Narodno pevanje... [Dimitrije O. Golemović]
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
Muzika « SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR « Muzički folklor Srbije « Narodno pevanje... [Dimitrije O. Golemović]
Stranice: 1   Idi dole
  Štampaj  
Autor Tema: Narodno pevanje... [Dimitrije O. Golemović]  (Pročitano 7116 puta)
0 članova i 1 gost pregledaju ovu temu.
Angelina
Administrator
Hero Member
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 4670



Pogledaj profil
« poslato: Mart 24, 2011, 05:03:15 pm »

*
Dimitrije O. Golemović


ETNOMUZIKOLOGIJA


Narodno pevanje između improvizacije i postojanosti

Improvizacija, ispoljena kao traženje "konačnog" izraza u stvaranju, osnovni je njegov princip. Moglo bi se reći da se celokupno ljudsko iskustvo zasniva na improvizaciji, koja verovatno nije bila uvek ista, već se, u zavisnosti od stepena razvoja čoveka, kao i konkretne pojave za koju je vezana, kretala od nečega sto bi se moglo nazvati "potpunom (pravom) slučajnošću" (rezultat nesvesnog), do nečega shvaćenog kao "namerna slučajnost" (rezultat svesnog).
  
U razvoju određene pojave može se primetiti da se, svojim ponavljanjem, ona sve više ustaljuje (slučajnost postaje "pravilo"), s čim je u tesnoj vezi i smanjivanje stepena improvizacije, koja se tako svodi na izbor nekog od nekoliko postojećih elemenata i njegovog uključivanja u celinu. Iz tog razloga, u mnogim oblicima ljudskih aktivnosti, improvizovati ne znači nužno i činiti nešto slobodno pa tako i slučajno, kako se to često misli.

Kao jedan od vidova čovekovog kulturnog ispoljavanja, i njegovo pevanje u svojoj pradavnoj osnovi počiva na improvizaciji. U početku, a i dugo vremena potom, u posebnom sinkretićnom jedinstvu sa plesom i glumom, ono je bilo u službi magijskog obreda, sa ciljem da se čoveku obezbedi opstanak u prirodi. Verovatno da je kroz specifičnu magijsku praksu došlo do uspostavljanja određenog reda i zakonitosti u obrednim radnjama, pa tako i u pevanju. Otuda je još u pradavna vremena vokalna improvizacija izgubila mnogo od svoje prvobitne slobode.
      
U našoj etnomuzikologiji odomaćeno je mišljenje o stalnoj promenljivosti na polju tradicionalne muzike, koje ide čak dotle da tvrdi da jedan pevač istu pesmu ne može dva puta da otpeva na isti način (?!). Ovakvo i slicna mišljenja koja govore o veoma jakom varijacionom (improvizatorskom) elementu, što često čak može da ima i značenje da u narodnom pevanju i narodnoj muzici uopšte, ne postoji neki sistem, cine mnogo da se stekne pogrešna predstava o osnovnim folklornim principima na kojima pociva narodna muzika.1
      
Ovaj rad, zasnovan na primerima srpske vokalne tradicije, nastao je iz želje da se shvati stvaralački proces u okviru pevanja, sa njegova dva najvažnija elementa: 1. improvizacijom, koja po definiciji predstavlja nešto nepredviđeno odnosno neslućeno,2 pa tako i nepostojano i 2. postojanošću. Ovde će biti reči o jednoj i drugoj, s tim što će veća pažnja biti posvećena improvizaciji. Razlog za to leži u činjenici što je postojanost - izražena kroz mnoge osobine vokalne tradicije u našoj etnomuzikologiji do danas već detaljno proučena. Što se improvizacije tiče, neće se govoriti o onoj manjeg obima, koja se najčešće odnosi na melodijske (ornamentalne) promene u pevanju, već improvizaciji ispoljenoj kroz posebne specifične forme.
      
Slično mnogim oblicima muzičkog izražavanja raznih naroda, zasnovanim na jasno određenim zakonitostima — formulama (Indusi — "raga", Persijanci i drugi — "makam"...) i naša narodna pesma je koncipirana na principu melodije-modela, koja se najčešće naziva "glas", a nešto ređe "kajda" ili "arija".3 Otuda je kod nas osnovni folklorni "kompozicioni princip" — korišćenje melodije već poznate pesme, kojoj se dodaje novi tekst, najčešće istog metra kao prethodni, na čije mesto dolazi. Retki izuzeci od ove prakse takođe se mogu shvatiti kao vidovi improvizacije, o čemu će biti više reči na kraju ovog rada.  
      
Melodijska formula u narodnom pevanju osnovni je "garant" njegove postojanosti, tako da se bez obzira na to odakle potiču, pesme istog "glasa" muzički a i metrički tek neznatno međusobno razlikuju, pa se može pretpostaviti da pomenuta postojanost nije imala samo prostornu, već i vremensku dimenziju.
      
U srpskoj vokalnoj tradiciji improvizacija se odražava na njenom tekstualnom, a takođe i muzičkom planu, bilo pojedinačno ili na oba istovremeno. Bez obzira na to o kome od njenih oblika se radi, treba napomenuti da je procenat "slobode" u njoj vrlo mali i da se uglavnom ograničava, kako je to na početku rada već napomenuto, na izbor jednog od više postojećih elemenata. Najčešći vid tekstualne improvizacije odnosi se na upotrebu ličnog imena. Tako postoji više pesama različite namene u kojima se to ime menja u zavisnosti od osobe o kojoj se peva ili kojoj je pesma upućena. Kao prvu pomenuli bi igru uz pevanje iz užičkog kraja "Pleti kolo" (primer br. 1), gde se prilikom svakog ponavljanja melostrofe imenuje drugi, naredni igrač, i to "pri zaplitanju kola od keca idući ka kolovođi, a pri rasplitanju kola od kolovođe idući ka kecu".4

"Princip" zamene imena sproveden je i u pesmi koja se izvodi u severoistočnoj Srbiji kad umre mladić ili devojka (primer br. 2). Za razliku od prethodnog primera gde se u jednoj pesmi javlja više imena, ovde se sve vreme pominje samo jedno,5 sto je i najčešće kod ovakvog načina improvizacije.
      
Takozvano "otpevanje" iz severoistocne Srbije, u sebi nosi izvestan vid "dvostruke improvizacije" (primer br. 3). Dok se prva improvizacija odnosi na izbor nekog — muškog ili ženskog imena, druga označava samo jednog od dva moguća odgovora na ponuđenu osobu (pozitivan ili negativan, u zavisnosti od toga da li im se dopada predloženi izbor).
 
"Pripevanje na devojku (momka)" u izvođenju lazarica u Zaplanju donosilo je uvek čak dva imena: "ime onoga kome se peva i (ime) njegove simpatije" (primer br.4),6 a slično je bilo i u nekim svatovskim pesmama iz užičkog kraja (primer br. 6).

Sa aspekta tekstualne improvizacije zanimljiva je i "svatovska brojenica" iz užičkog kraja, koju izvode jenđe (ženski svatovi sa momkove strane), gde se iz jedne melostrofe u drugu imenuju različita jela, u zavisnosti od toga koje je na redu da se posluži gostima (primer br. 5).7

Improvizacioni princip o kome je govoreno, verovatno da je veoma arhaičan. Pomena o njemu ima još u stvaralaštvu drevnih Veda u čijim se pesmama stihovi ponavljaju, a pritom se menjaju samo imena pojedinih tu pomenutih životinja, a poznati su slični primeri iz kulture Asiraca, kao i Indijanaca iz plemena Navaho.8 Zanimljivo, mada čini se i malo verovatno je tumačenje ove pojave od strane poznatog etnomuzikologa K. Saksa, koji razlog za nju vidi u potrebi da se tokom pevanja ne izgubi interesovanje za pesmu.9

Inače, kao tekstualna improvizacija može se shvatiti takođe i slučajnost izbora nekog — celovitog teksta, najčešće organizovanog u karakterističnim rimovanim dvostihovima. Veoma raširena pojava tzv. bećaraca u Vojvodini ima svoj pandan u pesmama naših Dinaraca (što je zanimljivo — naročito u onima starijeg sloja), kojima se ovakav način tekstualne organizacije takođe pokazao kao najviše odgovarajući za izrazavanje određenih životnih sadržaja.10
      
Improvizacija u pevanju, posmatrana sa muzičkog aspekta, raznolika je. O upotrebi raznih ukrasnih tonova — ornamenata, koji u sebi često nose karakter improvizacije,11 a takođe i tonova specifičnog zvučanja, kao što je to na primer zviždanje u pčelskim pesmama severoistočne Srbije i dr.,12 kako je već rečeno neće biti govora, već isključivo o onoj improvizaciji, na čijoj se osnovi stvaraju karakteristični melopoetski oblici.
      
Za naše narodno pevanje, kao i pevanje mnogih naroda, veoma važna je melodijska improvizacija ispoljena u tzv. heterofonom višeglasnom pevanju. Za nju bi moglo da se kaže da logički proizlazi iz izvođačke tehnike heterofonog pevanja. Ovo pevanje, koje bi moglo da se opiše kao istovremeno izvođenje melodije i njene ornamentalne varijante, najverovatnije da se razvijalo, kako je to već pomenuto i za samu improvizaciju, od nesvesnog do svesnog. Tako je u prošlosti, kako kaže ruski muzikolog B. Asafjev ono bilo u "stadijumu instiktivnog mnogoglasja" i "prvobitnog muzičkog mišljenja u uslovima prvobitnog društva".13

U vokalnoj tradiciji Srbije heterofonija se u velikoj meri ustalila, izgubivši tako mnogo od svog izvornog improvizacionog karaktera. Iako strukture slične prvobitnim, današnje heterofone oblike karakteriše svojevrsna "zakonitost", ispoljena u manje više jasnom "rasporedu" heterofonih mesta u muzičkom toku, koji je uglavnom jednoglasan (primeri br. 5 i 6). Inače, ta mesta se najčešće nalaze na krajevima pojedinih melostihova/strofa, kao i na tekstualnoj (stihovnoj) cezuri, sto vrlo verovatno ima ulogu svojevrsnog artikulisanja melopoetske celine.  
      
Pojave heterofonije često su svesni i sami pevači, u tolikoj meri da je čak i imenuju. Tako na primer oni iz užičkog kraja za vodeći glas kažu da "usjeca" (povremeno se za interval sekunde spušta ispod linije pratećeg glasa), dok za razliku od njega, drugi — prateći glas "vozi na pravo".14
      
U nekim pesmama "dužeg daha" (heterofono-bordunske i bordunske strukture) dolazi do pojave usjecanja koje ne predstavlja rezultat pomenute prakse, već je nastalo iz specifične, u osnovi najverovatnije magijske potrebe, da se pesma otpeva bez prekida. Iz tog razloga pevači tokom izvođenja pesme "predišu" (uzimaju vazduh) naizmenično, o čemu jedna drugu, kao posebnim zvučnim signalom, obaveštavaju pomenutim usjecanjem.15 Iako čini se prirodniji jer je nesvesniji u odnosu na prethodno pomenuti oblik heterofonije, o čemu svedoči i činjenica da ne usjeca samo vodeći već i prateći glas, ovaj oblik je zahvaljujući uhodanosti određene prakse takođe izgubio mnogo od svoga improvizatorskog karaktera.

Muzička improvizacija u srpskom narodnom pevanju ima još jedan svoj vid. U jugoistočnoj Srbiji javljaju se pesme baladnog sadržaja čija je melostrofa sastavljena od više melostihova, s tim da je poslednji neka vrsta završnog ili kadencirajućeg melostiha (primer. br. 7). Zanimljivost ovog oblikovanja leži u činjenici da se taj melostih, čija je uloga da zaokruži novonastalu celinu, javlja veoma proizvoljno - posle tri, četiri ili pet izlaganja osnovnog melostiha, što rezultira melostrofama različitih dimenzija. Ovo veoma podseća na oblikovanje u guslarskoj tradiciji, s tim što za razliku od nje u kojoj muzicka komponenta prati i dopunjuje dramatiku tekstualne, u pomenutim baladama to nije slučaj, već se "logicki i muzički akcenat" često ne poklapaju.16
 
Do sad je govoreno o oblicima improvizacije u odnosu na tekstualnu ili muzičku stranu pevanja, a improvizacija je često vezana za obe istovremeno, stvarajući tako posebne oblike koji na nju asociraju već i samim svojim pomenom. To se na primer odnosi na neke vidove tužbalica odnosno kukanja za mrtvim, pčelskih pesama i uspavanki. Uz njih, ovde biti pomena i drugih pesama u kojima improvizacija ima znatniju stvaralačku ulogu.
  
Kukanje ili tuženje za mrtvim, bez obzira na afektivno raspoloženje onoga ko to čini, u mnogim našim krajevima, naročito onim naseljenim Dinarcima kao što je to užicki kraj iz koga potiče primer priložen uz ovaj rad primer br. 8 ), veoma je jasne strukture. Zanimljivo je da se od svih vokalnih oblika možda baš u kukanju najjasnije sagledava njegovo pradavno poreklo, predstavljeno nekom vrstom "okamenjene improvizacije", koja je u sebi na osobit način "zarobila afekat" i dovela do nečega o čemu je već govoreno — da slučajnost postaje pravilo. Pojava tzv. zarobljenog afekta ovde se izražava kroz fragmentarnost oblika, zasnovanog umesto na stihu, na samo jednom njegovom članku, kao i upotrebu specifičnih refrena (rečiće "jao", "i jao") i karakterističnu "padajuću melodiku" (svaka melopoetska celina počinje visim tonom, posle koga stremi naniže).

Govoreći na ovakav način o tuženju za mrtvim, može se steći utisak da je u njemu, bez obzira na poreklo određenih elemenata, sve određeno i nepromenljivo. Međutim, ono što je posebno zanimljivo i što ga razlikuje od drugih vokalnih oblika je uvek novi improvizacioni sloj (mada ne nužno i bitno različit od prethodnog), koje kukanje dobija prilikom svakog izvođenja, a koga karakteriše kako posebnost u oblikovanju teksta sa čestim odsustvom smisaonog sadržaja, tako i intonativna nestabilnost. Uz to ide i pojava tonova koji to nisu u pravom smislu, jer su bliski govoru ili pripadaju falsetnom registru (kvocajući zvuci), različita dinamička nijansiranja i dr. Iz tog razloga za kukanje se može reći da predstavlja jednu od najmozaičnijih vokalnih formi u kojoj su na specifičan način spojene "improvizacije tradicije i trenutka".

"Aminovanje" čauša na svadbi u užičkom kraju (primer br. 9) predstavlja zanimljiv način tekstualne i muzičke improvizacije. Njegov oblik, zasnovan na specifičnom unutrašnjem proširenju, koje sledi posle reči "domaćin", a prethodi rečima "čašu pije...", najviše zavisi od čauševog trenutnog nadahnuća, koji svojim nabrajanjem uveseljava goste na svadbi. U "aminovanju" tekst je u prvom planu, dok je melodija "litanijskog tipa", pojednostavljena, uglavnom izvedena na jednom tonu, do pred kraj melopoetske celine gde se čaušu - u specificnom heterofonom dvoglasu, priključuju još neki od njegovih drugova.

Dve pesme iz jugoistočne Srbije — pčelska pesma (primer br. 10) i uspavanka (primer br. 11), zahvaljujući svom veoma slobodnom oblikovanju, imaju zanimljivu iako ne mnogo razvijenu prokomponovanu formu. Ona se najverovatnije javlja kao posledica jake želje za ostvarivanjem komunikacije, što pevanje ovih pesama u znatnoj meri čini bliskim govoru. Ovakvih, verovatno veoma arhaičnih primera nema mnogo u našoj praksi, te se pomenuti vokalni oblici najčešće sreću kao veoma jasne i ustaljene forme (to se naročito odnosi na uspavanke).

Govoreći o improvizaciji u narodnom pevanju, pominjani su i razlozi njenog postojanja. Jedan, o kome do sad nije bilo reči, i koji za tradiciju verovatno da nije od najveće važnosti, ali koga zbog njegove zastupljenosti ipak treba pomenuti je — zaboravljanje. Taj proces se u narodnom pevanju javlja iz dva razloga: 1. zbog dužeg nepevanja i 2. znatne starosti pevača. U praksi, zaboravljanje je najčešće na samom početku pesme i ono se u daljem toku - kroz pevanje koje potpomaže sećanje, sve više gubi. Iz tog razloga je i element improvizacije, koji je povezan sa zaboravljanjem, najjači na početku pesme, a idući ka njenom kraju sve je slabiji.
      
Primer iz severoistočne Srbije (primer br. 12) varijanta je poznate pesme. Tu se može videti u kojoj meri zaboravljanje rezultira različitošću pojedinih melostrofa, od kojih ni jedna, pa ni poslednja, u potpunosti ne ostvaruju očekivani melopoetski oblik. Ipak, kako je to već i uobičajeno, poslednja melostrofa u mnogo čemu mu je najsličnija (uporediti sa primerom br. 12a).

Najveći stepen improvizacije u srpskom narodnom pevanju ispoljavaju primeri koji u sebi sadrže svojevrsno prilagođavanje nekog "glasa" novom tekstu. Taj proces, tako karakterističan za muziku Istoka, kao i za naše crkveno pojanje, iako veoma redak u narodnoj praksi, uspešno se može pratiti u pevanju Cane Ravić iz Lukovica u Dragačevu (primer br.13), čije se pesme zasnivaju na jednom jedinom muzičkom materijalu, koji u zavisnosti od stiha, biva organizovan na različite načine.18
      
Između improvizacije i postojanosti, u svojoj praksi srpsko narodno pevanje očigledno da više pripada drugoj. Dugačak period u kome su izvođene određene pesme, učinio je da se one poprilično ustale, što je neminovno dovelo i do gubljenja improvizatorskog elementa, a sa njim i prvobitne stvaralačke slobode, svodeći improvizaciju uglavnom na izbor nekog od više različitih melopoetskih elemenata. Tako se npr. improvizacija u nekim pesmama ogleda u slobodi izbora jednog od imena prisutnih osoba, koje se potom pominje na određenom mestu u melopoetskoj celini. Improvizaciju većeg intenziteta pokazuju neke od pčelskih pesama i uspavanki, koje karakteriše poseban prokomponovan oblik, nastao kao rezultat aktivnog — komunikacijskog odnosa pevača prema pčeli-matici ili detetu, za čoveka verovatno najvažnijim živim bićima.  
    
"Najslobodnije", pa tako i na planu improvizacije najrazvijenije su pesme zasnovane na jednom muzičkom materijalu, gde dolazi do svojevrsnog aktivnog prilagođavanja muzike tekstu. Ta pojava u sebi nosi specifičnu arhaičnost, podsećajući na zajedničko poreklo svih pesama i govoreći o prošlosti kada su sve one bile — "jedna pesma".  


Napomene:

1. "Dugo se smatralo da formalna struktura ne postoji u etničkoj muzici, u kojoj vladaju samo anarhija i neznanje. No, određivanje strogih sistema koliko melodijskih toliko ritmičkih je sprovedeno. Njihovo uspostavljanje poništava ovu doktrinu. Otkriveno je tako u muzičkim komadima usmenog predanja, ne samo postojanje arhaičnih sistema već je utvrđen i mehanizam struktura od dvotonskih do pentatonskih, itd." (MUZIKA, Ljudi, instrumenti, dela, Beograd 1982, 12)

2. improvisus, lat. nepredviđen, iznenadan (J.Colić, Rečnik latinsko-srpsko-hrvatski, Beograd 1936)

3. O ovim terminima više je govoreno u D.Golemović, "Pevačice iz Ribaševine", Narodno stvaralaštvo, sv. 2—4, Beograd 1983, 33—45.

4. Lj. i D. Janković, Narodne igre, VIII knjiga, Beograd 1964, 279.

5. Pevačice iz V. Popovca komentarišući ovu pesmu kažu: "Mi idemo po tri il' četiri. Za nama ak' 'oćeju još neke, al' mora da ima još četiri, jer ne mož' da izdržimo, po celo selo mi pevamo".

6. S. Radinović, Muzička i orska tradicija sela Velikog i Malog Krčimira u Gornjem Zaplanju, Beograd 1987. (diplomski rad), 14—15.

7. Jenđe kažu: "Kak'o koje jelo nosiš, tako pevaš."

8. K. Saks, Muzika starog sveta, Beograd 1980, 33.

9. op. cit. 8
Inače, ovaj razlog, bez obzira što potiče od tako eminentnog etnomuzikologa kakav je K.Saks čini se dosta čudan i diskutabilan. U vreme kada pevanje to nije bilo u pravom smislu reči, već je služilo određenom obredu, malo verovatno da je neko obraćao pažnju na njegovu interesantnost u toj meri da ona čak bude toliko važna, da iz nje rezultira i poseban vokalni oblik.

10. Kratke i jasne poruke, aktuelan, rečit i duhovit, on (rimovani dvostih) suvereno vlada celokupnom vokalnom praksom zapadne Srbije i Šumadije. (D.Golemović, Narodna muzika užičkog kraja, Beograd 1990,  32)

11. Tzv. "aleatoričnim karakterom" muzičkih ornamenata posebno se bavio i bugarski etnomuzikolog S. Džudžev. (S. Dzudzev, Blgarska narodna muzika, tom 2, Sofija 1975, 181—196)

12. D. Dević, Narodna muzika Crnorečja, Beograd 1990. (primer br.2)

13. B. Asafjev, "Improvizacija. Popevki. Ornament. Melodiceskie i recitativnije obrazovanija", O narodnoj muzike, Leningrad 1987, 162.

14. D. Golemović, "Pevačice... ", op. cit. 3, 40—41.

15. op. cit. 3, 41.

16. Ovakav odnos muzike i teksta govori mnogo o "tradicionalnoj automatici" u narodnom pevanju, pokazujući da narodnom pevaču nije mnogo važno kako peva, već šta peva, pa tako muzičku komponentu u pevanju isključivo koristi kao osnovu za izlaganje tekstualne. Inače, sličan način obrazovanja melopoetskih celina "bez ikakva pra vila" pominje i B. Rušić govoreći o pesmama koje je pevao prilepski guslar Apostol. Za te pesme kaže se da su bile sastavljene od kitica (strofa) od tri, četiri ili više stihova i da na to nije uticala "nezavisna šira misao (stav, "paragraf"), već samo guslarsko nahođenje, uvetovano mnogim nužnim činiocima" (!?). (B. Rušić, Prilepski guslar Apostol, Prilozi proučavanju narodne poezije, posebna izdanja br. 2, Beograd 1940, 23).

17. D. Dević, Narodna muzika Dragačeva, Beograd 1986, 48.

18. Iako je veoma instruktivan, ovaj primer ostavlja i mogućnost da je nastao kao rezultat zaboravljanja, odnosno da je pevačica usled starosti, osim jednog zaboravila druge načine pevanja, zbog čega je sve pesme pevala na isti "glas", improvizujući na licu mesta — u zavisnosti od njihovog teksta.
 
 
http://culture.yurope.com/golemovic/improvizacija.htm
Sačuvana
Angelina
Administrator
Hero Member
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 4670



Pogledaj profil
« Odgovor #1 poslato: Januar 18, 2012, 11:11:35 pm »

*
Dimitrije O. Golemović


REFREN U NARODNOM PEVANJU — OD OBREDA DO ZABAVE

Renome — Bijeljina i Akademija umetnosti — Banja Luka, Beograd, 2000. 287 pp.,
kompakt disk (53 zvucnih primera), 196 notnih primera, bibliografija, index


Refren je veoma česta i važna osobina narodnog pevanja. Kao osnovu za sagledavanje problema refrena u obzir su uzeti muzički primeri sa teritorija Srbije, Crne Gore i Republike Srpske, ali sa željom da se iznađu i neke opšte zakonitosti u vezi sa ovom karakteristikom pevanja, koje važe i za pevanja drugih naroda sveta. Iz tog razloga knjiga je pokušaj da se utvrdi šta je to uopšte refren i kako se on "definiše" u narodnoj i naučnoj praksi (poglavlje: Pojam i "definisanje" refrena u našoj narodnoj i naučnoj praksi). Posebna pažnja posvećena je refrenu sa aspekta njegove uloge u razvoju samog pevanja, sa tvrdnjom da on predstavlja jedan od najznačajnijih elemenata toga razvoja (poglavlje: Razvoj narodnog pevanja posmatran kroz pojavu refrena). Raznim oblicima refrena i njihovoj konstruktivnoj ulozi u pevanju ova knjiga se takođe ozbiljno bavi, s tim što uspostavlja i određenu terminologiju, koja je proistekla iz nekoliko njegovih osobina: uloga refrena u pesmi, njegovo mesto u melopoetskoj celini, ali i neke njegove specifičnosti (poglavlje: Refren kao sredstvo oblikovanja narodne pesme). Da refren može da bude svojevrsna šifra u pesmi kojom se "obeležava" njena melodija, svedoči veliki broj primera, kako onih najstarijih — obrednih, gde je imao važnu ulogu u "komunikaciji" sa višim silama, tako i u novijim, gde služi kao nešto po čemu se "prepoznaje" pesma (poglavlje: Tak'a arija voj da se rekne / Refren kao muzička odrednica pesme). Između tzv. govornog jezika i nekih oblika refrena mogu se zapaziti izvesne analogije, izražene u korišćenju nekih reči (poglavlje: Ej, more, bre / Da li je refren u pevanju ponekad isto što i uzrečica u govoru?). Veza refrena i igre u pesmama uz igru takođe je jedno od pitanja koje svedoči o značaju refrena u narodnoj tradicionalnoj praksi, (poglavlje: Ovako se biber tuca / Postoji li pojava u narodnoj igri koja predstavlja pandan refrenu?). Iako po mišljenju mnogih stručnjaka različitih profila tzv. novokomponovana narodna muzika i nije narodna, s obzirom na to da ne zadovoljava odavno postavljene kriterijume kao što su: anonimnost nastanka, usmeno prenošenje i dr., njoj je — tačnije novokomponovanoj pesmi kao njenom najčešćem obliku — u ovoj knjizi takođe posvećena dužna pažnja. Razlog za to leži u pojavi refrena u ovoj vrsti muzike i višestrukom značaju koji on za nju ima. Ovog puta, kao posebno zanimljiva, istaknuta je uloga refrena kao svojevrsnog sredstva komercijalizacije, s obzirom na činjenicu da je kao tipičan vid masovne kulture ova muzika postala svojevrsna roba (poglavlje: Dobar refren prodaje pesmu / Refren u novokomponovanoj narodnoj muzici). Iako nesumnjivo veoma značajan za narodno pevanje, refren nije prisutan u svim njegovim vidovima. Tako se npr. on ne javlja u narativnim pesmama (balade i epske pesme), za šta bi se kao osnovni razlog mogao istaci taj da refren ima osobinu da "zaustavlja radnju", što niukoliko ne odgovara njihovom "karakteru". Iz tog razloga u ovim pesmama ne sreće se ni ponavljanje, a ni neki drugi oblici "rada sa tekstom", što je npr. karakteristično za narodne pesme, naročito one novijeg porekla (poglavlje: Refren u narodnom pevanju / završne napomene).
Sačuvana
Stranice: 1   Idi gore
  Štampaj  
 
Prebaci se na: