sledeća tema »

[Angelina]

**

FOLKLORNA MUZIKA


Folklorna muzika (muzički folklor, narodna muzika), produkt muzičke tradicije koja se razvila usmenom predajom.

Tradiciju odlikuju:

• kontinuitet koji povezuje sadašnjost s proslošću;
• variranje koje nastaje stvaralačkim impulsom pojedinaca ili skupine i
• selekcija zajednice koja odabire jedan ili više oblika u kojima ta muzika dalje živi.

Pojam folklorna odnosi se i na ostvarenje što ih je, iz rudimentarnih početaka, razvila zajednica pod uticajem popularne ili umetničke muzike, kao i na dela pojedinih kompozitora koja je zajednica primila u svoju nezapisanu živu tradiciju. Adaptacije i promene koje zajednicu stvara na takvim zapisanim kompozicijama daju tim delima folklorni karakter i pretvaraju ih u folklornu muziku. Stoga u folklornu muziku ne ide dela koja je zajednica, doduše, prihvatila, ali im je zadržala oblik istovetan izvornom kompozitorovom zapisu". Takvu je definiciju utvrdila VII konferencija Međunarodnog veća za folklornu muziku (International Folk Music Council — IFMC) 1954. u Sao Paolu (Brazil).

Iznesenoj definiciji nedostaje veoma važan faktor tradicije: ustrajnost i postojanost u zadržavanju postojećih starinskih oblika tzv. perseveracija, što naprimer ...pokazuju napevi mnogih pesama, koji su uz nove tekstove zadržali starinske melodije. Posebno valja istaći funkciju folklorne muzike u životu i obicajima određene društvene zajednice. Nosioci te muzike, veštiji ali i prosečni pevači i svirači, izvode je redovno samo iz vlastitih razloga ili zbog potrebe uže društvene zajednice kojoj pripadaju. Radi čvršće međusobne povezanosti seoskog stanovništva i manjih urbanih naselja u tim se sredinama folklorna muzika življe gaji i razvija nego u velikim gradovima. To, međutim ne znači da je folklorna muzika vezana samo za mala mesta.

Rezultati savremene etnomuzikologije pokazuju velike razlike u folklornoj muzici pojedinih geografskih područja i upućuju na njenu očitu povezanost za određene zone, za muzičko-folklorna područja kao i za različite slojeve folklorne građe u takvim područjima. Proučavanjem tih pojava uočava se kako se pojmove folklorna ili narodna muzika ne sme poistovetiti sa nacionalnom muzikom. Dok folklorna muzika ostaje u većini slučajeva vezana za veće ili manje regije, dela nacionalne muzike mogu istovremeno obuhvatiti obeležja iz nekoliko različitih muzičko-folklornih područja...

Prvi jači interes za folklornu muziku pobudila je romantika pa se već i od početka XIX veka, a ponegde i ranije, intezivno prikupljaju i obelodanjuju folklorne melodije. Engleski antikvar J. W. Tomas (1846) prvi je upotrebio reč folk i lore kao složenicu i termin za "skup narodnih običaja, predaja i verovanja."

Muzička enciklopedija III

[Angelina]

*

SRPSKA TRADICIONALNA MUZIKA


Negde duboko u vekovima na izvoru srpskog naroda potekla je i pesma. Pevalo se u svim prilikama, naročito pri radu. Pesme su nastajale tako što bi začele u nekoj duši a kasnije nastavljale svoj život putujući od grla do grla, od srca do srca... menjajući se polako i prolazeći kroz mnoge unutarnje šake dobijale su svoj besprekoran i plemenito prost oblik pun sažetog i koncentrovanog emotivnog položaja duše jednog naroda. Ovakav vid narodne pesme javlja se u svim delovima sveta, ali poseban i atmosferski jedinstven oblik narodne pesme javlja se u dušama naroda posejanim na poljima Balkana. Pre svega misli se na zemlje Bosne, Herceg Bosne, Crne Gore, Srbije, Makedonije i Bugarske. Slovenski duh oseća se u pesmama mnogih krajeva... zahvaljujući nepristupačnosti i zabačenosti sela u kojima je živeo i radio prost narod neke pesme su se do danas očuvale netaknute i nepromenjene.

Neki etnomuzikolozi smatraju da neke pesme, što sama njihova sadržina kaže, datiraju čak iz vremena mnogo pre pokrštavanja Srba i drugih južnih Slovena. Pesme često pevaju o paganskim obredima i o običajima koji su se u nekim oblicima u Srpskom narodu održali do danas. U gradskoj muzici duboke tragove ostavile su mnoge kulturne vojske koje su marširale pod ovim nebom, ipak kratka i jaka emotivna snaga u rečima pesme dala je osnovnu prepoznatljivu crtu... onu koja potvrđuje balkansku dušu koja peva tačno iz srca. Poetika južnoslovenske duše najbolje i najjasnije vidljiva je u tradicionalnim pesmama... česte teme su ropstvo, junaštvo, zabranjena ljubav, plač majke sestre ili ljube za sinom bratom, draganom, koji je u ropstvu ili je poginuo u boju... postoje i običajne i obredne pesme... koje pevaju o žetvi, mobi, prelu... o igranju i pevanju...

Šarolikost pesama je velika, svaki kraj ima svoj karakterističan napev, čak i tematiku i ritam. Klijanjem i listanjem pravoslavnog Hrišćanstva u tekstove pesama dospevaju i duhovne teme, mada se češće samo pominju imena Gospoda Isusa Hristosa, Bogorodice i svetitelja... a da je tematika pesme zapravo nešto drugo. Ukorenjivanje velikih Hrišćanskih praznika rodilo je u narodu Vaskršnje, Božićne, Lazaričke i druge pesme...

Jednostavnu prostodušnu pesmu prate isti takvi instrumenti. U Srpskom i ostalim bratskim narodima svako muziciranje zove se svirka. Najčešće se sreću jedan ili dva svirača ređe nekoliko... u gradovima su se pod uticajem orijenta okupljali mali sastavi tzv. čalgije posebno u južnim krajevima... Svirači su sami izrađivali instrumente i temperovali ih odprilike po sluhu, a kada bi svirali zajedno koristili bi dva približno ista instrumenta. Neki majstori znali su da ustanove neki standard tzv. kalup i pravili po njemu instrumente stalno usavršavajući kalup.

Instrumenti koji su najviše svirani su svirale (frula, svirka), gajde, dvojanke, dvojnice koje su zajedno sa guslama karakteristične za ovo podneblje. U nekim krajevima sviraju se razni oblici tambura, pretpostavlja se da su se odomaćile nakon dolaska sa istoka. Po nekima proširile su se po Balkanu iz Vizantije, a po nekima dolaskom i ulaskom Turaka. Nekada je najomiljenija tambura u narodu bila tambura samica iz porodice dugovratih tambura. U Srba i drugih balkanskih naroda javlja se u više oblika i naziva. Šargija, dangubica, ćitelija, samica, saz, srodni su instrumenti u raznim krajevima sa različitim načinom štimovanja i brojem žica. Tambure su ipak ređe svirane od gusala i aerofonih instrumenta. Na jugu su bile veoma popularne, odakle su migracijom stanovništva odomaćene u raznim krajevima.

Na jugu zapravo na području Kosova i Metohije pastiri su svirali na kavalima, koji su veoma zastupljeni i u Makedoniji i Bugarskoj.

Od ostalih instrumenata narod je voleo da svira i pravi diple, ćemane, gusle, lejke, klanete, cevare, šupeljke, duduke (frule)... Od udaračkih instrumenata najomiljeniji su goč (tapan), daira, tarabuka, def...

Na jugu osetan je uticaj orijentalne kulture, kako u sviranju tako i u pevanju. Na zapadu pak specifično za Balkan pevaju se pesme u sekundama, groktalice, rozgalice...

U Srbiji karakteristično je grleno pevanje. Postoje pesme koje se pevaju na glas (jako prodorno), i pesme na bas.

Zahvaljujući etnomuzikolozima i svima koji su snimili i zapisali pesme i svirke od autentičnih narodnih pevača i svirača, danas je najveći broj pesama sačuvan i opet se sa buđenjem nacionalne svesti, koja je u određenim političkim periodima bila pomućena, ponovo prenosi sa kolena na koleno. Sretna okolnost je što uticaj Zapada i tvrde harmonizacije nije bio toliko jak, te se velik broj pesama sačuvao u svom izvornom modalnom obliku. Sigurno i srećni zaostatak u mnogim progresima faktor je kome treba zahvaliti što usmena tradicija nije izumrla i pesma kao predanje u nekim krajevima živi i danas... žudnja za modernim tekovinama dovela je do toga da mnoge evropske zemlje izgube dosta od izvorišta svoje muzike. Mnoga iskušenja i teška prošlost naroda Balkana dovela je do očuvanja duha zajednice i učinila balkanske zemlje možda najvećim čuvarima tradicionalne svirke i pesme.

Wikipedia
(Ovaj članak ili poglavlje ne citira reference ili izvore, tako da postoji verovatnoća da su neke informacije iznete u ovom članku netačne.)

[Angelina]

*

SRPSKA IZVORNA MUZIKA


"Na nekadašnjem selu skoro da nije bilo čoveka koji ne peva, što se vidi i po tome što se pevalo uvek, bez obzira na namenu odnosno značaj prilike u kojoj se to čini (svečana prilika ili pripada svakodnevnom životu). Narodnu pesmu stvara anonimni pojedinac, ali najčešće ne kao neku u potpunosti novu tvorevinu, već u skladu sa postojećom tradicijom. Prenoseći se usmenim putem, vremenom ona postaje kolektivna tvorevina, pa tako i njena svojina. Sa prenošenjem od jednog do drugog pevača, pesma se delimično menja i na taj način dolazi do stvaranja sličnih pesama — varijanata. U svetu pesama postoji i selekcija, tako da neke pesme zauvek nestaju iz narodne prakse. Postoje razni razlozi za ovu pojavu, kako oni iz domena muzike, kad jedne pesme potiskuju druge, tako i oni vanmuzički, kao što je to npr. nestanak obreda ili posla uz koji se pevaju neke pesme. (... )
 
S obzirom da se u narodnoj praksi pesme ne kazuju, već isključivo pevaju, što je konstatovao još Vuk Karadžić, svaka narodna pesma predstavlja svojevrsnu zajednicu melodije i teksta. Svojim zajedničkim izvođenjem, melodija i tekst su u pevanju vezani tako čvrsto, da ih čak i najsposobniji narodni pevači teško mogu da razdvoje i interpretiraju odvojeno. Inače, tekst se u pesmi javlja kao veoma značajan element, posmatrano kako sa aspekta svoga sadržaja, tako i sa aspekta konstruktivne uloge koju ima u pesmi. (... )
 
Kao važan problem, kada je u pitanju istraživanje instrumentalne tradicije, ističe se uloga instrumenta u čovekovom životu, jer se odnos čoveka prema instrumentu menjao i razvijao srazmerno sopstvenom razvitku. U ovome se vidi sličnost sa narodnim pevanjem koje se razvijalo od nečega i nije bilo pevanje u pravom smislu reči (jer je pripadalo obredu), do pevanja kakvim ga najčešće shvatamo. Muzički instrument je prvobitno bio nešto što bi se moglo nazvati zvučnim oruđem, jer se na njemu nije sviralo, već su se proizvodili razni zvuci i šumovi, sa ciljem da se pospeši komunikacija čoveka sa višim silama kojima je određeni obred bio posvećen. Sledeća faza razvoja instrumentalne muzike se odnosila na instrument kao signalno sredstvo. Poslednja i moglo bi se reći najnaprednija faza razvoja instrumenata je kad on postaje muzička sprava u pravom smislu reči, a melodija ideal kojem se teži. U našoj narodnoj muzici instrumenti se uglavnom nalaze u ovoj poslednjoj fazi, tako da je njihova svirka strogo namenska, vezana za neku konkretnu priliku (svadbu, slavu, žetvu, rabadžijanje), ili još češće za narodnu igru".
 
Tekst je preuzet iz diplomskog rada na temu "FENOMEN ETNO MUZIKE U SRBIJI. NA KOJI NAČIN ETNO MUZIKA KOMUNICIRA SA MLADIMA U SRBIJI"?, koji je napisala Marija Mara Jovičić

Srpska izvorna muzika

[Angelina]

**
Glasnik Etnografskog instituta SANU, knj. XLV
Bulletin of the Ethnographical Institute SASA, vol. XLV
Beograd 1996.

Originalni naučni rad / Original Scientific Paper
UDK 398.001

PRIRODA I FUNKCIJA NARODNOG STVARALAŠTVA

Etnoantropološki aspekt*


Folklor je sagledan kao sveukupnost svih vidova narodnog stvaralaštva, a folklorizmom je označen tzv. današnji folklor. Etnoantropološki pristup je zasnovan na posmatranju folklora kao izražajnog i komunikacijskog čina i teži da pokaže strukturnu i funkcionalnu vezu između folklora kao modela i folklorizma kao koncepta, gde je koncept izveden iz modela. Naglasak ovog pristupa je na učesnicima u takvoj komunikaciji, odnosno na paradigmi ideacijskog, koja je u osnovi njihovog ponašanja.

Ključne reči: folklor, folklorizam, komunikacija, ideacijsko.


UVOD

Narodno stvaralaštvo može da se sagleda kao ukupnost svih, ili gotovo svih oblika tradicijski prenošene umetnosti, "kao područje narodne književnosti, muzike i umetnosti"¹, ali s osvrtom na prisutan kontekst kao činilac od vrlo bitnog uticaja; takav pristup sugeriše da bi trebalo razlikovati "stvaralaštvo" od "umetnosti", i to u smislu da se folklor može smatrati sveukupnošću narodnog stvaralaštva, odnosno tokova njegovog razvoja (sa pozajmicama i uticajima sa strane), u čemu "umetnička" komponenta (ili: estetska funkcija, na kojoj uglavnom počiva bavljenje folklorom van etnologije i antropologije) predstavlja samo jednu od mnogih.

Folklor i umetnost koja iz njega proizlazi mogu se odrediti putem proučavanja konteksta, izvođenja, okvira i sistema, jer u tradicijskim društvima sve umetničko stvaralaštvo je unutar malih grupa, sve umetnosti pripadaju kategoriji folklora.² Društveni kontekst folklornog stvaralaštva, sa svoje strane, određen je pripadnošću nekoj grupi, a sa sociološkog stanovišta, za grupu je značajno da, u izvesnoj meri, ima vlastitu kulturu — tzv. idiokulturu — koja se sastoji od sistema znanja, verovanja, ponašanja i običaja koji su zajednički svim njenim članovima. Na temelju zajedničkog iskustva svojih članova, grupe će razvijati svoje osobite kulture.³

Narodno stvaralaštvo u smislu umetnosti tako shvataju samo obrazovani, dok sam narod ne poseduje svest da proizvodi van kruga svojih životnih oblika, navika i praktičnih potreba.⁴ To je verovatno tako jer istovremenost izvođenja i ujedno delimičnog stvaranja s primanjem utiče u prirodnoj komunikaciji stvaranjem povratnih veza na oblikovanje estetizovanog obaveštenja, gde receptori mogu kasnije postati interpretatori, a svaka interpretacija istovremeno je i nova reprodukcija.

Folklor, odnosno kompleks narodnog stvaralaštva, u stvari je, došao do nas u postojećim tvorevinama, ali kroz proces stalne transformacije, ili u vidovima nepostojećim u praksi. To poslednje znači kao zabeleške i deskripcije u određenom vremenskom trenutku. U krajnjem slučaju, dakle, folklor bi predstavljao model, ispoljavan razvojno kontinuiranim procesom raznorodne manifestacije — folklorizacijom.⁵ Njena veza s takvim modelom kompleksa narodnog stvaralaštva bilo bi korišćenje njegovih elemenata, formi, simbola itd. u izražavanju koje — na društvenom planu — dolazi "odozdo", odnosno koje nastaje (uslovno) spontano u svakodnevnom životu. Takav "konceptualiziran" model folklora, koji nastaje u društveno-ekonomskom i kulturnom kontekstu različitom od onoga u kome je nastao pretpostavljeni model folklora, može se označiti kao folklorizam.⁶ Folklorizam, kao koncept koji nastaje na osnovu modela folklora, može se od ovog potonjeg razlikovati, ili mu biti sličan, kad je reč o različitim elementima njihovog ispoljavanja, ali ono što ih čini suštinski identičnim (i što omogućava da se folklorizam nazove "današnjim folklorom") jeste postojanje najmanjeg zajedničkog sadržaoca na ideacijskom nivou, odnosno na nivou koji prethodi folklornoj praksi u realnom svetu.

Kad je reč o odnosu "folklora" i "folklorizma", put bi mogao da bude:

I) postavljanje modela folklora, koji sadrži: a) žanr folklorne tvorevine, b) vremenski okvir nastanka, v) prostorni okvir nastanka, g) stvaraoci, d) nosioci, đ) primaoci, e) kontekst nastanka, ž) kontekst sadašnjeg delovanja, z) konkretna tematika folklorne tvorevine, i) način ostvarivanja folklorne komunikacije;

II) postavljanje modela folklorizma, koji sadrži: A) strukturni model, čiji su elementi: a) stvaraoci, b) nosioci (tumači), v) primaoci, g) kontekst, d) dijahroni kontinuirani sled, đ) ispoljavanje i, B) konceptualni model, na nivou: a) nosioca, b) primaoca, koji (B) izražava shvatanja o tome "šta se radi", odnosno potrebe koje se zadovoljavaju ili teže da se zadovoljavaju određenim tretiranjem neke folklorne tvorevine.

Primer**

I) Model folklora

Ovaj model folklora je uočen i formiran na osnovu delovanja savremene srpske pevačice narodnih pesama Svetlane Stević-Vukosavljević i načina prihvatanja tog delovanja od određene omladinske grupe (inače, po svim drugim tzv. spoljnim parametrima — neformalne). Svetlana Stević-Vukosavljević je rodom iz Milatovca, u Homolju, a uglavnom živi u jednom beogradskom prigradskom naselju. Bavi se pevanjem narodnih pesama iz svoga kraja bez pratnje muzičkih instrumenata, a za te pesme tvrdi da su iz najdublje srpske starine, starije od hrišćanstva, koje su, u obliku u kome ih ona izvodi, prenesene sa Kosova. Prema njenom mišljenju, ne postoji nešto što se zove "srpska narodna muzika", već da se radi o srpskoj narodnoj pesmi (popevanju) i svirci i da su autentični samo oni oblici srpskog muzičkog nasleđa u kojima su ta dva elementa jasno razdvojena. Za nju popevanje ima simbolički, emotivni i ideološki značaj (odnosno u tome i vidi smisao svoje delatnosti), i na osnovu takvog stava o ovom vidu narodnog stvaralaštva je i ostvarena komunikacija između ove pevačice i receptorske grupe.

a   Narodna književnost (narodno usmeno stvaralaštvo): narodna poezija — lirsko-epska: peva se
b   Od nedefinisanog vremena posle boja na Kosovu, do Prvog svetskog rata
v   Homolje, uže Milatovac
g   "Narod"
d   "Narod", tj. pojedinci — pevači
đ   "Narod", u stvari grupe i pojedinci, iz raznih razloga privučeni i zainteresovani
e   Srpska tradicijska zajednica sa poljoprivredom kao osnovom ekonomije i junačko-patriotskim tipom poželjnog ponašanja, naročito u kolektivnom istupu prema drugim konfesionalnim (manje etničkim) zajednicama
ž   Urbana Srbija poslednje decenije XX veka, u ekonomskoj i političkoj krizi izazvanoj ratom na prostorima bivše SFRJ i spoljno-političkim interpretacijama i tretmanima tih događaja; festivali "tradicionalne", "etničke", "world" muzike u urbanim centrima postindustrijske i postmodernističke Evrope
z   Katastrofična lirska epika kosovskog ciklusa
i   Osnovni: pevanjem; posredni: muzičkim kasetama, radijskim snimcima, posebno organizovanim nastupima

U samom modelu su primetne dve vremenske ravni, sadašnja i prošla. Sama pevačica i njeni receptori ne prave razliku između te dve ravni sa aspekta pravolinijskog vremenskog toka. Za njih je, s obzirom na poimanje folklornog vremena kao cikličnog, razlika između "sadašnjeg" i "prošlog", u stvari, razlika u kontekstualno-strukturno-vrednosnoj slici okružujućeg sveta. Kad su u pitanju narodne pesme koje S. Stević-Vukosavljević izvodi, u sadašnjosti su one označene kao neposredno dostupan vid narodnog, tradicionalnog iskustva, dok je paradigma prošlosti u, gotovo mitskom, ishodištu ovog iskustva.

Ono što proizlazi iz ovakvog načina poimanja i nosioca i receptora jeste njihovo zajedničko mišljenje o kontinuitetu, odnosno njegovoj nužnosti, ovog vida narodnog stvaralaštva. Štaviše, taj kontinuitet mora da se ogleda i u formi i u sadržini, da bi kao takav bio priznat i negovan. Kontinuitet je toliko značajan jer, sa nacionalnim i tradicijskim, s jedne strane, i samim nosiocima i receptorima s druge strane, zapravo čini izološki sistem, tj. jedinstvo označujućih i označenih.⁷ U tom smislu dolazi i do razlikovanja označujuće stvarnosti, odnosno njenog vrednovanja.

II) A) Strukturni model folklorizma

Ovaj model odražava "spoljne odlike" fenomena i odnosi se na one elemente koji posmatraču omogućavaju da ga kao takvog izdvoji i strukturira.

a   "Narod", u stvari nedefinisani sa aspekta posmatrača, ali se za početak možemo zadovoljiti i time, pošto ovaj element služi kao direktna veza s modelom folklora, a za folklorizam kao fenomen je bitno da li se od nosioca i primaoca nešto smatra "narodnim", a ne njegovo stvarno poreklo
b   Pevačica Svetlana Stević-Vukosavljević, ali i ostali trenutno aktivni izvođači izvorne srpske pesme i svirke
v   Neformalna omladinska grupa, čiji su pripadnici međusobno povezani baš interesovanjem za takvu vrstu muzike, mada ih, u principu, povezuju i stavovi po nekim drugim pitanjima
g   U principu isti kao ž) u I, ali se može govoriti i o užim kontekstima, pre svega kontekstu nosioca, tj. S. Stević-Vukosavljević, koja delom živi i u beogradskom prigradskom naselju Vinča i u rodnom selu Milatovac, na način nešto drugačiji i od tipično urbane i od polu-urbane populacije; uži kontekst primaoca se može podvesti pod "urbano"
d   Dati fenomen, tj. popevanje S. Stević-Vukosavljević i njegova (medijska) komunikacija proizlaze iz pesničko-pevačkog nasleđa Homolja; ono što u konkretnom slučaju iz tog fenomena dalje proističe jeste devojačka pevačka grupa "Moba", odnosno njeno delovanje - nastala je pod direktnim muzičkim (tj. pevačkim) uticajem S. Stević-Vukosavljević i prihvatila njene koncepcije o takvoj vrsti muzike, narodnom i tradicionalnom, mada nije ograničena na homoljske pesme, već je repertoar "srpska pesma uopšte"
đ   I za S. Stević-Vukosavljević i za grupu "Moba" isto kao i) u I, pri čemu posebnu pažnju treba obratiti na posebno organizovane nastupe zatvorenijeg tipa (otvaranje izložbi i drugih priredbi, prigodne proslave i sl.), s obzirom na to da je ideja da oni služe kao neposredno usmeno prenošenje u savremenim uslovima, tj. kao kopija "tradicijske" folklorne komunikacije; u oba slučaja je prisutna težnja za pokušajem povratka na "istinsku folklornu komunikaciju", dakle bez podele uloga na samo izvođače i samo slušaoce (shvatanje tehničkih medija kao "nužnog zla")

II) B) Konceptualni model folklorizma

Ovaj nivo ukazuje na "unutrašnje osobine" fenomena, sa aspekta njegovih učesnika, a na ovom nivou se folklorizam ispoljava kao model i za posmatrače sa strane i za same učesnike. Dok je prvima takva konstrukcija neophodna da bi uopšte znali šta se dešava, osim onoga što se — u smislu "manifestnog" — može videti, učesnicima (bar nekima od njih) potrebna je kakva-takva jasnoća slike da bi svoju delatnost mogli da opravdaju prema modelu folklora od kojeg polaze.

a) Nosioc(i):

— muzički kvaliteti sami po sebi;
— muzička vrednost izvorne srpske pesme i svirke — često kao odgovor na "muzičko odrođavanje" srpske kulturne sredine;
— izvorna srpska muzika kao element kulturnog kontinuiteta srpskog naroda;
— izvorna srpska pesma i svirka kao sastavni deo, ne samo tradicijskog, narodnog života;
— posebnost srpske tradicijske kulture;
— srpska tradicijska kultura kao izvor i putokaz načina života, ali bez negiranja "civilizacijskih dostignuća koja olakšavaju život" ;
— izvorna srpska muzika je duhovna muzika;
— duhovnost je ishodište srpske kulture;
— određeni vid kulturnog izolacionizma;
— jedino političko opredeljenje je ono koje je na korist srpskom narodu;
— postoji zavera protiv srpskog naroda i usmerena je ka srpskoj kulturi koja je oličenje jedinstva transcendencije ovostranog i personifikacije onostranog;

b) Primaoci:

— muzički kvaliteti sami po sebi;
— izrazita prijemčivost za muzičke forme koje su nestandardne sa aspekta akademskog muzičkog
    obrazovanja, prevashodnog omladinskog interesovanja, medijske dostupnosti;
— izvorna srpska muzika kao najčistiji deo srpske tradicijske kulture, njena personifikacija;
— uverenost u srpsku kulturnu posebnost, kao bitna odrednica nacionalnog;
— želja za funkcionalnim oživljavanjem narodne kulture;
— kulturna sklonost ka tzv. malim narodima sa uočljivim kulturnim posebnostima;
— izvorna srpska muzika jeste duhovna, ali ne i bogoslužbena muzika;
— težnja ka razvijanju individualne, a preko nje i kolektivne — na nivou globalnog društva — duhovnosti;
— težnja za društvenom angažovanošću putem kulturnih uticaja — ideja preobražaja našeg društva i naše
    kulturne sredine upotrebom elemenata i simbola tradicije, ali u kombinaciji sa tzv. civilizacijskim činiocima;
— nedefinisana politička opredeljenja, izuzev po pitanju "ujedinjenog Srpstva", težnja ka povezivanju
    monarhizma i klerikalizma sa duhovnom obnovom, a ne političkim institucionalizmom.

Učesnici u ovakvom fenomenu, u osnovi se slažu sa posmatračem da je u njihovoj "interpretaciji" tradicije zastupljena izvesna procesualnost. Oni, međutim, proces folklorizacije vide u pravcu "povratka korenima", odnosno da je usmeren od folklorizma ka modelu folklora. Oni, u suštini, na imaginarnom dijagramu koji bi pokazao pravu folklorizacije, vide sve tačke koje određuju pravu folklorizacije, osim jedne — sebe samih: oni vide duž. Osim toga, u konkretnom slučaju, nosilac folklorne komunikacije, istovremeno i "nosilac" u "strukturnom modelu folklorizma", u suštini je svestan sebe kao odlučujućeg činioca procesa folklorizacije, onoga koji mu je i kroz opredeljenje koji će se elementi, činovi, simboli narodnog, tradicionalnog i tradicijskog⁸ upotrebiti i kroz samu njihovu primenu i, najzad, kroz oplođenu komunikaciju (onu koju rezultuje daljom komunikacijom), i direktno mu određuje smer i smisao.

Pevačica i pripadnici grupe doživljavaju folklornu komunikaciju kao nešto sasvim različito od "umetnosti", odnosno od značenja koji taj pojam ima u svakodnevnom životu. Takva umetnost bila bi sagledana kao potrošačka, a folklor kao nepotrošačka komunikacija. Takva umetnost bila bi "za druge", dok bi folklor bio "za sebe". U tom smislu, "umetničku komunikaciju u malim grupama" trebalo bi shvatiti kao komunikaciju (funkcija), zatim u malim grupama (kontekst), pa tek onda kao umetnost; sledilo bi da je "narodna umetnost" funkcionalna umetnost s aspekta grupe u kojoj je stvorena i njenog sociokulturnog konteksta.

Teško da bi se pouzdano moglo reći koje je sve funkcije narodno stvaralaštvo zadovoljavalo u pretpostavljenom kontekstu svog nastanka, tj. u onome što se obično naziva srpskom tradicijskom zajednicom, ali se o njima zato može govoriti u primerima dostupnim istraživanju u sadašnjosti. U iznesenom primeru, ostvarivanje folklorne komunikacije je sredstvo kojim jedan neformalni skup pojedinaca pokušava da se odredi prema svetu u kome živi, i prema njima samima, određeni društveni, politički, ekonomski i kulturni impulsi tog sveta upravo su ono što ih je opredelilo za učestvovanje u folklornoj komunikaciji. Određenje prema svetu ovde i sada se, međutim, vrši putem identifikovanja s pretpostavljenim vrednostima jednog sveta iz prošlosti, za čiji se manifestni oblik koji se doživljava kao da u sebi sadrži te pretpostavljene vrednosti, uzima delovanje pevačice Svetlane Stević-Vukosavljević.

Pevačica, s druge strane, sebe smatra predstavnikom tog "starog", sveta pretpostavljenih vrednosti, a primaoce njene komunikacije onima koji su u stanju da u svetu ovde i sada ožive te vrednosti. Na ideacijskom nivou, slika sveta pevačice i njene publike, određene postojanjem folklorne komunikacije među njima, ima tri referentne ravni, superponirane jedna u odnosu na drugu: prvu i treću čini "srpski narod", u prošlosti i sadašnjosti, dok se u drugoj nalaze medijumi kojima se ostvaruje veza između tih ravni, u ovom slučaju pevačica i receptori njene komunikacije.

Sa stanovišta učesnika u folklornoj komunikaciji, funkcija narodnog stvaralaštva je u samom njegovom postojanju, tj. u tome što sadrži sve duhovne, moralne, emotivne i slične vrednosti neophodne za očuvanje posebnosti srpskog naroda, tj. za njegovo postojanje. U takvom viđenju, funkcija samih učesnika u folklornoj komunikaciji je očuvanje i prenošenje tih vrednosti. Sa aspekta posmatrača, međutim, funkcija tako shvaćenog narodnog stvaralaštva je integrativna i identifikacijska, pošto izneseno upućuje na pojačavanje osećanja pripadnosti određenoj grupi, odnosno pre toga, određenje pojedinca u odnosu na to šta smatra da jeste i šta ne želi da bude.

Očigledno je da će stav prema narodnom stvaralaštvu i uspostavljanju folklorne komunikacije zavisiti od onih koji takav stav zauzimaju, kao i od onih koji ga tumače. Sa stanovišta etnologije i antropologije mislim da bi, ipak, trebalo razlikovati "umetnost" od "stvaralaštva" kad im se dodaje pridev "narodna/o". U tom smislu, "umetnost" bi trebalo upotrebljavati kao nešto što, pre svega, treba da zadovolji estetske i tržišne funkcije, a "stvaralaštvo" ili u smislu primenjene umetnosti ili u smislu estetizovanih funkcija koje prate one funkcije koje su u zajednici, u kojoj je određena tvorevina nastala, primarnije.

ZAVRŠNA RAZMATRANJA

Etnoantropološki pristup proučavanju narodnog stvaralaštva polazi od toga da je ono ekspresivan i komunikativan čin, koji se uvek odvija u određenom društveno-kulturnom i istorijskom kontekstu i koji nije ograničen na tzv. tradicijske zajednice, ruralni kontekst, devetnaesti vek i prethodeće mu vekove. Ono što ga kao "narodno" određuje jeste njegova društveno-kulturna neetabliranost (nastajanje "odozdo") i namera funkcionisanja po osnovi različitoj od tzv. autorske umetnosti.

U konkretnim slučajevima, ovaj pristup je, zapravo, usmeren na otkrivanje paradigme ideacijskog koja je u osnovi proučavanog fenomena, što znači da se — utvrđivanjem shvatanja njegovih nosilaca o značenju toga čime se bave (u određenom društveno-kulturnom kontekstu) i od stavova i očekivanja receptora — pokušava dopreti do ideja stvaraoca; koliko je to mogućno, razume se. Zbog toga bi pri iscrpnijoj analizi trebalo uzeti u obzir ne samo one stvari koje su ispoljene u fenomenu označenom kao folklorizam već i širok spektar stavova, ponašanja odnosa i sl. učesnika u tim fenomenima na planu strukturnih i funkcionalnih odnosa u opštem društveno-kulturnom okviru u kome žive.

Bojan Žikić
Etnografski institut SANU, Beograd

_______________

*   Rad je nastao na osnovu izlaganja Priroda i funkcionalnost narodnog stvaralaštva, etnoantropološki aspekt, saopštenog na naučnom skupu "Pravo i lažno narodno pesništvo", u okviru Dana srpskoga duhovnog preobraženja, u Manasiji, SO Despotovac, 2627. VIII 1995.
** Istraživanje je vršeno u proleće-jesen 1993. u Beogradu i okolini.

¹ Videti: M. B o šk o v i ć  S t u l l i, Usmena književnost nekad i danas, Beograd 1983, 26, 24.
² Videti: D. B e n  A m o s, Posrednici folklora u kulturi, Narodna umjetnost 19, Zagreb1982, 34-36.
³ Videti : G . A. F i n e, Small Groups and Culture Creation, American Sociological Review, Vol. 44, 1979, 734.
⁴ Videti: I . Č o l ov i ć, Divlja književnost, Beograd 1985, 11, upor. nap. 1 na istoj strani.
⁵ Termin folklorizacija je upotrebljen na osnovu semantičkog sadržaja termina "parafolklorizacija", koji je Nikola F. Pavković upotrebio u radu Društveni značaj tradicionalnih godišnjih sajmova, EP 10, Cetinje 1972 (v.).
⁶ Upor. H . B a u si n g e r, Folklorismus in Europa, Zeitschrift für Volkskunde 65, Stuttgart 1969, H. M o s e r, Der Folklorismus als Forschungsproblem der Volkskunde, Hessische Blätter für Volkskunde, Giesen 1964, M. S t a n o n i k, General Observations on Folklorism, EP 26, Beograd 1990.
⁷ Videti: L . Ž . K a l v e, Rolan Bart, Beograd 1976, 96.
⁸ O razlikovanju pojmova "tradicionalno", "tradicijsko", "tradicionalističko", v. I. Č o l o v i ć, op. cit., 11.