno analiziramo ovakve tekstove jer smatramo da oni svojim profesionalnim nivoom ne zaslužuju ozbiljnu naučnu recenziju. Upor. S. Jaćimović, O autentičnom u muzici srpske crkve, Hrišćanska misao, 1, 1992; Isti, O autentičnom u muzici srpske crkve, u: Srpska Vizantija, Beograd 1993, 187—194; Isti, O savremenim interpretacijama muzike vizantijske crkve, Hrišćanska misao, 3—5, 1993, 74—77; Katarina Pupezin, Koreni hrišćanskog duhovnog života kao izvorište vizantijske crkvene muzike, Banatski vesnik pravoslavne srpske crkve, VII, 3, Vršac 1987, 13—16; V. Vulović, Nekoliko reči o pesmama koje zovemo duhovnim, Elementi crkvenog pojanja koji ga čine nepravoslavnim, Banatski vesnik pravoslavne crkve, LIII (XIII), 1—2, Vršac 1993, 27—29, 30-43. — Krugu zbivanja koja svedoče o različitim oblicima neodgovornog odnosa prema crkvenoj muzici pripada i postupak sproveden u filmu o rimskim carskim gradovima (stručni konsultant arheolog D. Srejović) u kojem pojac, prof. V. Ilić, tekstove rimskih zapisa peva po crkvenim glasovima srpskog crkvenog pojanja. — Na kompakt disku koji je najavljen kao prvi u nizu The Balkanѕ and its Musical Roots: Serbian Folk Misic — varia, CD—3004, ITV MeIomarket, 1994, između svatovca i sedeljačke pesme nalazi se, nekritički odabrani bez ikakvog kriterijuma u ovakvo izdanje uvršćen, odlomak pevanja na Liturgiji, snimljen u crkvi u Novom Miloševu (Banat), uz nedopustivo loš amatereki pisan komentar.
Sačuvana
Stranice: 1   Idi gore
  Štampaj  
 
Prebaci se na: