Mesto i uloga limenih duvačkih orkestara...
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
Muzika « MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA « Muzičko stvaralaštvo i izvođaštvo « Mesto i uloga limenih duvačkih orkestara...
Stranice: 1   Idi dole
  Štampaj  
Autor Tema: Mesto i uloga limenih duvačkih orkestara...  (Pročitano 5648 puta)
0 članova i 1 gost pregledaju ovu temu.
Angelina
Administrator
Hero Member
*****
Van mreže Van mreže

Poruke: 4670



Pogledaj profil
« poslato: Januar 18, 2012, 11:32:48 pm »

**

MESTO I ULOGA LIMENIH DUVAČKIH ORKESTARA U NARODNOJ MUZIČKOJ PRAKSI SRBIJE


SAŽETAK: Osim mnogobrojnih i raznovrsnih ad hoc sastavljenih ansambala/orksstara, u muzičkoj praksi Srbije postoje tri najčešća i na neki način najvažnija, oformljena po evropskom prinpipu: gudački, tamburaški i limeni duvački, odn. bleh orkestar — kojem je ovaj rad i posvećen. On se sreće u skoro celoj Srbiji i iako ga odlikuju neke osnovne zajedničke osobine, njegovo muziciranje je uslovljeno krajem u kome živi. Iako datira još iz prošlog veka, praksa sviranja duvačkih orkestara umnogome je pospešena pojavom Dragačevskog sabora trubača, počev od 60-ih godina ovog veka, ali je to — uz pojačan razvoj — neminovno dovelo i do svojevrsnog stilskog ujednačavanja, kao i do forsiranja pojedinih stilova muziciranja, kao što je to npr. južnosrbijanski stil. On je kod nas postao popularan najverovatnije zbog svoje orijentalne obojenosti, koja je veoma bliska muzičkom ukusu ovdašnjih ljudi.

                                                                                                         Truba je Srbinu i rados' i žalos'.
                                                                                                                                             Ona ga vodi i na veselje i u rat,
                                                                                                                                             a ispraća ga kad umre.
 
                                                                                                                                                           (narodni muzičar iz Valjevske
                                                                                                                                                             Kolubare Krstivoje Subotić)

 
Srpska kultura kroz istoriju često je trpela strane uticaje. Uz nesumnjivo jedan od najznačajnijih kakav je bio viševekovni turski uticaj, veoma izražen i po našu kulturu ništa manje značajan, bio je i onaj iz srednje Evrope. On je naročito važan bio u 19. veku, u vreme oslobođenja od Turaka i stvaranja samostalne srpske države, a, moglo bi se reći da traje čak i do naših dana. Sa muzičkofolklornog stanovišta pomenuti uticaj je nesumnjivo najzanimljiviji kad je u pitanju stvaranje posebnih muzičkih ansambala odn. orkestara, čijem je jednom vidu — limenom duvačkom odn. bleh orkestru ovaj rad i posvećen.
 
Orkestarsko sviranje u velikoj meri je strano srpskoj tradicionalnoj muzičkoj praksi. U prošlosti, narodni svirači uglavnom su nastupali sami, ili po dvojica, od kojih je jedan svirao na nekom melodijskom, a drugi na ritmičkom instrumentu (gajde i bubanj; klarinet i bubanj; violina i bubanj i sl.).
 
Za vreme turske okupacije u Srbiji, po gradovima, postojali su instrumentalni ansambli, koji su bili u službi raznih turskih velikodostojnika, a karakterisao ih je tipičan orijentalni sastav (zurle, trube, bubnjevi, sahani, triangli).1 Viševekovni boravak Turaka na našim prostorima nužno je uticao na ukus ovdašnjih Srba, tako da nije ni čudno što je i prvi orkestar koji je svirao na dvoru kneza Miloša bio orijentalan — "Mustafa i njegova družina uživali su ugled zvaničnih dvorskih svirača koji su svirali ne samo pri svim zvaničnim ceremonijalnim trenucima na dvoru, već su se obavezno nalazili i u kneževoj pratnji prilikom njegovih putovanja, što je sve bilo po ugledu na turske velikodostojnike."2
 
Kao čovek velikih interesovanja i željan napretka, knez Miloš se vrlo brzo okrenuo Evropi, što je pored mnogih promena u srpskom mladom građanskom društvu, dovelo do promena i na muzičkom planu. Tako se već 1831. godine osniva Knjaževsko-serbska banda — duvački orkestar evropskog tipa, sa kapelnikom Josifom Šlezingerom,3 koji je imao veoma raznolik repertoar: narodne melodije, potpurije, fantazije, marševe i druga prigodna dela za vojne i druge potrebe. Orkestar je takođe nastupao u pozorištu i na dvorskim zabavama.4
 
Zanimljivo je da je praksa ovakvog muziciranja postala u Srbiji veoma popularna, tako da je došlo do pojave više vojnih orkestara koji su u periodu od 40-ih godina 19. veka, pa sve do početka 20. veka, imali stanovit razvoj, kako na planu svoga sastava, tako i repertoara. Oni su u tom periodu od manjih orkestarskih skupina prerasli u prave orkestre, koji su nastupali ne samo na prigodnim svečanostima, već i kao izvođači ozbiljnih simfonijskih kompozicija (Beograd od devedesetih godina 19. veka, do 1914. godine).5
 
Stranci koji su prolazili našim krajevima tokom 19. veka, videvši sklonost Srba ka orijentalnom, bili su veliki skeptici u pogledu njihovog usvajanja zapadnih tekovina, naročito kad je u pitanju bila zapadna muzika, "smatrajući da će trebati dosta vremena da ta komplikovana muzika zapada (podvukao D. G.), bude potpuno prihvaćena u civilnom životu Srbije".6 Međutim, ovdašnji ljudi su se pokazali daleko fleksibilnijim nego što se to od njih očekivalo, tako da su tu muziku usvajali veoma brzo — u skladu sa takođe brzom transformacijom svog građanskog društva.
 
Seoska kultura je imala svoj specifičan razvoj u kojem su gradski uticaji bili svedeni na najmanju moguću meru, a ako ih je i bilo, oni su na neki način kasnili. Kad se u vidu ima uticaj Orijenta, preko turskih osvajača, kako je to već napomenuto, može se zaključiti da je on u selu bio neznatan i da se ograničio na nekoliko, uglavnom spoljnih kulturnih manifestacija, kao što je to npr. bila upotreba tambure u seoskoj tradicionalnoj muzici. Evropski uticaji na muziku našeg sela značajniji su, tako da npr. najpopularniji vid narodnog pevanja od vremena između dva svetska rata, pa do danas, postaje pevanje na bas, u naše krajeve najverovatnije doneseno iz Hrvatske,7 koje u odnosu na tradicionalno dvoglasno pevanje poseduje mnoge različitosti, od kojih su najznačajnije te što je homofono, sa vodećim glasom i pratnjom koja se odvija u paralelnim tercama (sa kvintom u kadenci), za razliku od tradicionalnog koje je heterofono ili bordunsko, sa sekundom kao osnovnim sazvučnim intervalom.

Iako "zapadnjački koncipirano", pa tako u osnovi veoma strano našoj tradicionalnoj seoskoj muzici, ovo pevanje postalo je popularno iz više razloga. Prvi je sigurno taj što u njegovom izvođenju može da učestvuje veći broj pevača: jedan u vodećem, a svi ostali u pratećem glasu (za razliku od starog dvoglasnog pevanja gde pesmu izvode dva, a najviše tri pevača), pa tako ono kao vid kolektivnog muziciranja, postaje veoma značajno i kao specifičan oblik druženja. Njegova konstrukcija: solo početak i grupni nastavak, takođe potpomaže da u pevanju učestvuju čak i ljudi koji određenu pesmu nikada ranije nisu pevali, jer oni naprosto ponavljaju reči koje je solista otpevao, koristeći za to lako pamtljivu, a najčešće i odranije već poznatu prateću melodiju.8
 
Koliko god da mu je u osnovi strana, u selo je iz grada prenesena i evropska praksa sviranja u raznim instrumentalnim ansamblima, koji se ovde formiraju kao gudačko, tamburaški i limeni duvački, a takođe je donesena i harmonika — instrument koji je vremenom postao jedan od najznačajnijih muzičkih instrumenata u našoj tradicionalnoj muzičkoj praksi. Gudački ansambli su u vremenu između dva rata bili najznačajnija vrsta kolektivnog muziciranja u nas. Sastavljeni najčešće od 1—2 violine, viole i kontrabasa, oni su na neki način činili sponu između muzičke tradicije grada i sela, učestvujući kako na gradskim, tako i na seoskim svečanostima, doduše ne uvek u istom sastavu i sa istim repertoarom, ali na sličan način odsviranim numerama.9 Uloge instrumenata u gudačkom ansamblu bile su veoma određene i uslovljene dalekim evropskim uzorima: prva violina je svirala vodeću deonicu, druga violina — isto to u intervalu terce; viola je donosila neki vid harmonske pratnje u karakterističnom estam ritmu, a kontrabas je svirao osnovne harmonske tonove. Članove ovih orkestara uglavnom su činili Cigani, kao svojevrsni muzički profesionalci, još od vremena turske okupacije.10

Tamburaški ansambli najčešće su muzicirali u Vojvodini, mada ih je bilo i u drugim našim krajevima — uglavnom u varošima. Oni su tu, koncipirani po evropskom uzoru, prisutni od sredine prošlog veka, uzimajući kao osnov kordofoni instrument tamburu, koja je na Balkan donesena najverovatnije još u 14. i 15. veku, sa najezdom Turaka.11
 
Tamburaški orkestar je sastavljen od nekoliko, a najčešće 3—5 instrumenata i čine ga uglavnom: bisernica (prim), brač (basprim), bugarija (kontra) i bas (berde, begeš), a postoji i sastav u kome je vodeća melodijska uloga umesto bisernici, poverena violini.12 Uloge instrumenata određene su slično kao i u gudačkom orkestru, pa tako pored jedne bisernice kao vodećeg melodijskog instrumenta, tu može da bude zastupljena još jedna — koja prati prvu u terci. Brač donosi deonicu jednaku vodećoj, u donjoj oktavi, bugarija čini harmonsku pratnju u karakterističnom es-tam ritmu, dok bas svira osnovne harmonske tonove.
 
Članovi tamburaškog orkestra su podjednako bili i Srbi i Cigani.
 
Limeni duvački ansambli ili bleh orkestri, iako sa solidnom i vremenski relativno dugom praksom u gradskom muziciranju, na naše selo prodiru tek početkom 20. veka, utičući na stvaranje seoskih duvačkih ansambala. Inače, "trubaštvo" kod nas dobija šire razmere posle Prvog svetskog rata, a naročito posle Drugog.13 Verovatno najzaslužniji za razvoj ove muzičke prakse je Dragačevski sabor trubača, koji je osnovan kao takmičarski festival duvačkih seoskih orkestara 1961. godine.14
 
Sastav bleh orkestra, koji se, inače, u našem narodu najčešće naziva "banda", može da bude različit, sa različitim brojem izvođača (najčešće od 7 do 11). Njega uglavnom čine 2—3 fligorne (in b), katkada i trompeta (in es), 2—3 basfligorne (in b), 1 bas (helikon in b ili in f) i 1 veliki bubanj sa činelom.15 Ponekad se ovakvom sastavu priključuje i doboš, kao i klarinet (in es) (okolina Vranja i Leskovca), trombon (in es ili in b), odn. saksofon (in b ili in es) (okolina Negotina i Majdanpeka).16
 
Uloge instrumenata u orkestru određene su njihovim osobinama, prvenstveno apsolutnom visinom, a onda i njihovim tehničkim karakteristikama. Tako fligorne izvode melodiju — udvojenu u terci, basfligorne — svojevrsnu harmonsku pratnju (u vidu kontrapunktirajućih melodija, ili na već pomenuti es-tam način), bas — osnovne harmonske tonove, dok bubanj sa činelom predstavlja ritmičku osnovu celokupne svirke (desna ruka donosi glavne udare, a leva — koja je "zadužena za činelu" — takođe najčešće izvodi es-tam pratnju). U tradiciji jugoistočne Srbije svirka na bubnju može da bude i bez učešća činele, tako da leva ruka takođe udara po koži bubnja, ali ne maljicom, već tankim prutom, donoseći karakteristični "usitnjen ritam" (primer br. 1). Ova praksa umnogome je tradicionalnija od one gde se koristi činela, i u direktnoj je vezi sa arhaičnom praksom instrumentalnih ansambala sastavljenih od zurli i bubnja. Repertoar bleh orkestara najčešće se ispoljava kao pratnja narodnih igara, neretko to su pesme, a u nekim našim krajevima bleh orkestar je izvodio posebnu muziku za ispraćaj pokojnika.17
 
Iako na prvi pogled u nas veoma homogena, samim tim i jednostavna za razumevanje, ova muzička praksa to nije, te da bi se bolje shvatila, nužno je da se posmatra sa dva aspekta. Prvi, mogao bi se nazvati prostornim odn. horizontalnim, važan je zbog toga što se odnosi na pripadnost bleh orkestra nekoj teritoriji, što umnogome određuje stil njegovog muziciranja. Zanimljivo je da izvođačka praksa narodnih bleh orkestara u Srbiji nije podjednako razvijena, i da postoje tri oblasti gde se ona naročito afirmisala: 1. okolina Leskovca i Vranja; 2. okolina Boljevca i Zaječara, kao i 3. okolina Čačka i Užica.18 Stil muziciranja u ovim "oblastima" međusobno se razlikuje, tako da su npr. igre iz okoline Vranja i Leskovca na svome početku "uzdržane", a kasnije veoma žive, sa osobinama "južnjačkog temperamenta sa karakterističnim ritmovima"19 — najčešće u aksak ritmičkom sistemu. Česta je i upotreba sinkope, naročito u igrama tipa "čočeka" (primer br. 1). Igre iz okoline Boljevca i Zaječara karakteriše svojevrsna motoričnost (primer br. 2), dok su one iz okoline Čačka i Užica "ujednačenog i ravnomernog ritma",20 mada ih ima i veoma živih (primer br. 3).
 
Drugi aspekt, nazvaćemo ga vremenskim odn. vertikalnim, odnosi se na trajanje ove muzičke prakse, kao i promene koje iz toga slede. Za razliku od sporih i neznatnih promena u tradicionalnoj kulturi karakterističnih za nekadašnja vremena, one koje se dešavaju u novije vreme veće su i mnogo življe. Karakteristična muzička hermetičnost i samosvojnost pojedinih krajeva u prošlosti, danas je umnogome narušena raznim faktorima. Kada je u pitanju tradicija o kojoj govorimo, najznačajniji je sigurno bio već pomenuti Dragačevski sabor trubača, koji je svojim tridesetpetogodišnjim trajanjem nužno uspostavio i neka nova merila vrednosti u ovom načinu muziciranja, koja su za njega bila kako korisna tako i štetna. S jedne strane, orkestri su umnogome poboljšali svoje izvođačko umeće, a s druge — u tom procesu su izgubili mnogo od svoje originalnosti i samosvojnosti, što je nužno dovelo do svojevrsne unificiranosti. Ova praksa potpomognuta raznim medijskim sredstvima, učinila je takođe, da, bez obzira na svoj kvalitet, neki načini muziciranja postanu popularniji od drugih, pa tako i neka vrsta muzičkog "ideala" odn. uzora. Ovo se naročito odnosi na svirku orkestara iz okoline Leskovca i Vranja, a razlog njihove popularnosti nesumnjivo leži u njihovom orijentalnom stilu muziciranja, koji je veoma blizak našim ljudima. I ova pojava nužno rezultira unificiranjem, koje, istina, ima drugačiju pozadinu, ali je to nesumnjivo u svojoj suštini.21
 
Sastav bleh orkestara u Srbiji nacionalno je raznolik i najčešće ga čine Cigani, kao ovdašnji najstariji muzički profesionalci (okolina Vranja i Leskovca, odn. Boljevca i Zaječara), a posle njih Srbi (okolina Užica i Čačka odn. Boljevca i Zaječara), a naposletku i Vlasi (okolina Boljevca i Zaječara).
 
Pojava bleh orkestra u nekim našim krajevima izvršila je zanimljiv uticaj na tradicionalno muziciranje, pa ga, iako nije mnogo značajan za celokupnu muzičku tradiciju, ipak treba pomenuti. U užičkom kraju (jugozapadna Srbija), a i nekim drugim krajevima, tradicionalni narodni instrument paljka (klarinetskog tipa) izrađen od tikve,22 udružuje se u specifične ansamble. Iako na prvi pogled orkestar paljkara izgleda primitivno i samim tim kao kulturna pojava nesumnjivo nešto daleko starije od bleh orkestra (njegov preteča?), ona to nije, već predstavlja njegovu jednostavnu imitaciju (ovo je najočiglednije u podeli "uloga" u svirci).23 Sa aspekta uticaja bleh orkestra na tradicionalko muziciranje veoma zanimljiva je i praksa vokalnog imitiranja svirke bleh orkestra, koja, koliko je poznato, ne živi u narodnoj praksi na način kako to oni čine, već služi da se seljaci zabave na nekom od svojih jesenjih ili zimskih skupova.

Na samom početku rada dat je fragment kazivanja jednog narodnog muzičara o značaju trube za našeg čoveka, koji nekome možda deluje čudno, a nekome najblaže rečeno — preterano. Gde je "prava istina" kad je o tome reč? Truba, a sa njom i grupno muziciranje u okviru bleh orkestra, iako u osnovi strani našoj tradiciji, postali su joj veoma bliski iz više razloga. Verovatno najvažniji je taj što su ponikli iz vojne prakse, koja je Srbinu, kao čoveku koji je vazda ratovao, bila veoma bliska. Zar o tome dovoljno ne svedoči i činjenica što su dva važna elementa novije srpske muške narodne nošnje: kapa ("šajkača") i pantalone ("bridž pantalone" — do kolena uz nogu, a iznad — u predelu butine — znatno proširene), u stvari delovi vojne uniforme?

Jak i prodoran zvuk trube nešto je što odgovara ukusu našeg čoveka, koji najviše ceni snagu, kako u životu, tako i u muzici. U pomenutom pevanju "na bas" npr. mnogoljudna pratnja u drugom, prema jednom čoveku u prvom glasu, ni u jednom trenutku ne pokušava da se dinamički uskladi sa njim, jer je, po mišljenju pevača, solista dobar jedino ako nadjača pratnju. Sa Zapada usvojena, a našoj tradiciji strana i na izvestan način nesumnjivo komplikovana muzička struktura, sa svojevrsnom podelom instrumenata u orkestru na melodijske, harmonske i ritmičke, vremenom je zaživela u našoj muzičkoj praksi — prvo kao nešto ne sasvim u potpunosti definisano, a potom — najviše zahvaljujući pomenutim uticajima Dragačevskog sabora trubača, u jednom čistom vidu — koji umnogome podseća na svoje daleke srednjoevropske uzore. "Pročišćavanje" svirke bleh orkestara ma kako da izgleda kao dobra pojava u ovoj praksi, na neki način to i nije, s obzirom na to da je tom prilikom nužno došlo i do svojevrsnog ujednačavanja, a sa njim i gubljenja raznih lokalnih osobina koje su pojedini orkestri posedovali, što ih je u mnogo čemu činilo originalnim, a celokupnu praksu raznovrsnijom.

Kao noviju pojavu, za koju se takođe ne može reći da je pozitivna kad se u vidu ima ova instrumentalna praksa, treba pomenuti i njenu svojevrsnu modernizaciju, što je rezultat uticaja "estrade". Ova modernizacija ispoljena je kako u izboru repertoara (tu više ne postoje nikakve ni vremenske, prostorne niti bilo koje druge granice), tako i u načinu njegovog izvođenja. Umesto tradicionalnih numera, najčešće zasnovanih na varijacionom principu (jedan muzički deo koji se ponavlja, a pritom neznatno menja), ili na principu kontrasta (nekoliko muzičkih delova koji se kombinuju), naši svirači počeli su da izvode prave male rapsodije, stvorene najčešće uz pomoć nekog "školovanog" muzičara (uglavnom člana nekog vojnog bleh orkestra). Te "kompozicije" retko su uspele. Neretko su preduge, a glavni akcenat u njima stavljen je na svojevrsne spoljne — kako muzičke,24 tako i vanmuzičke efekte,25 koji su tu uvedeni iz jednog jedinog razloga: da izazovu pozitivnu reakciju kod slušalaca.
 
Posle svega rečenog, nužno se nameće i razmišljanje o budućnosti ove instrumentalne prakse kod nas. Puno toga vidi se već i na prvi pogled, i već je pomenuto u ovome radu. Mnogo je faktora koji ovu praksu ugrožavaju, kako u pogledu njene originalnosti, tako i tradicionalnosti. Iako kod nas veoma popularna, ona ipak sve više predstavlja neku vrstu anahronizma, tako da je već skoro sasvim nestala iz muzičke prakse mnogih naših krajeva. Mesto bleh orkestara zauzeli su drugi — "moderniji" orkestri, sastavljeni od nekoliko "modernijih" instrumenata, najčešće harmonike, gitare, bas gitare i bubnjeva, ozvučenih uz pomoć električnih naprava, koji, s obzirom da se sreću na daleko širim prostorima, u našoj zemlji i van nje, još više utiču da muzika koju sviraju skoro u potpunosti izgubi svoj identitet. Tome je umnogome "pomogao" i repertoar ovih orkestara koji je u potpunosti slobodan i velikog je raspona: od tradicionalnih melodija iz raznih naših i stranih krajeva, do tzv. novokomponovane muzike, koja je u poslednje vreme postala najpopularniji muzički vid u nas.


Dimitrije O. Golemović

_________________

01 A. Gojković, Muzički živoš u Srbiji devetnaestog veka prema svedočanstvima trojice inostranih putopisaca (Pirc, Ami Boue, Kanitz), Etnoantropološki problemi, sv. 9, Beograd 1992, 107.
02 Ibid, 107—108.
03 Josif Šlezinger rođen je u Somboru 1794. godine (umro u Beogradu 1870), a muzički školovan u Nemačkoj. Godine 1829. na poziv Jevrema Obrenovića, Miloševog brata, osnovao je u Šapcu orkestar sastavljen od šesnaest muzičara, koji je — prešavši u Miloševu službu — popunjen novim članovima (R. Pejović, Srpsko muzičko izvođaštvo romantičarskog doba, Beograd 1991, 291).
04 Ibid, 291.
05 Ibid, 289.
06 Ibid, 1, 109.
07 Zanimljiv je podatak o poreklu ovog pevanja u užičkom kraju (jugozapadna Srbija), gde se pojedini seljani sećaju kako su ga čuli, a onda i naučili, od "slavonskih pekmezara", žena koje su za vreme Prvog svetskog rata boravile na njihovoj teritoriji, sa zadatkom da prave pekmez od šljiva austrougarskoj vojsci u velikoj meri sastavljenoj od njihovih "zemljaka" Hrvata, i tako im poboljšaju ishranu. Neki kazivači sećaju se i radnika iz Like, koji su gradili jednu od pruga uskog koloseka, u užičkom kraju između dva rata, a koji su takođe pevali "na bas".
08 O pevanju "na bas" više se može pronaći u: D. Golemović, Novije seosko dvoglasno pevanje u Srbiji, Gem, knj. 47, Beograd 1983, 118, a o ulozi pratećeg glasa u njemu u: D. Golemović, Uloga pretećeg glasa u srpskom narodnom dvoglasnom pevanju (na primeru pevanja zapadne Srbije), Narodna umjetnost, Posebno izdanje 3, Zagreb 1991, 309.
09 Čuveni orkestri šabačkih Cicvarića i lozničkih Amzića bili su veoma brojnog sastava, sa udvojenim gudačkim instrumentima, uz koje je svirala čak i flauta, kao i cimbalo. Prilikom seoskog muziciranja oni su najčešće bili redukovani, tako da je npr. Naif, poslednji živi član orkestra porodice Amzić, znao da na selo pođe samo u pratnji svoga oca, kontrabasiste, koji, zbog toga što je ostario i onemoćao, nije svirao na svome instrumentu već na malom bubnju (D. Golemović, Odnos seoskog i Gradskog u muziciranju lozničkog violiniste Naifa Amzića, Zbornik radova XXXV kongresa folklorista SUFJ, Rožaje 1988, Titograd 1988, 435.).
10 A. Gojković, Društvena uloš narodnih muzičkih instrumenata u Srba, GEM, knj. 49, Beograd 1985, 128; T. Đorđević, Ciganska zanimanja, Naš narodni život, knj. 7, Beograd 1984, 29.
11 Leksikon jugoslavenske muzike, Zagreb 1984, 450—451.
12 S. Vukosavljev, Vojvođanska tambura, Novi Sad 1990, 61.
13 Nije slučajno što otprilike u isto vreme u Srbiji počinje da živi i pomenuto pevanje „na bas".
14 D. Dević, Etnomuzikologija, III deo (skripta), Beograd 1977, 221.
15 Ibid, 219.
16 Ibid, 219—220.
17 U Valjevskoj Kolubari (zapadna Srbija) za tu priliku izvodio se "Tužni marš", po "amanetu" odn. predsmrtnoj želji pokojnikovoj, za šta narodni svirač K. Subotić slikovito kaže: "Umrlog je najstarija riječ" (D. Golemović, Narodni muzičar Krstivoje Subotić, Istraživanja, 1, Valjevo 1984, 118, 12.). Muzika za ispraćaj pokojnika izvodila se i kod Vlaha u okolini Negotina, pa i šire na teritoriji severoistočne Srbije.
18 Op. cit. 14, 221.
19 Op. cit. 14, 220.
20 Op. cit. 14, 220.
21 Poznat je primer muziciranja bleh orkestra u filmu Emira Kusturice Dom za vešanje, sa numerom Đurđevdan, izvedenom od strane orkestra iz okoline Vranja, koja je po prikazivanju filma postala pravi muzički hit, sa velikim brojem varijanata, kako u narodnoj muzičkoj praksi, tako i onih izvedenih od strane estradnih "muzičkih zvezda".
22 Paljka je u užičkom kraju narodni naziv za jednu vrstu tikve koja najčešće služi kao natega za vino, ili neka vrsta posude kojom se zahvata voda.
23 D. Golemović, Narodna muzika užičkog kraja, Beograd 1990, 38. U Dragačevu takođe postoji praksa imitacije bleh orkestra uz pomoć vrgova (tikvi), na kojima ss, za razliku od pomenutih paljki ne svira već peva (D. Dević, Narodna muzika Dragačeva, Beograd 1986, 55).
24 Nagli dinamički kontrasti, razvijeni "aranžmani" i dr.
25 Veliko obraćanje pažnje svojevrsnoj koreografiji u razmeštaju i pomeranju orkestra na sceni tokom koncerta. Da se ne govori o raznim drugim "glenmilerovskim" elementima, verovatno usvojenim iz američkih muzičkih filmova, kada muzičari tokom sviranja svoje instrumente pomeraju levo—desno i sl.


Srpski citatni indeks | UDK 785.12(497.11)
Sačuvana
Stranice: 1   Idi gore
  Štampaj  
 
Prebaci se na: