Miša Đurković — Slučaj popularne muzike
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
Muzika « MUZIČKA ČITAONICA « Muzičke teme « Miša Đurković — Slučaj popularne muzike
Stranice: 1   Idi dole
  Štampaj  
Autor Tema: Miša Đurković — Slučaj popularne muzike  (Pročitano 6444 puta)
0 članova i 1 gost pregledaju ovu temu.
Angelina
Administrator
Hero Member
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 4663



Pogledaj profil
« poslato: Mart 15, 2011, 09:56:48 pm »

*

KULTURNA INDUSTRIJA I PROBLEM NACIONALNOG IDENTITETA

(slučaj popularne muzike u Srbiji)

Vladavina Slobodana Miloševića dovela je u Srbiji 90-ih do nastanka jednog zaista zanimljivog političkog i društvenog eksperimenta. Polemike o prirodi tog sistema vode se već dugo vremena. Nijedan pokušaj svrstavanja u neki već poznati oblik uređenja (klasična diktatura, sultanizam, politički kapitalizam) nije dao velike rezultate. Autor ovog teksta smatra da je reč o veoma specifičnom obliku političkog uređenja, koji u sebi sažima mnoge elemente različitih paradigmi, ali bi se najbolje mogao odrediti kao inovirani oblik diktature. [1] Detaljna analiza pojedinih aspekata ovog sistema, koja tek treba da usledi, bitna je ne samo kao teoretski izazov već i zbog mnoštva otvorenih pitanja i problema koje nam je ostavio u nasleđe. Kao jedno od najbitnijih područja ovog sistema ističe se polje kulture (elitne i naročito popularne, masovne) i kulturne politike, odnosno specifičnog oblika kulturne industrije koji se razvio u Miloševićevo doba. U ovom tekstu naročito ću se usmeriti na popularnu muziku, odnosno na tzv. "turbo-folk" kao dominantnu paradigmu masovne muzike i masovne zabave uopšte u Srbiji 90-ih. Inače, već na samom početku treba ukazati na problematičan status termina "turbo-folk". Ovaj, nažalost veoma rasprostranjeni pojam koristi se kao nekritički zbirni imenitelj za najrazličitije, često i međusobno suprotstavljene oblike popularne muzike u Srbiji 90-ih, kao što su tehno-folk, ratnički folk, neo-folk i dens. Ovakav pristup je rezultat ideološkog i anahronog tretmana celog fenomena popularne muzike, koji nažalost karakteriše najveći broj onih koji bi da o tome nešto kažu, a prema kome se na jednu stranu stavlja rok kao navodno urbana, moderna, progresivna, kosmopolitska muzika, a s druge u isti koš sa etiketom regresivnog, primitivnog, nacionalističkog (?) trpa sve ono što nije rok. Takvi autori u startu diskvalifikuju sebe kao nerelevantne jer nisu sposobni da zahvate svu šarolikost problematizovanog polja. Rezultat je to da do danas o ovom fenomenu imamo svega nekoliko u dovoljnoj meri kompetentnih radova.

Da bih opravdao svoj metodološki pristup izneću sledeću tezu: izučavanje ovog naizgled marginalnog, profanogfenomena ili područja (popularne, masovne muzike) nije zanimljivo samo zbog svojih kulturnih aspekata, već je pre svega zahvalno kao izvanredan indikator za ozbiljna politikološka, sociološka pa čak i filozofska pitanja. Pomenimo ovde samo neka od njih: odnos globalnog i lokalnog, odnos elitne i masovne kulture, odnos političke i kulturne moći, pitanje položaja kulture u tržišnoj ekonomiji, pitanje dozvoljenih i poželjnih granica intervencije države u sferi kulturnog stvaralaštva… Nas će međutim ovde zanimati kompleks pitanja povezan sa problemom definicije i analize nacionalnog i kulturnog identiteta. Područje masovne muzike u Srbiji 90-ih je po meni najzanimljiviji okvir na kome se mogu sprovoditi relevatne analize pitanja iz pomenutog kompleksa. I samo ovo područje popularne kulture i pomenuta pitanja su i nakon Miloševića prisutna u emfatičnom obliku; npr. od određenog shvatanja nacionalnog identiteta zavisiće i ustrojstvo same države kao i mnoštvo institucionalnih rešenja i odluka. Stoga ove analize imaju i veliki praktičan značaj za rešavanje aktuelnih problema.

Prvi problem koji se pred nas postavalja jeste pitanje najpre definisanja a zatim i sprovođenja kompleksne analize samog "turbo (ili tehno) folka" [2] kao najdominantnijeg oblika popularne muzike u naznačenom periodu. Uz to ide i analiza njegovog odnosa prema drugim oblicima popularne muzike. U retkim dosadašnjim kompetentnim analizama (Erik Gordi, Ivana Kronja) dominatna je teza o TF kao nacionalističkom proizvodu iskonstruisanom i propagiranom od strane Miloševićeve vlasti u svrhe ratne mobilizacije i proterivanja roka kao protivničke, "urbane" kulturne paradigme. Ovu tezu, kao i radove pomenutih autora kritikovao sam u članku "Razmatranja o "turbo-folku". Ovde ću ponoviti samo rezultat te kritke. Moja kontra-teza je da TF nije državno promovisan i propagiran proizvod, već upravo da je rezultat nestanka bilo kakve državne kontrole (dotada dominantne) i stoga specifičan čisto tržišni produkt, amalgam, nastao susretom i fuzijom aktuelnih trendova globalne (pre svega zapadne) muzičke kulturne industrije (u kojoj je rok en rol zamenjen tehno-matricama) i raznih domaćih tradicija narodne i popularne muzike. Sve ovo zajedno, stvorilo je jedan svakako poguban ali i realan, autohtoni oblik kulturne industrije koji je usled svoje potpune prepuštenosti zakonima tržišta ostavio brojne katastrofalne posledice. Pomenuti autori nekritički izjednačavaju dva fenomena koji su se uzdizali u isto vreme: pseudo-nacionalističku homogenizaciju dirigovanu od strane Miloševića, te početak rata sa jedne strane, i uspon tehno-folka sa druge. U TF oni vide odgovarajuću nacionalističku kulturnu matricu koja je dirigovano nametnuta kao zadovoljavajući ratni model. Greška je što se temporalna srodnost pretvara u ideološku. Naime, najpre sam uvid u prirodu TF jasno govori da se ne radi o nacionalističkom produktu jer je TF, zasnovan na dominaciji orijentalnih, najčešće islamskih motiva i elemenata, u Srbiji doživeo pun procvat u vreme najljućih ratova protv bosanskih Muslimana. [3] Druga osnovna greška je tvrđenje da je TF nametan kao kulturna politika. Upravo je obrnuto tačno: on se nametnuo na osnovu tržišnih zakona jer država više nije imala nikakvu kulturnu politiku i jer je do tada dominatni elitistički, državno nametani kulturni model u popularnoj muzici, rokenrol, izgubio podršku. Rok je osamdesetih bio nametan od vlasti kao najbolji način legitimacije te vlasti kao savremene, reformske i okrenute ka zapadu, od koga su se očekivali krediti, pomoć i saradnja. Jugoslavija je oficijelno težila uključenju u zapadne kulturne, ekonomske i političke sfere te je stoga dirigovano nametana zapadna matrica popularne muzike. Onoga trenutka kada je Jugoslavija pod Miloševićem ušla u konflikt sa Zapadom rok više nije bio potreban jer toj vlasti, logično više nije trebala zapadna legitimizacija. Stoga nije tačno da je rok planirano sklonjen: on samo više nije bio podržavan jer za tim nije bilo političke potrebe. U tu prazninu uleteo je nov fenomen TF, upravo vođen golim tržišnim zakonima dovedenim do krajnosti. I pre devedesetih pevači neo-folka su bili najpopularniji, među masama daleko popularniji nego rokeri. Njihovi tiraži su daleko nadilazili rokere iako nisu imali podršku državnih struktura. No zbog svog, i tada velikog tržišnog potencijala, bili su tolerisani. Ovaj potencijal je eksplodirao u 90-im zbog više razloga: najpre, više nisu bili progonjeni niti je postojala konkurentska matrica popularne kulture; zatim neo-folk se radikalno modernizovao i stopio sa tehno-matricama koje su usled zamaha računarske tehnologije i na Zapadu bile u ekspanziji — tako smo dobili tehno-folk, a uz modernizovani muzički izraz išao je i radikalno "unapređen" vizuelni izraz, odnosno imidž (luksuzni spotovi, šljašteće toalete, koketiranje sa urbanom sredinom, rokerskim i tehno imidžom); konačno medijski prostor u Srbiji je bio u ekspanziji, nicale su brojne lokalne komercijalne stanice za koje su TF zvezde bile idealan materijal, posebno u nedostatku konkurencije.

Ovo insistiranje na tržišnom a ne dirigovanom ili komandnom poreklu dominacije TF-a, osnovno je za našu analizu problema nacionalnog identiteta. Bitno je znati da su svi kulturni i ideološki elementi stopljeni u TF-u upravo izraz važećih potreba i osećanja građana Srbije, a neplanirana i usmeravana ideološka manipulacija. Ako se razmotri teorija o manipulaciji i nametanju uviđa se da je veoma teško prihvatiti da je neko u vreme ratovanja sa muslimanima, islamom i orijentalizmom (jer rat je upravo od ideologa vlasti predstavljan i kao među-nacionalni i kao verski i kao civilizacijski) namerno nametao kulturu koja je esencijalno vezana za svog protivnika. To bi mogla da objasni jedino neveovatna teorija zavere (Milošević kao Muslimanski agent!) a za nju nemamo nikakvih elemenata. Zvuči previše besmisleno da bi bilo prihvatljivo.

Upravo ovo pitanje dominatnog prisustva orijentalnih elemenata (neparnih ritmova, mnoštva sinkopa, melizama, trilera), u uslovima ogoljene tržišne utakmice, u TF kao najpopularnijoj muzici jeste zanimljivo za nas. Pomenuti problem treba razmotriti u vezi sa pitanjem određenja srpskog etno-nacionalnog i kulturnog identiteta, kao i određenja kulturnog identiteta Srbije (takođe i Jugoslavije) kao veoma složene multi-etničke, multi-konfesionalne i stoga multi-kulturne države.

Najpre ćemo razmotriti nekoliko u javnosti prisutnih teza o izvoru te dominantnosti orijentalnih elemenata.

1) Teza o teoriji zavere. Usled potpuno poremećenih kategorija tumačenja stvarnosti koje su vladale Srbijom 90-ih, a naročito zbog ogromnog uticaja elektronskih i pisanih medija (Treći Kanal – čuvena emisija Milje Vujanović, TV Palma — naročito Dijalog Mikija Vujovića, pa časopisi poput Zone sumraka, Dosijea X ili recimo Trećeg oka koje je finansirala Savezna vlada!) kao i mnoštva štampane literature o Masonima, Jevrejskoj zaveri (pomenimo samo ogromnu biblioteku R. Đurđevića) i sl., teorija zavere je postala jedan od najrasprostranjenijih i najomiljenijih načina tumačenja stvarnosti. Ne samo kod običnog sveta, uvrežila se gotovo patološka potreba da se svud traže i nalaze zavere, obično uperene protiv srpskog naroda, njegove istorije i identiteta. [4] Ovaj metod u manjoj ili većoj meri bio je prisutan i pri tumačenju estradnih dešavanja, kao i na samoj estradi. Doduše, ova teza je bila prisutna u javnosti više implicitno nego eksplicitno. Ogromno prisustvo orijentalnih elemenata po medijima bolo je oči nacionalistima iz različitih političkih opcija (npr. pojcu Pavlu Aksentijeviću kao poslaniku opozicionog DEPOS-a, ali i pevaču Miroslavu Iliću kao pripadniku vladajuće stranke SPS-a). Svi su pozivali na borbu protiv u srpski identitet ubacivanog orijentalističkog virusa, ne ulazeći u uzrok prisustva tog virusa. Međutim, van pozornice mnogi su bili spremni da tvrde kako se prisustvo ovih elemenata ne može percipirati kao slučajno već isključivo kao deo promišljenog i dugo ostvarivanog plana o kontaminaciji srpske muzike i srpskog identiteta, iza čega finansijski i organizaciono stoje velike islamske petrolejske sile, iste one koje su tokom rata pomagale muslimane u Bosni. I sam sam imao prilike da u razgovoru sa pojedinim akterima čujem takve podatke ili teorije koje niko od aktera nije želeo javno da iznosi zbog profanosti takvih teorija i očiglednog nedostatka dokaza.  

2) Tržišno-antropološko objašnjenje. Ova teza je obično u direktnoj suprotnosti sa gore iznetom. Ona se može prezentovati u benevelentnom ili malevolentnom vidu. Prema gornjoj tezi Srbi su klasičan Evropski narod koji svoj identitet gradi u suprotnosti sa istokom, orijentom, "Turcima", koji se doživaljavaju kao i dalje prisutni agresori, bivši okupatori koji bi to ponovo mogli i želeli da budu i koji nas za početak napadaju kulturno, te stoga mi moramo braniti svoju evropsku kulturu od njihove kontaminirajuće agresije. Ta teza reprodukuje staru ideju o Srbima kao braniku Evrope. Ova druga teza prisutnija je u svom malevolentnom vidu; obično se plasira od strane onih koji Srbe vide kao deo orijenta u Evropi. Ona je prezentirana od strane raznih američkih mislilaca i medija, zatim od katoličkih suseda (naročito Hrvata) i jednog dela komunističke srpske inteligencije koja prezire svoje poreklo. Teza je naročito oživljena tokom 90-ih u svrhe propagande i konstruisanja politički svrsishodnog imidža Srba i Balkanaca kao niže vrste. Ona govori o neizlečivom orijentalizmu, primitivizmu i civilizacijskom zaostajanju Srba koji nikada neće biti deo Evro-atlanstkog civilizacijskog kruga. Stoga je razumljivo da takav narod gaji i uživa u orijentalnoj muzici kakva je TF. Otuda i rasprostranjenost ideje da je TF potpuno odgovarajuća nacionalistička i ratna kulturna matrica Srba: oni su sami po sebi puki orijent te su stoga samo afirmisali svoju klasičnu orijentalnu kulturu jer drugu ni nemaju.  

Osim ove radikalne, nipodaštavajuće verzije postoji i umerenija koja će za nas u kombinaciji sa drugim elementima biti zanimljiva. Ona kaže da je deo srpskog nasleđa baziran na orijentalnim elementima i da naročito u uslovima golog tržišta i kraha moralnih prepreka, ti elementi odnose prevagu.

Valja samo kratko pomenuti da su se pojavljivale i benevolentnije teze ovoga tipa koje su na tragu Micićevog shvatanja o Balkancu kao barbarogeniju. One su prihvatale polaznu tezu, ali su o tome govorili u pozivitnom kontekstu, kao o nečemu što govori o vitalnosti i muževnosti Balkana naspram "jalovosti i dekadentnosti" kurve Evrope.

3) Teza o "popuštanju kočnica". Ovde koristim terminus tehnikus Pitera Sloterdijka koji obuhvata analize mnogih drugih mislilaca. Polazi se od činjenice da se na Zapadu u poslednjih nekoliko vekova sve zasniva na prekoračenju granica i stalnom oslobađanju od stega religije, običajnosti, morala… Zapravo radi se o popušatanju kočnica koje je civilizacija nemetnula ljudskoj životinji i opravdanom i realnošću dokumentovanom strahu ovih autora da se sa otpuštanjem kočnica već otišlo predaleko i da će na kraju tog procesa vraćanja u varvarstvo od čoveka ostati samo agresivna životinja. Izvanredni dokazi za ovo su količina nasilja, pornografije, perverznosti i patologije koja dominira elektronskim medijima i Internetom, kao i, sve više, i svakodnevnim životom. [5] Primenjena na naš problem, ova teza bi objašnjavalada je u godinama rata došlo do propasti svih dotad važećih moralnih kodeksa (kočnica) i stoga do poplave golotinje, pornografije i eskapizma u besomučnoj zabavi a za to su neparni ritmovi i ostali orijentalni elementi sa svojom mističnom aurom zabranjenog i raspusnog, tradicionalno najpogodniji. I zaista, ponekad se tokom 90-ih činilo da se cela Srbija pretvara u raspusnu orijentalnu kafanu ili pregrejani, i teškim mirisima napojeni amam u kome tek što nije započela masovna orgija. Opšte je mesto, naprimer, da na žurkama mladih na kojima se sluša narodna muzika, nakon izvesnog vremena, kada se dovoljno popije, počinje glavni deo zabave kada dominira muzika sa orijentalnim elementima i dertom (Sinan Sakić, Aca Lukas i sl.) [6]

4) Ova teza objašnjava pomenuti fenomen kao pokušaj stvaranja sopstvenog, antropološki prisnijeg kulturnog produkta umesto preuzimanja u popularnoj muzici globalno vladajućih američkih i engleskih ostvarenja. Naime, 90-e su definitivno godine otvorenog neprijateljstva i rata niskog ili visokog intenziteta između Srba i zapadnih zemalja. Stoga je i razumljiva velika rezerva prema svim onim procesima koji su podvedeni pod zajednički imenitelj globalizacija i koji su najočigledniji bili u nametanju zapadne popularne muzike zasnovane na pravilnim ritmovima i pravilnim harmonijskim strukturama. Ovo se ispoljilo u stvaranju autohtone mešavine, tako što su zapadna tehnološka dostignuća fuzionisana sa balkanskim ritmovima, kulturnim nasleđem i emocijama. Razumljiva je i rezerva prema zapadnim ikonama pop-kulture koji su percipirani kao nosioci zapadne ideologije. Takođe valja ukazati i na potrebu afirmacije drugačijeg modela žene i muškarca od onog koji je 90-ih nametan od zapadnih medija. Francuski teoretičar Žan Bodrijar je već početkom prošle decenije ukazao na nametanje hermafrodita kao modela identifikacije, na proces u kome se postepeno nameće uniseks model i gube razlike između žene i muškarca. Ovo je pokazao na slučaju Madone i Majkla Džeksona. I zaista, razumljivo je odbijanje balkanskih muškaraca da prihvate kao kulturni i antropološki model poželjne žene krhku feministkinju, visoku 160 santimetara. U konkurenciji sa 180 santimetara visokom ženom, poput Cece ili Karleuše, "sisatom, guzatom i lomnom u struku", da citiramo B. Đorđevića, ona zaista Balkancima ne izgleda privlačno. Po ovom shvatanju radi se o odbrani lokalnog identiteta od unificirajućeg dejstva globalizacije. Da upotrebimo pomodnu terminologiju, radi se o odbrani prava na drugost i bivanje drugačijim.

5) Sledeća teza je bliska prethodnoj. Ona ovaj fenomen stavlja u kontekst ekspanzije i afirmacije različitih kulturnih i naročito muzičkih modela tokom devedesetih, kao otpor vesternizaciji i unifikujućem modelu globalizacije pod američkim vođstvom. Naime, kao reakcija na tako shvaćenu globalizaciju, te nezanimljivost i jednostranost anglo-američke popularne muzike, tokom devedesetih je došlo do ekspanizije drugih muzičkih kultura, odnosno do talasa poznatog po imenu world-music. Pomenimo samo ogromnu popularnost latino-američke a naročito kubanske muzike, zatim otkriće nepresušnog blaga afričkog kontinenta, pa ogromnu popularnost turske muzike u zapadnoj Evropi (fenomen Tarkan) itd. Npr. časopis Le mond diplomatik je nedavno muzičara Manu Čaoa označio kao heroja druge ili alternativne globalizacije. Ovaj francusko-španski muzičar koji poslednjih desetak godina provodi lutajući po latino-američkom kontinentu, napravio je predivnu fuziju raznih pravaca i muzičkih nasleđa i zabeležio ogroman uspeh sa svoja dva albuma Klandestino i Proksima estasion: esperansa. Zanimljivo je da na poslednjem albumu peva na pet jezika (španski, portugalski, francuski, engleski, i arapski) i mnoštvu njihovih dijalekata.

U ovom kontekstu bi se i TF sagledavao kao afirmacija posebnosti i lokalnog nasleđa; štaviše kao radikalna afrimacija upravo onih elemenata koji su tradicionalno suprotstavljeni zapadnoj dursko-molskoj strukturi, dakle orijentalnih elemenata. Ali, nažalost, prezentiranih na jedan rogobatan način.

Od svih gore navedenih teza samo nam je prva, ona o teoriji zavere neupotrebljiva. Sve ostale teze na ovaj ili onaj način, naročito u svojim umerenim varijantama, doprinose objašnjenju prisutva orijentalnih elemenata u TF. Štaviše, pravi odgovor se može dobiti samo korišćenjem svih njih zajedno. Ono što nam je posebno zanimljivo da naglasimo iz te analize jeste da orijentalni elementi nisu nešto što je odskora, i spolja nametnuto našem kulturnom identitetu, već da su oni itekako prisutni kao legitimnii tradicionalni DEO (naglašavm deo) tog identiteta. Da bismo ovu tezu potkrepili napravićemo kratak pregled, skeniranje najpre muzičkog identiteta Srbije a zatim i Srba kao nacije.

Kada pogledamo muzičku kartu Srbije uočićemo ogromno bogatstvo i šarenilo popularne muzike koje je sasvim razumljivo ako se pogleda isto tako bogata i šarolika etnička i kulturna stratifikacija društva. Naravno da sve ovo potiče od veoma specifične istorije područja Srbije koje je vekovima bilo na razmeđi mnoštva suprotstavljenih i krajnje različitih kultura koje su se vremenom mešale i stvarale potpuno nove kombinacije stilova. Obratimo pažnju najpre na činjenicu da pored Srba na ovom području žive brojne etničke manjine. Čak i ako izbegnemo da tematizujemo i inače prilično strano nasleđe Albanaca sa Kosmeta kao najbrojnije manjine čiji buduči status u okviru Srbije nije izvestan, ostaje nam još uvek ogroman kultur-diverzitet. Ističe se nekoliko muzičkih područja i tradicija. Na severu Srbije, u Vojvodini, veliki je uticaj mađarskog folklora pri čemu veliku popularnost ima veoma dinamično nasleđe mađarskih Cigana. Čuveni mađarski čardaš ušao je i u savremeniju popularnu muziku Srba. Dobar primer su pesme Đorđa Balaševića Devojka sa čardaš nogama i Slabo divanim madžarski koje su izvanredan primer dobre fuzije i istinski kreativne proliferacije kultura. Ne treba zaboraviti stvaralaštvo Lajka Feliksa, violiniste iz Subotice koji je najpre napravio veliki korak u iznošenjutog nasleđa pred javnost Srbije, a zatim u saradnji sa orkestrom Bobana Markovića pokazao mogućnost zanimljive fuzije mađarskog folklora i ciganske bleh muzike sa juga Srbije. Zatim tu je i veoma bogat folklor Rusina i Slovaka, te naročito Rumuna — posebno zanimljivo je opet stvaralaštvo rumunskih Cigana. Dobar primer mogućnosti savremene upotrebe ovog nasleđa i motiva je projekat Ognjena Popovića Balkan rumba (izdanje B-92). Na istoku Srbije nalazi se neverovatno blago vlaške tradicije, jednog naroda još uvek izolovanog i zatvorenog u svoju prebogatu pagansku prošlost koja još uvek traje bez obzira na uticaje savremene kulture. Ovo nasleđe srećom postaje sve više predmet tematizacije i analize od strane naših etnomuzikologa pa su razni oblici tog stvaralaštva (tužbalice, obredne pesme, šaljive pesme, i sl) zabeleženi. Vlaška muzika je u svojoj savremnijoj preradi imala trenutke popularnosti tokom 80-ih (pomenimo pevačicu Izvorinku Milošević), a prošle godine dobili smo i jedan zanimljiv i relativno uspešan pokušaj savremenije umetničke prerade vlaških motiva — projekat Biljane Krstić. Na jugo-zapadu Srbije živi velika zajednica muslimana sa takođe zanimljivim folklornim nasleđem. Nažalost, jedino što sa tog prostora danas stiže jesu razne varijante tehno-folka. Nema nijednog pokušaja prezentovanja izvornih sevdalinki ili savremene umetničke obrade i prerade tog stvaralaštva. Na jugu centralne Srbije ostaje zajednica Albanaca koja je u svakom pogledu, pa tako i kulturnom i muzičkom, potpuno izolovana od države Srbije i srbijanskog kulturnog prostora. Čini nam se da će Albanci istinski biti integrisani u srbijansko društvotek kada i ako budu integrisani i u taj kulturni prostor.


Na kraju ovog sažetog pregleda pomenimo i etničkugrupu koja svakako tradicionalno daje aromu muzičkom životu Srbije. Radi se naravno o Ciganima/Romima koji su tradicionalno bili oficijelni muzičari još za turskkih vremena, a i kasnije im je uglavnom bila namenjena uloga zabavljača. Već sam pregled njihovog stvaralaštva u raznim delovima Srbije (jer oni su jedina grupa pored Srba koja je podjednako raspoređena po celoj teritoriji Srbije) pokazuje ogroman muzički diverzitet. Ukažimo samo na razliku folklora mađarskih Cigana od vojvođanskih ciganskih tamburaških orkestara (kao što je čuveni orkestar Lepog Jovice poznat iz Karanovićevog filma Jagode u grlu), i posebno na razliku od trubačkih orkestara južne i istočne Srbije u kojima preovlađuju sinkope, neparni ritmovi i drugi orijentalni elementi, ili od ciganskih orkestara iz centralne i zapadne Srbije gde dominiraju violine (ćemane).

Ukazivanje na ovu ogromnu kompleksnost muzičkog identiteta naših Cigana koja je povezana sa njihovom vezanošću za različita područja, različite tradicije i različite susede, odličan je uvod u analizu muzičkog identiteta samih Srba, koji je možda još kompleksniji i bogatiji. Ova analiza će pokušati da samo delimično ilustruje to bogatstvo. Prava dijahonijska pa čak ni sinhronijska slika još uvek nedostaju i koliko znam niko se još kod nas nije poduhvatio tog posla. Dovoljno je samo baciti pogled na široku rasprostranjenost Srba po Balkanskom poluostrvu na kome zauzimaju središnji položaj, i na njihovu izmešanost sa drugim, veoma različitim nacijama i njihovim kulturama, da bi se shvatilo koliko je to težak posao.  

Postoje najpre, još uvekoni najstariji, paganski elementisačuvani u tzv. kajdama ili arijama. Njih najviše imau Lici, Kninskoj krajini, Hercegovini i oko Užica, dakle u dinarskim predelima koji su ostali najviše izolovani od kulturnih kretanja. Zatim postoji u zapisima sačuvano nasleđe srednjeg veka, pre turskih vremena. Turski period karakteriše dominacija turske orijentalne muzike u gradovima koja je istisnula srpsko gradsko srednjovekovno stvaralaštvo, i potpuna izolacija seoskog stanovništva koje je uglavnom ostalo vezano za predtursku, najvećma pagansku tradiciju. Međutim već doseljenici u Vojvodinu, Slavoniju, Hrvatsku i Dalmaciju dolaze u kontakt sa srednjo-evropskim i mediteranskim muzičkim nasleđem, sa dursko-molskim harmonskim sistemom, i od tada i Srbi postaju deo zapadno-evropskog kulturnog miljea. Iako je po oslobođenju Srbije knez Miloš, poput turskih velmoža, sa sobom vodio ciganski orijentalni orkestar (Mustafa i njegova družina), već 1831. osnovana je Knjaževsko-serbska banda sa kapelnikom Josifom Šlezingerom i od tada je centralno-evropski muzički model sve više osvajao Srbiju. Krajem 19. i početkom 20. veka stvorena je specifična varoška pesma (danas poznata kao starogradska muzika), a između dva rata preuzeto je u seoskoj sredini pevanje na bas koje se zadržalo čak i u mnogim novokompanovanim pesmama (npr. Lepa Brena, Era Ojdanić i Braća Bajić). [7] Dakle već od sredine 19. veka u Srbiji i kod Srba naporedo postoje pagansko nasleđe, orijentalno-turski elementi (daleko više preuzimani od strane seoskog stanovništva u Bosni od kraja 19. veka kao i od strane srpskog gradskog stanovništva juga Srbije, naročito Vranja i Niša) i zapadnoevropski uticaji. Sve vreme su oni u napetosti, u borbi za osvajanje prostora, ali i u izvesnoj proliferaciji koja je davala i zanimljive umetničke rezultate. Ovi orijentalni uticaji zadržali su se naročito među Srbima na jugu Srbije i na Kosmetu. Posebno vranjanske pesme imaju veliku lepotu i sa svojim orijentalnim melosom čine izvanredno bogatstvo u srpskoj kulturnoj tradiciji i identitetu. Slično je i sa duvačkim orkestrima sa juga Srbije koje podjednako čine Srbi i Cigani. Ovo nasleđe je na majstorki način preradio i modernizovao Goran Bregović koji je čuvene čočeke fuzionisao sa tehno matricama i na taj način napravio bogatu, živu i zanimljivu muziku koja je fascinirala celu Evropu. Paradoksalno je, za naše prema orijentalizmu nipodaštavajuće orijentisane poslenike, to da je Srbija svoj najznačajniji kulturni prodor u 90-im načinila upravo zahvaljujući tim orijentalnim elementima.

Kada se o njima govori, od strane pomenutih elitista, obično se navodi da je to ili nasleđe turske okupacije ili rezultat skorašnje kulturne agresije te da sve to treba proterati iz našeg kulturnog prostora. Međutim, zaboravlja se najpre da su već 20-ih godina prošlog veka, davno pre tehno-folka, postojale iste ovakve rasprave o prisutnosti orijentalnih elemenata, kao i ono što je još značajnije a to je pitanje karaktera vizantijske muzike koja je bila dominatna pre dolaska Turaka. Vizantija upravo jeste bila deo orijentalnog kulturnog prostora i u sebe je integrisala pored bogatog starogrčkog i rimskog nasleđa i kulturne tradicije azijskih prostora koje je osvajala. Dobar primer za ovo je rad naše etno-džez grupe Hazari koji se upravo bazira na vizantijskom nasleđu a koji je pun orijentalnih elemenata. Zanimljivo je da se previđa i postojanje crkvene duhovne muzike pre reforme koju su na evropskim osnovama u 19. veku načinili Kornelije Stanković i Mokranjac. Ako poslušamo pravoslavnu muziku u Grčkoj, Bugarskoj, na Svetoj Gori ili naročito u Siriji i drugim azijskim prostorima uvidećemo da je tu razumljivo ogroman uticaj orijentalnih elemenata. Stoga je logično pretpostaviti da je tako zvučala i naša crkvena muzika pre reforme.

Iz svega navedenog proizilazi potpuna legitimnost i poželjnost orijentalnih elemenata u našem kulturnom i muzičkom identitetu. Mnogi kulturni radnici, istinski zabrinuti za karakter naše kulture, ali previše jednostrani u njenom sagledavanju, smatraju to velikim nedostatkom i problemom. Međutim, kako Dimitrije Golemović primećuje "Osnova ovog mišljenja čini se da počiva na nesporazumu ili jednostavno rečeno — nedovoljnom poznavanju problematike ovog (novokomponovanog — M. Đ.) pevanja koje je, što pomenuti ljudi zaboravljaju ili ne znaju, poteklo iz varoškog tradicionalnog pevanja kome nijedan od pomenutih (orijentalnih) elemenata nije bio stran." [8] I sam Golemović ističe da se radi samo o njihovom prenaglašenom prisustvu u pevanju, na šta bismo mi dodali i dominaciji njihove veoma loše upotrebe u tehno-folku.  

Završna teza je da svako ograničavanje našeg kulturnog identiteta na "šumadijsku dvojku" kao i svaka ideja o radikalnom rezanju i progonu orijentalnog nasleđa iz tog identiteta, ne samo da je nasilno i nerealno (jer ne vodi računa o konstruktivističkoj dinamici identiteta koji se nalazi u stalnom kretanju u skladu sa proliferacijom sa drugim kulturama i uticajima), već je i kontraproduktivno (elitističko nasilništvo će voditi većoj popularnosti tih elemenata među običnim svetom) i pogubno (jer vodi osiromašenju identiteta). [9] Pravo pitanje je kako se ozbiljnom kulturnom politikom može pomoći autorima da umesto uglavnom nakaznih tehno-folk proizvoda stvaraju daleko kvalitetniju popularnu muziku u skladu sa trendovima takozvane world-music, koja bi na pravi način afirmisala razne oblike pomenutih identiteta i muzičkih tradicija, gde bi se na pravi način prezentovalo i prerađivalo bogato nasleđe balkanskog folklora. Pri tome treba uzimati u obzir uspešne primere stvaralaštva Gorana Bregovića, grupe Hazari, Bobana Markovića i Lajka Feliksa, Ognjena Popovića i sl. Takođe, postavlja se i pitanje kako postepeno školovati publiku za kvalitetnije oblike masovne kulture. Osnovno je odustati od utopističke ideje da se svi mogu osposobiti za uživanje u elitnoj kulturi, te stoga ozbiljnije razmišljati o tome kako unaprediti masovnu, manje zahtevniju kulturu koja svakako mora postojati u savremenom društvu. Orijentalni elementi definitivno jesu deo te kulture, nasleđa i identiteta. Ključno je kako ih na pravi način preraditi, dovesti u prikladnu meru i tako stvoriti jednu kvalitetnu masovnu muziku.


Miša Đurković
Institut za evropske studije
Beograd

___________________

* Autor je izložio tekst na 292. Naučnoj tribini Instituta za filozofiju i društvenu teoriju, u Beogradu, 26. septembra 2001. godine — prim. red.
[1] O ovome sam detaljno pisao u tekstu "Diktatura simularkumima — Slobizam kao inovirani oblik dikature".
[2] U nastavku koristim skraćenicu TF koja se dakle odnosi na precizno određen tehno-folk koji se razlikuje od ostalih gore pobrojanih pravaca.
[3] Na ovo su najčešće ukazivali stvarni kulturni nacionalisti poput Pavla Aksentijevića ili Zorana Hristića.
[4] Ruku na srce ovaj običaj ima i svojih pozitivnijih aspekata. Sam princip traženja zavere je zapravo zasnovan na osnovnim metafizičkim (u klasičnom smislu) i epistemološkim principima, a to je ideja transcendecnije datog. Naime sve ove načine spoznavanja karakteriše neprihvatanje datog, golog empirijskog fakcititeta, i umesto toga potraga za principima i sistemima koji mogu adekvatno i smisleno da objasne fakcititet. Štaviše direktna posledica toga je i visok stepen kritičnosti koju običan srbijanski građanin ima prema vlasti i prema svim ostalim političarima. Međutim problem je što je ovaj potencijal uglavnom korišćen u patološke svrhe: reprodukcija straha i nesigurnosti, traženje alternativnog opravdanja za greške vlasti… Prevođenje ovog potencijala u upotrebljive i po društvo korisne aspekte predstavlja veliki izazov, ali ni nova vlast nije za to raspoložena jer joj ne odgovara kritički odnos.
[5] Sloterdijk npr. ukazuje na talas nasilja kojije u čitavom zapadnom svetu prodro u škole, naročito u SAD, "gde su učitelji počeli da prave sisteme za odbranu od učenika." On upozorava da "danas škola, ukoliko ne nastane nova struktura za kultivisanje koja utomljuje nasilje, može da izgubi bitku protiv indirektnog obrazovnog nasilja, televizije, bioskopa sa filmovima punim nasilja i drugim medijima koji doprinose popuštanju svih kočnica". "Pravila za ljudski vrt", časopis Reč. Br. 57/3, str. 199.
[6] Indikativno je recimo da je i Zdravko Čolić na sličan način koncipirao svoj nedavni veliki koncert na Marakani; dok su prvi deo obeležili hitovi iz ranijih perioda, zasnovani na klasičnoj evropskoj festivalskoj i pop-matrici, drugi, glavni deo je bio koncipiran od novijeg, na orijentalnim elementima zasnovanog repertoara, koji je omogućio raspusniju i življu zabavu publike.
[7] Ove podatke uglavnom preuzimam iz knjige Dimitrija Golemovića Etnomuzikološki ogledi, XX vek, 1997. Posebno su zanimljvi eseji 11, 12 i 13.
[8] Golemović, str. 180.
[9] Još 1923. Etnomuzikolog V. Đorđević je istakao dvojstvo naše narodne muzike: ona koja se očuvala od turskog uticaja i ona koja se razvijala pod uticajem turske muzike, a koja je prema njemu "naprednija i šarenija, što je proizvod prigodnog ukrštanja". Navedeno prema Golemović, str. 183.
Sačuvana
Angelina
Administrator
Hero Member
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 4663



Pogledaj profil
« Odgovor #1 poslato: Mart 24, 2013, 03:14:43 am »

**


IDEOLOŠKI I POLITIČKI SUKOBI OKO POPULARNE MUZIKE U SRBIJI


Apstrakt: Rad se bavi ideološkim i političkim sukobima oko popularne muzike u Srbiji kao odličnom primeru jednog konfuznog i loše postavljenog traganja za identitetom. Zapravo, sukob  o kome je reč, sve vreme se vodi oko toga da li su takozvani orijentalni elementi (asimetrični ritmovi, melizmi i sl.) legitiman deo srpske muzike ili ne. Autor se fokusira na tri perioda dvadesetog veka kada su se potezali potpuno isti argumenti, a naročitu pažnju posvećuje aktuelnim sukobima i izlaže zašto su sve tri prisutne pozicije na sceni ideološki zasnovane. Posebna pažnja posvećena je uticaju tržišta na razvoj i modernizaciju popularne muzike. Članak se završava preporukama  za jedno bolje postavljeno razumevanje sopstvenog kulturnog identiteta.  

Ključne reči: popularna muzika, turbo-folk, identitet, tržište, orijentalni muzički elementi, ideologija.
 
Tokom čitave svoje istorije Srbija je bila područje na kome su se susretale, mešale, ali i sukobljavale najrazličitije kulture, religije, civilizacije, sistemi vrednosti i ideologije. Sve ovo, ostavilo je dubokog traga na identitete ljudi koji naseljavaju ovu državu. Posledica takvog razvoja je činjenica da je pitanje nacionalnog identiteta kako dominantne nacije, tako i nacionalnih manjina, i naročito same države izuzetno složeno. Ova složenost je, međutim, previđana i nasilno ignorisana od strane elite tokom čitave moderne istorije Srbije. Srpska politička i kulturna elita je ceo svoj moderni razvoj sagledavala iz perspektive oslobađanja od otomanskih, azijatskih elemenata i približavanja  svom "prirodnom" evropskom, dakle hrišćanskom kontekstu. Ova modernizacijska matrica, ukorenjena u evropskom prosvetiteljstvu (iz koga je potekla većina modernih evropskih ideologija poput liberalizma, socijalizma ili nacionalizma), bila je nametana od strane svih modernih režima u Srbiji bez obzira na njihovo ideološko određenje — jednako od konzervativaca, liberala ili komunista[1]. Čak su i veoma slavenofilski orijentisani političari, dakle prilično anti-zapadnoevropski usmereni, insistirali na svom originalnom hrišćanskom identitetu i nasleđu kao pravoj Evropi koja se brani i od katoličkih nepravovernika i od "azijatskih hordi". Dakle, ova vrsta zajedničke percepcije ili zajedničkog elementa političkog identiteta, inače ideološki sukobljenih strana, i dan danas je dominantna u raspravama oko kulturnog, političkog i nacionalnog identiteta u Srbiji.

Sve ovo, najbolje se reflektuje na području popularne muzike u raspravama i odnosu prema takozvanim orijentalnim elementima (melizmi, trileri, mnoštvo sinkopa i asimetrični ritmovi) izuzetno prisutnim u srbijanskoj popularnoj muzici. S jedne strane, elita je sve vreme insistirala na uvođenju dursko-molske lestvice, parnih ritmova i drugih elemenata srednje-evropskog i zapadnoevropskog muzičkog podneblja i trudila se da što je moguće više prokaže i protera orijentalne elemente inače predominantne u svakodnevnoj narodnoj praksi popularne muzike, a s druge strane, obični ljudi su nastavljali da uveliko koriste ovakav muzički jezik za zabavu, slavlja, proslave i igru[2],  i na tome da grade interkulturalnu INTERKULTURNU? i međunacionalnu razmenu. Poznato je da se i u vreme najoštrijih sukoba između hrišćana i muslimana (npr. tokom devedesetih) proliferacija na polju popularne muzike nesmetano nastavljala; što je i logično ako se setimo priče o bioakustici ili ukorenjenosti muzičke prakse u ukupnu dinamiku socijalnog okruženja — ratne prilike su nametale isti bioakustički kontekst sukobljenim stranama[3].
            
Ovim člankom nastojim da pokažem ideološke konflikte povodom prisustva orijentalnih elemenata u modernoj srpskoj popularnoj muzici time što će se fokusirati na tri istorijska perioda. Pritom ću ukazati na razloge očajnog stanja izučavanja popularne muzike i na kraju naznačiti pravce u kojima bi se moglo krenuti.

*
            
Srbija je tokom srednjeg veka (od XXII do XV veka) bila formirana kao sasvim solidno razvijena evropska feudalna država izgrađena na spoju slovenskog nasleđa i vizantijske pravoslavne kulture sa razvijenom privredom i duhovnom kulturom, o čemu svedoče brojni manastiri i očuvane freske. Na žalost, veoma malo se zna o muzici koja je u to vreme bila izvođena na dvorovima velmoža, u crkvama, kao i onoj koja je bila rasprostranjena među narodom. Prema onome što se zna svakako je posebno u vizantiskoj svetovnoj i duhovnoj muzici bilo jako mnogo orijentalizama, a što se danas po pravilu previđa u savremenim raspravama u Srbiji. Roksanda Pejović o tome kaže: Verovatno su grčke melodije bile prilagođavane slovenskim rečima. Kasnije su izvesni crkveni tekstovi čitani, drugi su recitovani na jedan, dva ili tri tona, a liturgijske pesme pevane su, izgleda, u početku silabično, a kasnije sa melizmima."[4] Pad države pod viševekovnu otomansku vlast imao je katastrofalne posledice zato što je prekinuo razvoj i Srbe zadugo ostavio bez elite. Otomansko prisustvo donelo je anadolijske elemente u svim oblastima kulture, od oblačenja, oružja, preko hrane sve do muzike. Postojali su, naravno, delovi koji su očuvali svoje izvorno jednoglasno pevanje, naročito u planinskim i drugim izolovanim krajevima zemlje, ali u ostalim delovima već postojeći orijentalni elementi znatno su pojačani i često vulgarizovani. Stigli su i novi muzički instrumenti kojima je ovaj proces napredovao."

Srpska elita koja se nakon oslobođenja zemlje formirala od vođa ustanka u potpunosti je bila obeležena otomanskim običajima u pogledu popularne kulture, jer su Turci zapravo bili jedina dotad postojeća elita koja je postojala u zemlji i od koje su se vrednosti mogle preuzimati. Tako je, na primer, jedan od vođa Prvog ustanka Milenko Stojaković imao harem od 40 žena. Stoga je razumljivo da je i knez Miloš Obrenović po ugledu na Turke imao klasičan ciganski orkestar Mustafa i njegova družina.

No, već tokom prethodna dva veka, brojni srpski živalj koji je živeo u tadašnjoj Habsburškoj monarhiji dolazi u dodir sa modernim centralno-evropskim i mediteranskim muzičkim modelima i polako počinje da preuzima njihove elemente. Tokom devetnaestog veka pojedini od njih, ali i drugi, naročito češki školovani muzičari, prelaze u Srbiju prenoseći ono što su naučili i pokušavajući da oforme centre iz kojih je moglo da krene moderno muzičko opismenjavanje stanovnika Srbije. Već 1831. oformljena je Knjaževsko-serbska banda sa jednim od tih imigranata Josifom Šlezingerom na čelu i od tada je centralno-evropski muzički model sve više osvajao Srbiju. Krajem devetnaestog i početkom dvadesetog veka stvorena je takozvana varoška pesma (danas poznata kao starogradska muzika), a između dva svetska rata preuzeto je od Hrvata i u velikim delovima seoske sredine takozvano pevanje na bas koje se zadržalo i u novokomponovanim pesmama.

Dakle, treba uočiti da već od sredine devetnaestog veka u Srbiji i kod Srba naporedo postoje pagansko nasleđe (i danas veoma živo naročito kod vlaške zajednice na istoku zemlje), orijentalno-turski elementi (izuzetno izraženi među srpskim gradskim stanovništvem krajem devetnaestog veka na Kosovu i na jugu centralne Srbije u Nišu i Vranju), kao i zapadnoevropski uticaji. Ovi elementi su sve ovo vreme u napetosti, u borbi za osvajanje prostora, ali i u izvesnoj proliferaciji koja je davala i veoma zanimljive umetničke rezultate. Orijentalni elementi su se zadržali na jugu Srbije i na Kosovu gde posebno vranjanske gradske pesme čine neopisivo blago u srpskoj kulturnoj tradiciji i identitetu. Razumljivo, ovaj melos se održao i na jugozapadu Srbije gde živi veoma brojna muslimansko-bošnjačka zajednica. Isti ovaj proces muzičke pluralizacije jednako je vidljiv i kod Roma kao druge etničke zajednice koja je jednako raspoređena po celoj Srbiji. Osim klasičnih orijentalnih duvačkih orkestara koji su nasleđe tradicije, danas posebno na severu i na zapadu Srbije postoje odlični tamburaški orkestri i kafanski orkestri u kojima dominira violina (ćemane) i koji su u potpunosti bazirani na centralnoevropskom muzičkom modelu.

Međutim, ovaj realno postojeći pluralizam muzičke prakse stalno je bio na meti evropski orijentisane elite. Još od polovine devetnaestog veka Srbija je slala mlade ljude na školovanje po velikim evropskim univerzitetskim centrima. Po povratku u zemlju ovi ljudi su zajedno sa Srbima iz Vojvodine i stranim imigrantima nametali elemente evropske modernizacije na svim poljima: od ishrane, odela, nauke, do muzike. Obračun sa orijentalnim, azijatskim nasleđem, koje je itekako bilo živo kod običnog naroda, stalno je istican kao prioritet. Cenu modernizacije, kao što je to poznato, uvek plaća seljačko stanovništvo, pa je razumljivo da je otpor seljaka, kao daleko najbrojnije grupe u Srbiji, bio veliki. Ovu podeljenost zemlje na elitu i narod pokušali su da prevaziđu veliki kompozitori, Stevan Stojanović Mokranjac i Kornelije Stanković, koji su najpre počeli da zapisuju pesme iz narodnog folklora, a zatim i da u skladu sa romantičarskim trendovima komponuju dela klasične duhovne i instrumentalne muzike zasnovane na folkloru. Ova dva kompozitora su zaslužna i za reformu srpskog crkvenog pojanja. Međutim, oni su takođe pokušavali da ignorišu ove orijentalne elemente o kojima smo govorili, trudeći se da narodno stvaralaštvo ograniče na one delove koji su se što je moguće više očuvali od turskog uticaja. Srpska muzika nije imala svog Boru Stankovića, izvanrednog pisca koji je upravo od tog orijentalnog nasleđa uspeo da napravi nekoliko dela kao što su roman Nečista krv ili drama Koštana, a koji spadaju među nalepše stranice napisane na srpkom jeziku.

Tokom prvih dvadesetak godina dvadesetog veka vodila se ozbiljna rasprava o orijentalnim elementima, koja je naročito pojačana nakon stvaranja zajedničke države sa Hrvatima i Slovencima, kada se zapadnoevropski uticaj pojačao. Argumenti iznošeni tada u gotovo identičnom obliku ponovljeni su devedesetih godina.[5] Međutim još tada su pojedini muzikolozi kao što je Vladimir Đorđević ukazivali na pogrešno postavljeni ugao gledanja. On je 1923. ukazao na dvojstvo srpske narodne muzike; s jedne strane, po njemu, postoji ona narodna muzika koja se očuvala od turskog uticaja (izvorna), a s druge, ona koja se razvijala pod uticajem turske muzike i koja je "naprednija i šarenija, što je proizvod prigodnog ukrštanja"[6].
 
*
            
Popularna muzika je ponovo uletela u fokus tokom sedamdesetih i osamdesetih  godina. Da bi se ta diskusija shvatila potrebno je razumeti specifičan položaj jugoslovenske komunističke federacije. Nakon čuvenog raskida sa Staljinom jugoslovenski komunisti su bili prinuđeni da se u velikoj meri otvore prema zapadu od koga su dobijali veliku materijalnu pa čak i oružanu pomoć. Za uzvrat, Tito je bio prinuđen da uvodi mnoge elemente liberalizacije kako na političkom polju tako i na području ekonomije. Ukupna otvorenost zemlje, okrenutost ka zapadu, slobodan režim dobijanja pasoša od 1964, ubrzana industrijalizacija i urbanizacija, povećanje ukupnog društvenog standarda kao i rast sve brojnije jugoslovenske gastarbajterske dijaspore stvorio je potpuno nove uslove i na polju popularne i potrošačke kulture. Iako su komunisti ideološki i teoretski potpuno preuzeli diskurs o stalnoj modernizaciji i emancipaciji od tradicije i zaostalosti, što znači od orijentalnog nasleđa i realno postojeće popularne kulture pa i muzike, upravo ovi elementi liberalizacije naterali su ih da se u praksi postupa drugačije. U Bugarskoj, na primer, koja je bila klasična zatvorena komunistička zemlja, komunisti su sve do 1989. nametali princip prema kome vredi samo elitna klasična muzika ili izvorno narodno stvaralaštvo[7], dakle ono što nije živo, odnosno onaj okamenjeni folklor kakvim su ga komunistički rukovodioci percipirali. Realno postojeća muzička praksa koja je polulegalno živela na svadbama, proslavama, u kafanama, bila je povremeno proganjana, oficijelno zabranjivana i svakako nje mogla da bude muzički zabležena i prodavana. Dakle normalno tržište popularne muzike nije smelo da postoji, pa su ljudi zbog toga nelegalno kupovali i slušali jugoslovenske pevače.

U Jugoslaviji se takvo tržište međutim formiralo i pokazalo se da je u pitanju zlatna koka. Tokom sedamdesetih godina, kada su zahvaljujući povećanom materijalnom standardu mnogi Jugosloveni kupili gramofone i kasetofone, razvila se potpuna muzička industrija gotovo identična sa zapadnim sistemima produkcije i prezentacije popularne muzike. Vodeća komunistička elita je na sve moguće načine, uključujući i lingvističke odrednice (afirmacija zabavne muzike kao nečeg urbanog, pozitivnog, elitnog, vrednog i kritka narodne ili neo-folk muzike kao nečeg zaostalog i primitivnog) pokušavala da promoviše i nameće zapadnu pop-muziku. Naraslo gradsko stanovništvo, koje je moglo da putuje i da prati zapadnu produkciju (od džeza, italijanskih kancona pa do Bitlsa), formiralo je sebe kao deo ukupnog zapadno-evropskog prostora i predstavljalo je značajne konzumente ovih proizvoda. Iako se vodilo računa da stvari ne izmaknu kontroli zbog potencijalno subverzivnih slojeva koji su se nalazili u takvoj muzici, ipak se na ove procese gledalo sa blagonaklonošću jer je mlađa generacija tehnokratskih komunista sebe percipirala kao deo evropske elite.

Međutim, daleko veći komercijalni uspeh imali su pevači takozvane neo-folk muzike. Dok je zabavna muzika bila namenjena visokoj i višoj srednjoj klasi, neo-folk slušateljstvo je činila čitava armija seoskog stanovništva, tek oformljene radničke klase i prigradskog stanovništva; dakle niža srednja klasa i radnička klasa i seljaštvo koji su sebe prepoznavali u tekstovima koji govore o selu, o tuzi za rodnim krajem, o izgubljenoj ljubavi, kafani,i rođacima u tuđini[8], a možda još više u sve naglašenijim orijentalnim i neparnim ritmovima koji su od kraja sedamdesetih počeli da dominiraju[9]. Tokom osamdesetih u ovoj vrsti popularne muzike sve su zastupljeniji trendovi orijentalizacije, s jedne, i tehnološke modernizacije, s druge strane. Tako pevačica Lepa Brena uvodi disko-ritmove[10], drugi pevači počinju da eksperimentišu sa mediteranskim, grčkim i turskim zvucima, a pevač Halid Muslimović počinje da koristi distorziranu električnu gitaru[11]. Zanimljvio je uočiti da i u pop i rok muzici najbolje prolaze oni koji počinju da koketiraju sa folklornim nasleđem poput Bijelog dugmeta. Svi ovi procesi su razumljivo diktirani zahtevima tržišta koje u skladu sa društvenom dinamikom traži inovaciju, eksperiment i proširenje zvuka.

Dakle, treba uočiti da je upravo zahvajujući tržišnoj liberalizcaiji došlo do istinske demokratizacije popularne muzičke prakse u Jugoslaviji i Srbiji. Veliki delovi elite su nastavili da očajavaju nad ovakvim razvojem i vrhunac tih trendova je čuveni Kongres kulturne akcije održan u Kragujevcu 1971.[12] gde su osuđene sve kategorije popularne kulture kao kič i šund i u skladu sa najradikalnijim prosvetiteljskim nasleđem marksizma tražila se zabrana stripa, neo-folk muzike i sl. Na čelu celog pokreta bila je tadašnji sekretar partije u Srbiji Latinka Perović. Rezultat je bio da se otada stalno pokretala borba protiv kiča i šunda ali da je liberalizacija kada je jednom zaživela nastavila da diktira svoje zakone.

Ovo je bitno shvatiti zbog diskusija koje se oko popularne muzike vode devedesetih godina. Svi trendovi koji su eksplodirali devedesetih, već su osamdesetih bili prisutni i jačali su u razvoju takozvane neo-folk muzike (dakle i tehnološke inovacije, i ritmičko ubrzavanje, i sve naglašeniji melizmi i trileri u pevanju, i uvođenje disko ritmova nakon kojih su došle tehno-matrice, i "pozajmljivanje" pesama od Grka i Turaka). Rok-en-rol je, s druge strane, iako tržišno neisplativ, sem u retkim slučajevima, bio nametan od državnih kuća i struktura kao urbana, moderna evropska muzika jer je toj eliti izrazito trebala zapadna legitimizacija. O apsurdnosti cele priče govori to da su državne kuće pomagale i izdavale i pank grupe. No ove grupe su za razliku od engleskih bile potpuno bezopasne jer je to bila igračka bogate dece a ne istinski pokret nezaposlenih i radničke dece kao u Engleskoj.

Bilo kako bilo, neo-folk pevači su po pravilu imali višestruko veće tiraže i na njima je počivala muzička industrija.

*

Proučavanje popularne muzike u Srbiji devedesetih je izuzetno zahtevan posao. Svom ovom šarenilu i kompleksnosti identiteta koji se ispoljavao u prethodnom periodu pridodalo se mnoštvo novih faktora kao što su raspad države u nizu krvavih ratova, formalna demokratizacija sistema (uvođenje partijskog i što je još važnije medijskog pluralizma), raspad prethodnog sistema vrednosti i medijske diktature (nekada su u celoj Srbiji postojala svega tri-četiri televizijska kanala: danas ih ima oko 400!?), divlja privatizacija i kriminalizacija društva itd. Desila su se još dva procesa koji su od izuzetnog značaja za razumevanje našeg problema.

1. Zbog početka ratova i mnoštva problema koje je to povlačilo, kao i zbog prestanka potrebe za zapadnom legitimizacijom, država se povukla iz uloge diktatora kulturne politike. Time je rok en rol izgubio dotadašnju podršku, a istovremeno je i veliki broj konzumenata te muzike napustio zemlju (mlađe, urbano stanovništvo). Muzički ukus je počelo da diktira golo tržište, otvorilo se mnoštvo stanica kojima je trebao novi mainstream i on je nastajao po low budget sistemu od svačega što su kompozitori mogli da pokupe.

2. Dešava se naizgled paradoksalan proces istovremenog spoljnog zatvaranja i unutrašnjeg otvaranja muzičke scene. Naime od 1992. uvedene su sankcije koje su zatvorile zemlju, onemogućile ljudima da putuju po zapadnom svetu i da preuzimaju kulturne vrednosti u direktnom kontaktu. Međutim, istovremeno počinje nova tehnološka revolucija (internet, satelitska televizija) i piratska revolucija (budući da je Jugoslavija bila izopštena iz svih ascijacija i organizacija, zahvaljujući tome su njeni građani uživali u diskovima, filmovima, kompjuterskim programima koje su nabavljali ili za džabe ili po simboličnim cenama) što je obične ljude daleko više približilo vrednostima i obrascima zapadne popularne kulture

Sva ova dodatna pluralizacija medijskog prostora, zajedno sa novim socijalnim okruženjem diktiranim ratnim uslovima, eskapizmom i poplavom droga, dovela je do dalje demokratizacije muzičke scene, dinamizacije ritmova i snižavanja nivoa kvaliteta muzike i tekstova. Tražilo se samo nešto "divlje, jako, brzo i dotad neviđeno". Usled toga su, naravno, preovladali užasno vulgarizovani i prenaglašeni orijentalni ritmovi, spojeni sa tehno-matricama i sve više prisutnim melizmima i trilerima u pevanju. Na planu imidža usled zakona tržišta nametala se sve vulgarnija golotinja i sve veći kič. Međutim, mora se uočiti da je od početka devedesetih paralelno postojalo nekoliko žanrova: najpre, nastavio je da egzistira klasičan neo-folk zasnovan na ritmovima iz centralne Srbije (šumadijska dvojka), zatim se formirao poseban žanr ratničkog folka zasnovan na nacionalističkim i patriotskim tekstovima i dinarskim napevima; sredinom devedestih na vrhuncu je bio tzv. dens, pravac koji su činile grupe nastale pod uticajem evropskog i hrvatskog tehno-popa (poput 2 Unlimited ili hrvatskih ET) i konačno najrazvijeniji je bio tehno-folk koji se takođe ustoličio sredinom devedestih. Naravno, postojali su i drugi oblici kao što je rok, pop, ili džez ali, kao tržišno neisplativi u tim uslovima, oni su bili potisnuti u underground. Jedino je tehno-industrija sa DJ-evima buknula i Beograd je stvorio najjaču tehno-scenu u istočnoj Evropi.

Svo ovo zanimljivo šarenilo, procvat raznih žanrova i njihova proliferacija, na žalost, nisu inicirali i pokret za ozbiljno proučavanje popularne muzike. Popularna muzika se ne prepoznaje kao posebno područje istraživanja i u medijskim raspravama se tretira kao deo ukupne muzike pri čemu se nameće ideja da na nju treba primenjivati kriterijume umetničke odnosno elitne muzike. Etnomuzikolozi i profesionalni, klasično obrazovani muzičari uglavnom preziru celo to područje i o njemu najčešće govore raznorazni društveni radnici, istoričari umetnosti i sl. koji evidentno ništa o svemu tome ne znaju. Rezultat je dvojak: s jedne strane, ovo područje je i dalje prepušteno sebi, odnosno tržištu koje stvara svoje kriterijume i zahvaljujući čemu je najveći deo onoga što je proizvedeno devedesetih lošeg kvaliteta, ali polako se i to profiliše i već se izdvajaju izvođači i kompozitori koji duže traju i rade zanimljvije stvari; s druge strane, analitičari su celo područje proglasili za Turbofolk (TF) koji je dakle ideološka odrednica a ne oznaka za muzički žanr.[13] Umesto da uđu u razuđeno proučavanje ovog područja oni su svi zajedno sve što nije navodno urbani rok en rol proglasili za TF i sada se samo vode globalne apstraktne ideološke borbe o tome šta je to i da li je to dobro ili nije. Na sceni postoje tri stanovišta o TF koja ćemo ukratko prikazati.
            
1. Stanovište tradicionalista, kulturnih konzervativaca i samoproklamovanih nacionalista, poput kompozitora Zorana Hristića, pojca Pavla Aksentijevića, pevača Miroslava Ilića, raznih medijskih urednika, poput Nene Kunijević, koji u svemu tome vide napad islama na srpsku duhovnu tradiciju. Oni smatraju da je komunistička vlast namerno nametala Srbima ove azijatske ritmove i da su orijentalni elementi, po sebi, strani Srbima. Ova suluda i istorijski netačna percepcija želi da srpski identitet svede na malo područje centralne Srbije, Šumadiju[14].

2. Stanovište takozvanih globalista ili kosmopolita, uglavnom sačinjenih od komunističke elite koja je vladala pre Miloševića. Paradoksalno i oni, iako fundamentalno suprotstavljeni ovim prvima, TF vide kao najveću opasnost po društvenu kulturu, ali ga smatraju za nacionalistički produkt kojim je Milošević namerno uništio rok-en-rol, što je po njima urbana matrica muzike koju bi svi trebalo da slušaju u Srbiji. Dakle i oni smatraju da je u pitanju državna intervencija ali usmerena u drugom pravcu: dok oni prvi tvrde da je TF-om vlast namerno lišavala Srbe nacionalnih obeležja, ovi drugi tvrde da je TF-om vlast vršila nacionalističku mobilizaciju. U ovu grupu spadaju novinar Petar LukoviKultura vlasti u Srbiji, koji je preuzeo ovu tezu tokom svog boravka u Srbiji, Ivana Kronja, autor knjige Smrtonosni sjaj itd.

3. Konačno, u poslednje dve godine pojavilo se i stanovište nove trockističke levice prema kojoj su ovi svi iz prve dve grupe zapravo kulturni rasisti i protofašisti jer im smetaju orijentalni elementi[16]. Prema njima, koji inače smatraju da ne postoje nacionalne kulture, turbo folk je, u stvari, odličan pravac jer je spoj svega i svačega i on je "globalizam" u Srbiji. Ova grupa ljudi okupljena oko Citoka i časopisa Prelom, koja danas vlada velikim delom kulturne politike u Srbiji, predstavlja u sažetom obliku ono što je danas vladajuća ideološka paradigma na zapadu prema kojoj u jednom paketu idu i globalizam i ljudska prava i homoseksualna prava pa je i njihovo tumačenje popularne muzike u tom ključu. Ni oni ne ulaze u analizu samih žanrova i složene muzičke prakse već prihvataju TF kao opštu odrednicu i tvrde kako je to sve dobro jer je progresivno, pa je npr. muzika pevačice Dragane Mirković odlična jer je ona gay friendly orijentisana[17].

Ovo stanovište jeste pomak u odnosu na prethodna dva jer ne otpisuje po definiciji orijentalne elemente i intuitivno uočava da su u pitanu procesi mešanja i interkulturalne komunikacije koji određuju kretanja i u zapadnoj popularnoj muzici. Međutim ono čini medveđu uslugu ovim uvidima (koje su uzgred pokupili od drugih autora bez navođenja izvora) time što ih utapaju u opštu ideološku priču o "globalizmu" i o navodno patrijarhalnoj i zatvorenoj sredini u Srbiji koju treba detabuisati propagiranjem erotike, golotinje itd. Situacija je, naravno, obrnuta jer su u Srbiji devedesetih uništeni svi tabui zajedno sa svim sistemima vrednosti i njih kao i osnovna moralna načela tek treba uspostavljati. Režim je čak svesno koristio pornografiju i erotska zadovoljstva kao deo opšteg konzervativnog konsenzusa. Valja naglasiti da je svim ovim grupama, budući da su proizašle iz klasične komunističke levice, strano svako pomišljanje na ulogu tržišta i liberalizacije a ona je, kao što smo gore pokazali, ključna za razumevanje popularne muzike u Srbiji.
            
Dakle, zaključak je da pravi posao na formiranju i prepoznavanju područja popularne muzike kao zasebnog područja tek predstoji. Tek nakon toga mogu uslediti ozbiljna ulaženja u analizu pojedinih sfera ovog područja, njihovih procesa i posebno preporuka za delimičnu stimulativnu intervenciju države u kreiranju kvalitetnije ali isto tako žive i kompleksne autentične popularne muzike. Takođe se mora shvatiti da su orijentalni elementi ne samo integralni i legitimni deo muzičkog identiteta Srbije, kao multinacionalne zajednice, već i samih Srba kao nacije. Dakle, da nije zadatak prognati ih i zabraniti već naći načina da se izbegne njihovo prenaglašavanje i vulgarizacija. Autor upravo ovakvim tekstovima i svojom prethodnom knjigom pokušava da učini prve pionirske korake u tom pravcu.


Miša Đurković
Institut za evropske studije,  Beograd
Originalni naučni rad | UDK: 316.723:7.067.26
scindeks.nb.rs


__________________________

LITERATURA:
 
Golemović, Dimitrije, Etnomuzikološki ogledi, XX vek, Beograd, 1997.
Gordy, Eric, The Culture of Power in Serbia, Pensylvania Universitz Press, 1999.
Green, Lucy, Studying Popular Music: Key Terms, www.multimedia.drake.edu
Hristić, Zoran, Godine koje je pojeo turbo-folk, intervju sa Biljanom Mitrinović, www.reporter.co.yu/rep80/0001s.htm
Dimitrijević, Branislav, Globalni turbo-folk, u NIN, br. 2686.
Dvorniković, Vladimir, Karakterologija Jugoslovena, Prosveta, Beograd, fototipsko izdanje knjige iz 1935.
Đurković, Miša, Diktatura, nacija globalizacija, IES, Beograd 2002.
Levy, Claire, Who is the "Other" in the Balkans? Local Ethnic Music as a Different Source of Identities in Bulgaria, u Richard Young,(ed) Music, Popular Culture, Identities, editions Rodopi, "Critical Studies", Amsterdam/New York, 2002. pp, 215-229
Luković Petar, Bolja prošlost, prizori iz muzičkog života Jugoslavije 1940—1989, Mladost, Beograd, 1989.
Luković Petar, Turbo-folk: zvučna slika srpskih ratnih zločina, www.medijaklub.cg.yu/komentari
Kronja, Ivana, Smrtonosni sjaj, Tehnokratija, Beograd, 2000.
Kunijević, Nena, Moneta za potkusurivanje, intervju u magazinu Ekonomist, br.129.
Midžić, Svebor i Pop-Mitić, Darinka, Korov sa marakane, Vreme, br. 655.
Prelom, časopis Centra za savremenu umetnost, dosada izašlo pet brojeva.
Tagg, Philip, Towards a definition of "Music", www.theblackbook.net/acad/tagg/articles
Vasiljević, M. Zorislava, Rat za srpsku muzičku pismenost, Prosveta, Beograd, 2000.
 
 
IDEOLOGICAL AND POLITICAL CONFLICTS ABOUT POPULAR MUSIC IN SERBIA

Summary

The paper is focused on ideological and political conflicts about popular music in Serbia, as a good example of wrong and confused searching for identity. Basic conflict that author is analysing is about oriental elements (such as asymmetric rhythmic patterns and  melismatic singing) and the question if they are legitimate parts of Serbian musical heritage or not. Author is making an analysis of three periods in twentieth century, in which absolutely the same arguments were used, and he’s paying special attention to contemporary conflicts, trying to explain why all of the theories are ideologically based. Author is insisting on role market played in development and modernization of popular music in Serbia. The article is ending with some recommendations for better understanding of cultural identity in Serbia, and  for recognizing popular music as specific field of interest and research
Key words: popular music, turbo-folk, identity, market, oriental elements, ideology.
 
[1] Pokojni  premijer Srbije Zoran Đinđić više puta je isticao da je zapravo prioritet Srbije raskid sa azijskim orijentalnim nasleđem.
[2] Tako da ovaj sukob zapravo ima i naglašenu klasnu dimenziju o čemu će kasnije biti više reči.
[3] O tome pogledati  Philip Tagg, Towards a definition of "Music" na www.theblackbook.net/acad/tagg/articles
[4] Pejović, Roksanda, Srednjovekovna muzika, www.rastko.org.yu
[5] Klasično obrazovani kompozitori kao Petar Konjović, Milojević i Kosta Manojlović isticali su kako ta prekomerna sekunda (f-gis, fa-sol) nije domaća i tražili su čišćenje narodnih motiva od orijentalne dekorativnosti  kao nečeg nenacionalnog.  Navedeno prema Vladimir Dvorniković, Karakterologija Jugoslovena, Prosveta, Beograd, fototipsko izdanje knjige iz1939. str. 395.  Dvoniković je dao veoma zanimljiv etnomuzikološki materijal I deo knjige od 351.—431. predstavlja zanimljiv pregled tadašnjih etnomuzikoloških stavova.
[6] Navedeno prema Golemović Dimitrije, Etnomuzikološki ogledi, XX vek, Beograd, 1997, str.183.
[7] Ovaj stav je slikovito opisao Milan Kundera u romanu Šala.
[8] Paradigmatična je pesma Obrena Pjevovića Devojka iz grada koju je 1972 godine snimio Miroslav Ilić i koja je ne bez razloga i dan-danas ostala prva asocijacija na ovog pevača. U pesmi se opevava nesrećna, prevarena ljubav mladića iz nekog sela kraj Morave sa izvesnom devojkom iz grada, nakon koje se vraća svojim sigurnim seoskim izvorima. Ova pesma je savršena metafora cele generacije ljudi iz pasivnih krajeva koji su u velikom socijalističkom projektu modernizacije više-manje na silu preseljavani u njima neprirodnu, skučenu, varljivu gradsku sredinu čeznući sve vreme za širinama, iskrenošću i smirenošću seoske sredine iz koje su proterani.
[9] Pevač Šaban Šaulić  prodao najveći broj singlova — pesma Dođi da ostarimo zajedno —  u istoriji Jugoslavije. Ovaj singl prodao se u preko milion primeraka!
[10] Na primer pesme Duge noge ili Mile voli disko.
[11] Na primer u čuvenoj pesmi Putuj putuj iz sredine osamdesetih koja se bazira na klasičnim gitarskim hard-rok rifovima i ritam i bluz prelazima preko kojih se razliva karakteristično melizmatično pevanje.
[12] Pogledati  zbirku dokumenta sa ovog kongresa, izdavač Republička konferencija SSRNS, 1972, Beograd.
[13] Prosto je neverovatno šta se sve trpa pod ovu odrednicu, na primer, stvari koje nemaju nikakve dodirne tačke između sebe, od ratničkog folka Gedže, Braće Bajić i Baje malog knindže, preko dens bendova tipa Dak, Fanki Dži ili Đogani fantastiko do tehno-folk ostvarenja Ivana Gavrilovića, Zorice Brunclik, Jelene Karleuše... Dovoljno je međutim preslušati svega nekoliko pesama Cece Ražnatović, koja se obično uzima kao najpopularnija "turbo-folk pevačica", iz različitih perioda da se vidi koliko je različitih žanrova i muzičkih oblika ona koristila u svojoj karijeri. Recimo pesma To Miki to sa njenog prvo albuma je klasična neo-folk pesma sa harmonikom i delimično sinkopiranim ritmom; pesma Nije monotonija iz 1995. je veoma zanimljiva mešavina moderne pop-matrice sa gitarskim rifovima i sa dosta džeziranih elemenata, uključujući sinkopirane klavijaturske pejzaže i džez brejkove i promene ritmova (takozvana kontra), sve do iznenađujuće fanki gitare na kraju. Konačno poslednji veliki hit 39'2 je urađen u sasvim savremenom tehno-haus maniru. U drugim pesmama imamo ogromnu šarolikost ritmova i motiva od grčkih, preko latino do trubača sa juga Srbije. Očigledno je stoga da se pozivanje na turbo-folk može shvatiti jedino kao izraz kako ideološke ostrašćenosti, ? po kojoj se u to gura sve što nije urbani rok en rol, ili elementarnog neznanja ljudi koji o realnoj muzičkoj praksi i samoj muzici niti šta znaju, niti šta hoće da znaju. O tome više u mojoj knjizi Diktatura, nacija, globalizacija, IES, 2002.
[14] Njihova tačka gledišta je identična sa shvatanjima bugarskih neo-konzervativaca. Pogledati članke bugarske autorke Kler Levi:  Levy, Claire, Who is the "Other" in the Balkans? Local Ethnic Music as a Different Source of Identities in Bulgaria, u Richard Young,(ed) Music, Popular Culture, Identities, editions Rodopi, "Critical Studies", Amsterdam/New York, 2002. pp, 215—229. i  Levy, Claire, La Chalga e la nostra scelta di civilta, prevod iz bugarskog časopisa Kultura 2.2. 2001.
[15] Pogledati njegov članak Turbo-folk: zvučna slika srpskih ratnih zločina, www.medijaklub.cg.yu/komentari.
[16] Jedan od autora i promotera ove grupacije, Milan Rakita kaže: "Turbo folk nam služi pre svega da raskrinkamo ideološke mehanizme kontruisanja nečega što bi se moglo nazvati svojevrsnim kulturnim rasizmom, pa i urbanim rasizmom koji funkcioniše u okviru diskursa Druge Srbije koji je zapravo sačinjavao jednu vrstu antipoda Miloševićevom režimu..." Videti na www.crossradio.org/web/05_02/prelom.html  Napomenimo uzgred da se radi o zanimljivom obračunu na levici budući da je ideološki i politički guru Druge Srbije Vojin Dimitrijević otac Branislava Dimitrijevića koji stoji na čelu cele ove priče.
[17] Pogledati članak Branislava Dimitrijevića Globalni turbo-folk u NIN, br.2686.
Sačuvana
Stranice: 1   Idi gore
  Štampaj  
 
Prebaci se na: