Najnovije poruke: Angelina
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
  Prikaži poruke
Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »
4451  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Martin Davorin Jenko (1835—1914) poslato: Februar 01, 2011, 02:11:59 pm
*

I. SCENSKA MUZIKA — komadi sa pevanjem

  
ĐIDO
 
Muzika za komad s pevanjem Đido, Janka Veselinovića i Dragomira Brzaka, napisana je 1892. godine. Iste godine delo je premijerno izvedeno na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu i od tada je dugo bio na repertoaru ove institucije kao jedan od najpopularnijih komada s muzikom Davorina Jenka i uopšte među delima ovog žanra do Prvog svetskog rata. U međuratnom periodu, 1922. godine, Stanislav Binički je revidirao partituru i ponovo su se mogle čuti omiljene pesme iz ovog komada.

Đido je narodna reč koja označava hrabrog mladića, a odnosi se na glavnog junaka pozorišnog ostvarenja, Zdravka. Ova "slika iz seoskog života u pet činova s pevanjem", predstavlja događaje iz mačvanskog sela. Ljubica i Zdravko su zaljubljeni jedno u drugo, ali ta ljubav je neostvariva zbog zavade njihovih očeva. Međutim, svojom upornošću i neustrašivošću pred očevim gnevom, Zdravko izaziva njegovo oduševljenje i dobija blagoslov da se oženi devojkom koju voli.

Za ovaj komad Jenko je napisao dvanaest muzičkih numera, uključujući orkestarsku uvertiru (vidi poglavlje o orkestarskim kompozicijama), za kojom slede:

Osu se nebo zvezdama (ženski duet)
Urodile žute kruške (hor)
Milić ide strančicom (solo sopran)
Gde ćeš biti mala Kejo (solo tenor)
Kiša ide (solo tenor)
Sinđirići zveče (solo tenor sa horom)
Urodile jagodale (hor)
Moj đerdane (ženski duet)
Oj, Ljubo, Ljubo (solo tenor)
Ko ti kupi srma jelek (hor)

Finale.

Numere su jednostavno koncipirane, najčešće oblika strofične pesme sa instrumentalnim uvodom i kodom. One su komponovane u duhu folklora ili sadrže citate narodnih pesama. Instrumentalne deonice podržavaju vokalne, horska faktura je homofona, akordska i harmonski jezik podrazumeva uglavnom sled akorada osnovnih funkcija. S obzirom na činjenicu da su muzičke numere u komadima s pevanjem izvodili glumci i glumice, koji su igrali u predstavi, razumljivo da ni muzičke tačke nisu mogle biti tehnički zahtevne.


* * *

ĐIDO
(koncertna uvertira za orkestar, klavirska verzija kompozicije)

Za razliku od prethodnih, uvertira Đido nije koncertna, već uvodna numera u istoimeni komad s pevanjem. Koncepcija dela je uslovljena ulogom uvoda u dramsko delo koje sledi i potrebom da se tematski poveže sa numerama koje se izvode tokom samog komada. S obzirom na činjenicu da je reč o komadu koji nosi podnaslov "slika iz seoskog života", nije neobično što je muzički materijal numera zasnovan na folkloru, te se i citati narodnih pesama ili njihove varijacije javljaju i u instrumentalnom uvodu.

Uvertira Đido započinje laganim uvodom (Adagio, 3/4), poput drugih Jenkovih uvertira. Međutim, u početnim taktovima u G-duru, u deonici violončela, donosi se melodija iz dueta Moj đerdane, koja se ponavlja. Posle oba izlaganja teme, drveni duvački instrumenti izvode prateći motiv iz prve numere, dueta Osu se nebo zvezdama.

Potom sledi Allegro u d-mollu (takt 2/4), u kome se tri puta javlja melodija iz pete numere, hora Sinđirići zveče, te se može govoriti o obrisima ronda u koncepciji dela. Između pojava pomenute osnovne teme pratimo anticipaciju materijala treće numere, Milić ide strančicom, u deonicama flauta, klarineta, i oboa, kao i druge numere, Urodile žute kruške. Pred završnu reprizu glavne teme umetnut je Andante igrački odsek u narodnom duhu. Na kompozitorovu inspiraciju narodnom muzikom ukazuje tzv. gajdaški bas - skokoviti pokret po tonovima tonike i dominante, kao i variranje motiva u melodijskoj liniji. Delo se završava brzom Codom u osnovnom tonalitetu, G-duru, zasnovanoj na motivima iz pesme Urodile žute kruške.

Dostupna je partitura (za orkestar sastavljen iz flauta, klarineta, oboa, fagota, horni, truba, trombona, udaraljki i gudača), kao i verzija za klavir uvertire Đido.



UKOR / GDE SI DUŠO, GDE SI 'RANO

Popularni stihovi Branka Radičevića našli su odjeka u kompozicijama različitih muzičkih stvaralaca, među njima i u solo-pesmi Davorina Jenka. Strofična forma Brankove pesme uslovila je i (dvodelan) strofičan muzički oblik — pevaju se četiri strofe, od kojih dve na jednu, a dve na drugu melodiju. Međutim, stihovima različite dužine (u strofi se smenjuju osmerac i šesterac) odgovaraju iste formalne mikrojedinice (dvotakti). Oba odseka su u istom tempu (Andante con moto), taktu (4/4) i tonalitetu (f-moll).

Kompozicija je uokvirena korespondentnim dvotaktima klavirskog parta, te su uvod i Coda indentični. Prvi odsek pesme je mali period, a drugi, rečenica klasičnog tipa (2+2+4). Muzički tok podrazumeva sled simetričnih celina mikro strukture, uglavnom dvotaktnih. Svi dvotakti se odlikuju indentičnim ritmičkim početkom — punktiranom četvrtinom i osmunom.

Melodija je obima oktave, odvija se u okviru harmonskog f-molla. Zapravo, čitav prvi odsek se peva u opsegu kvinte (tonika — dominanta), a u drugom odseku se širenjem melodijskog obima postiže izvesna gradacija. Izvođenje melodije ove pesme ne postavlja tehničke teškoće. obuhvata lestvične tonove, izuzev hromatske skretnice na početku rečenica iz prvog odseka. Mahom postupna melodika glasa udvojena je u višoj deonici klavirskog parta, Što je u drugom delu kompozicije, praćeno osminskom figuracijom u sekstolama.

Harmonski jezik dela podrazumeva pojavu osnovnih funkcija. Jedini alterovan akord predstavlja pomenuta hromatska skretnica harmonizovana kao zamenik dominantne dominante.

        

MLADA JELKA
  
Svoju solo — pesmu Mlada Jelka na Banove stihove Jenko je nazvao romansom, imenom kojim su se označavale solo — pesme u ruskoj muzičkoj literaturi od početka XIX veka, a to podrazumeva, prema enciklopedijskom određenju, "umetnički složeniju, solističku vokalnu kompoziciju s pratnjom".

Uvod od dva takta nagoveštava materijal početnog odseka pesme i zaokružen je kadencom u g-mollu. Romansa je oblikovana kao složena trodelna pesma (A B A1). Prvo odsek, koji se varirao ponavlja, zasnovan je na izmenjivanju dva kontrastna materijala (a b a1 b), dok centralni deo kompozicije sadrži dva tematska srodna pododseka (c c1). Na nivou celine se javnja kontrast u tempu i taktu (12/8 — 4/4) između odseka.

Dakle, u okviru početnog odseka pesme pratimo pojavu kraće muzičke misli, u g-mollu, praćenu akordima u klavirskom partu, u ritmu s jedne strane, (a a1), a, s druge strane mali period raspevaniju melodiju prožetu skokovima, šireg opsega, u d-mollu, nad razločenim akordima u deonici klavira (b).

Drugi deo romanse (Moderato-Andante sostenuto) je dramatičniji, odlikuje se insistiranjem na punktiranom ritmu, ponavljanju tonova, dinamičkim kontrastima, povremenim tremolom u nižem registru klavira u tridesetdvojkama. Tonalni plan ovog odseka takođe obuhvata g-moll i d-moll, a jedinstvo ove obimnije kompozicije je dostignuto i tematskom povezanošću pododseka b i c1 (uporedi taktove 15 — 19, sa 53 — 56).

Cini se da je muzičko osmišljavanje kompozicije samo donekle u sadejstvu sa poetskim tekstom. Naime u prvom odseku pesme pratimo Jelkinu čežnju za Jankom, kojeg poziva da joj tajno dođe, jer nju strogo čuva očeva straža. Janko joj odgovara da će doći, uprkos svim preprekama. Njegove reči:

Da i oluj more diže
iz ponora dna,
ti me, Jelka, čekaj istom
doć ću ti ja.


kao i sledeće stihove koji govore da ga je Jelka čekala čitave noći, a on nije došao, čine pomenuti dramatični centralni odsek pesme. Tematska povezanost materijala iz prvog i drugog odseka opravdane je činjenicom da je u oba pododseka reč o Jankovom govoru devojci. Međutim, tragičan završetak teksta — Janko je održao reč i ipak došao u zoru:

Al na prs'ma nož
sred grdne rane zab'jen mu


kao da nije adekvatno rešen. Umesto očekivane gradacije u dramaturškom toku, usled sleda dramatičnih događaja, kompozitor se vraća na početni odsek kojim se delo zaokružuje.


Muzička škola 'Davorin Jenko'
4452  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Martin Davorin Jenko (1835—1914) poslato: Februar 01, 2011, 02:11:39 pm
*

BOGOVI SILNI
(četvoroglasni muški hor, tekst: Đura Jakšić)
  
Potresna pesma Đure Jakšića inspirisala je Davorina Jenka da komponuje horsko ostvarenje Bogovi silni za muški hor, svakako, ne dostižući umetničku vrednost poetskog teksta.

Bogovi silni naših otaca,
Primite svoga poroda dar,
Prostite naše grehove teške,
Svojega gneva stišajte žar.

Bogovi mira, sa svetim mirom
Mirnoga Srba darujte dom!
Bogovi rata, u tesnoj borbi
Srbinu svakom darujte grom!


Kompozicija je zasnovana na izmenjivanju dva odseka (a b a b1 a), u F-duru, u umerenom tempu i 4/4 taktu, poput mnogih rodoljubivih horskih pesama. Tretman teksta je silabičan, što znači da se svaki slog teksta peva na jedan ton, da bi se tekst iskazao što jasnije. U kompozicijama ove vrste tekst je, zapravo, bio primaran element u odnosu na muziku. Delo je prožeto četvrtinskim hodom, a često je primenjena i ritmička figura.
        
Na taj način dolazi do nepravilne akcentuacije pojedinih reči, kao blagoslovite ili praštajte. Pokušaj oslikavanja smisla stihova zapaža se u izvesnim momentima, kao, na primer, kada se na reči Mirnoga Srba darujte dom! javlja modulacija iz C-dura u a-moll, a stih izvode solisti u pianissimo dinamici, kao da se podvlači tragičnost činjenice da Srbi nemaju svoj dom. Odmah zatim, pomenuti stihovi koji označavaju obraćanje bogu rata, obeleženi su novim tempom Allegro con fuoco, pevanjem čitavog hora, forte.



"BOŽE PRAVDE", srpska himna
(četvoroglasni muški hor, tekst: Jovan Đorđević)

Dramski pisac Jovan Đorđević i Davorin Jenko nisu ni slutili da će njihova zajednička tvorevina Bože pravde, zahvaljujući svojoj velikoj popularnosti, biti proglašena srpskom himnom za vreme vladavine Milana Obrenovića. Naime, za pozorišni komad Markova sablja Jovana Đorđevića, Jenko je komponovao nekoliko muzičkih numera, među kojima je bila i horska pesma Bože pravde. Komad je napisan povodom stupanja na presto Milana Obrenovića i tom prilikom je i izveden. Prilikom brojnih izvođenja ove numere, da bi ubrzo postao običaj da se ustaje na zvuk prvih taktova hora. Na taj način se horska numera osamostalila i pevala van prvobitnog okvira, prilikom različitih manifestacija, u brojnim mestima širom Srbije, ali i van granica zemlje.

Bože pravde, ti što spase
od propasti dosad nas,
Cuj i odsad naše glase,
I odsad nam budi spas!

Moćnom rukom vodi,
brani Budućnosti srpske brod;
Bože spasi, Bože hrani
našeg kralja i naš rod!
                  
Aleksandra, Bože, hrani,
Moli ti se sav naš rod!

  
Kompozicija je u Andante maestoso tempu, u C-duru, takta 4/4 i odlikuje se simetričnom strukturom. Svaki odsek trodelne pesme (a b c) odvija se po četvorotaktima, odnosno dvotaktima. U skladu sa himničnim karakterom dela, insistira se na smenjivanju dominantne i tonične funkcije, kako u okviru tonaliteta, tako i u odnosu na alterovane akorde.

Tekst, posvećen želji za slobodom Srbije, zaključen pohvalom u čast Aleksandra Obrenovića, donosi se silabično u svim horskim deonicama, uz povremenu pojavu melizama u najvišem glasu. Kao u mnogim rodoljubivim kompozicijama marševskog ritma, koji se odlikuje pravilnim smenjivanjem naglašene i nenaglašene ritmičke jedinice, dolazi do nepravilnog naglašavanja pojedinih reči. Tako se, u trećem taktu, peva reč propasti sa akcentiranim drugim slogom.

Delo Bože pravde je namenjeno muškom horu, ali se, prilikom različitih izvođenja, prilagođavalo različitim ansamblima, te je publikovano i za mešoviti hor.


Muzička škola 'Davorin Jenko'
4453  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Martin Davorin Jenko (1835—1914) poslato: Februar 01, 2011, 02:11:20 pm
**

DAVORIN JENKO — AUTOR DVE HIMNE


Sredinom XIX veka austrijska Prestonica je, uz Prag, bila druga metropola panslavizma. "Slovensko pevsko društvo" usko je sarađivalo sa srpskim "Zora" i hrvatskim "Velebit". U takvom raspoloženju mladi student Martin Jenko, rođen u Dvorju kod Kranja, uzima prastaro slovensko ime Davorin, kao i Aleksije Radičević, koji se vraća u Srbiju kao Branko, Timotije Atanacković, koji je uzeo ime Bogoboj, Đorđe Popović, koji je postao Đuro Daničić, a Kosta Novaković — Stojan! Bilo je to vreme u kojem je tek oboren zloglasni i teški, dugogodišnji Bahov apsolutizam posle revolucionarne 1848. godine, koja je zahvatila gotovo čitavu Evropu. U saradnji sa isto tako buntovnički raspoloženim zemljakom i prezimenjakom Simonom, Davorin je u Beču 1860. komponovao neku vrstu budnice napredne slovenačke omladine van domovine. Pesnik i kompozitor neposredno su sarađivali i uklapali slogove i tonove... (Simon Jenko bio je prvi značajniji slovenački pesnik posle Prešerna. Počeo je da piše još u gimnazijskim danima u Novom Mestu. Stvarao je rodoljubivu, misaonu, satiričnu i erotsku poeziju, koja nije nailazila na dobar prijem jer je bila originalna i neposredna, te njegova jedina zbirka "Pesni" (iz 1865) nije ni štampana u Ljubljani, nego u Gracu). Nekoliko večeri kasnije, slovenački studenti u Beču već su pevali "Naprej, zastava Slave":

"Naprej, zastava Slave,
Na boj, junačka kri!
Za blagor očetnjave
Naj puška govori!"

Barjak slave nek se vine,
U boj, krv junačka vri!
Za dobrobit otadžbine
Neka puška govori.

(u prevodu prof dr Milorada Živančevića)
 
Ubrzo su se ovom kompozicijom oduševili i studenti iz drugih slovenskih zemalja, posebno Česi i Hrvati, a posle koncerta Slovenačkog pevačkog društva u Beču 22. oktobra 1860, pesma je postala simbol nacionalne borbe svih Slovenaca; pevala se na svim važnijim kulturnim i političkim skupovima i zbog svog rodoljubivog tona jedno vreme je bila i zabranjena. "Naprej" je prvi put objavljen u časopisu "Slovenski glasnik" u Celovcu 1. decembra te iste, 1860. godine. Grafenauer ju je okarakterisao kao "jednu od najlepših i najzrelijih pesama svog tvorca"; nazivali su je "Slovenačkom Marseljezom", a dr Dragotin Cvetko okarakterisao je njen ritam sa "krepak, izrazito revolucionaran, zanosan i podstrekivački". Čak su je kao marš prihvatili i pruski vojni orkestri i svirali su je pri ulasku u Češku 1866, a prilikom zauzimanja Pleske, Sofije i Karsa Rusi su takođe marširali uz "Naprej".
 
Dve i po decenije posle nastanka ova slovenačka budnica prevedena je na engleski jezik, što je bio najstariji prevod slovenačkog književnog teksta na engleski:

"With Slava's banner forwards!
To shed heroc blood,
For native country’s welfare,
Let rifle's boice resound!"

Muzikolozi su svrstali "Naprej" u red najcelovitijih himni, a bliska saradnja pesnika i kompozitora, prezimenjaka i vršnjaka (obojica su imala po 25 godina) smatra se najprirodnijim stvaralačkim postupkom. Na žalost, po principu "za dobrim konjem prašina se diže" i za "Slovenačkom Marseljezom" ubrzo se "digla prašina". Optužili su je da je plagijat, upoređujući sličnost njenih početnih taktova sa slovenačkom pesmom "Prjatu kad si hodu" koja je bila raširena u istoj županiji u kojoj je kompozitor ugledao svet. Kimovec navodi da je "za kompozitora velika čast što je u trenutku oduševljenja nehotično nekako intuitivno uzeo iz naroda izraz za svoje snažno osećanje i taj izraz obradio, isklesao, pridodao mu lep okvir u narodnom duhu izrezan".
 
Tako mu se narodna melodija spontano modifikovala u svečanu himnu, mada je Jenko odlučno odbijao da je melodija "Napreja" uzeta iz kakvih starih motiva, već je ona "njegov umotvor i plod trenutnog oduševljenja". Zepič je upozorio na sličnost početnog motiva i Šubertove pesme "Lob des Tokayers" iz 1815. godine, čak i na isti tonalitet (Be-dur) kojim se služio i Jenko u prvobitnoj varijanti svoje kompozicije, a početna čista kvarta naviše karakteristična je za mnoge marševe, zdravice i druge kompozicije sličnih osobina, dok autentičnost srednjeg ("B") dela niko nije osporavao.
 
Originalna ili ne, slovenački narod praktično od 1860. nije prestajao da peva ovu pesmu kao himnu; jedna njena strofa ušla je u sastav himne Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca; partizanske jedinice u Sloveniji ratovale su sa ovom pesmom na usnama; tokom NOB-e izdata je više puta u partizanskim pesmaricama; čak ima indicija da su je upotrebljavali i belogardejci. Na srpski jezik prevedena je prvi put 1887. i objavljena u časopisu "Draškov raboš" (broj 93, strana 3).
 

"BOŽE PRAVDE"
 
U periodu svoje delatnosti u Beogradu Jenko je napisao još čitav niz kompozicija koje su uspešno služile za svečane prilike raznih društava: "Zorinu himnu" ("Bože bratimstva"), Himnu Pančevačkog pevačkog društva ("Pojmo Bogu"), himnu Pevačkog društva Davorje ("Haj, nek bruji pesma mila"), himnu Pevačkog društva "Gusle" u Mostaru ("Pojmo pesme"), himnu Pevačkog društva "Zastava" u Nevesinju ("Vrela krvca"), Himnu po stihovima Vladislava Kaćanskog ("Bože Dušanov, veliki, silni"). One su bile važan faktor srpskog društvenog života. Među njima, posebno se izdvaja "Bože pravde", koja pripada Jenkovoj pozorišnoj muzici, za komad "Markova sablja" Jovana Đorđevića, uglednog dramskog pisca rodom iz Sente (kao i Stevan Sremac i Tanja Kragujević), koji je jedno vreme bio i ministar prosvete u Srbiji. Vodio je od osnivanja 1863 — Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu, a od (osnivanja, takođe) postao je upravnik Narodnog pozorišta u Beogradu. Laza Kostić nazvao ga je "ocem srpskog pozorišta". Od njega je 1872. Milan Obrenović, sinovac ubijenog kneza Mihaila, poručio da napiše komad sa istorijsko-rodoljubivom sadržinom i dinastičkim duhom.
 
Tako je nastala dvočina drama "Markova sablja", koju je on nazvao alegorijom, mada u njoj ima najmanje alegorijskog duha. Junaci njegove drame su Kraljević Marko, Vila i Pevac (pevač, guslar). U završnoj sceni Srbi se okupljaju oko slike mladog vladara, "uzdanice roda" i kliču predstojećem procvetu zemlje himnom mladom i neprikosnovenom vladaru.
 
Premijera Đorđevićevog "komada s pevanjem i pucanjem" izvedena je u Narodnom pozorištu 10. avgusta 1872, na proslavi punoletstva i stupanja na presto kneza Milana Obrenovića. Na matičnoj sceni davala se tridesetak puta, a i kao "paradna predstava" za odabranu publiku na raznim gradskim i dvorskim svečanostima.
 
"Bože pravde, ti što spase,
Od propasti do sad nas!
Čuj i od sad naše glase,
I od sad nam budi spas!...
Da nam sinu lepši dani,
Da slobode sazre plod;
Bože, spasi, bože, hrani
Srpskog kneza, srpski rod!"

Kritičari su uglavnom pozitivno pisali o "Markovoj sablji", mada je i ovde bilo optužbi za plagijat; tako je pripovedač, dramski pisac i pesnik Đorđe Maletić uočio sličnost sa Sterijinim "Snom Kraljevića Marka" zaključujući da je Đorđević samo pokvario Sterijino delo, a Svetislav Vulović pisao je o njemu kao o "piscu onako malo servilne i onako scenarski lepe apoteoze". A činjenica je, kako zaključuje Milivoje Pavlović u "Knjizi o himni" da se "svečano intonirana pesma sa pozorišnih dasaka vinula u sazvežđe državnih simbola".

 
POČASTI SA SVIH STRANA
 
Prilikom proglašenja Milana Obrenovića za kralja, a Srbije za kraljevinu, 22. februara 1882, prerađena je pesma "Bože pravde" i postala je prva srpska zvanična himna. Tekst se menjao i kasnije, ali je melodija ostala onakva kakvom ju je Jenko zamislio 1872. Poredili su je, doduše, sa austrijskom himnom "Goo erhalte", ali ona se svidela ne samo dinastu, nego i srpskom rodoljubivom građanstvu. Do 1918. bila je srpska himna, a u doba između dva svetska rata bila je sastavni deo tadašnje jugoslovenske himne. No ipak, ona nije dobila u srpskom životu onakav značaj i rodoljubivi polet, kakav je imala himna "Naprej" kod Slovenaca, koja je podstrekivala i oduševljavala slovenačke narodne mase u njihovoj borbi za slobodu i ljudska prava.
 
Ovome treba dodati da je Jenko ostavio za sobom i muziku za devedesetak komada s pevanjem, oko 110 horskih kompozicija, dvadesetak solo-pesama i petnaestak crkvenih kompozicija koje je hvalio čak i strogi Stevan Mokranjac. "Volimo i volećemo ga uvek kao najboljeg od sviju Slovena muzičara koji su kod nas radili" — zapisao je on 1901. u četvrtoj svesci "Srpskog književnog glsnika".
 
Godine 1869 (bilo mu je tek 34 godine) primljen je kao prvi i jedini muzičar za člana Srpskog učenog društva, a marta 1888. postao je redovni član Srpske kraljevske akademije iako je još bio austrijski podanik. Izabran je i za počasnog člana Matice srpske u Novom Sadu.
 

ŽIVOT USAMLJENIKA PRETOČEN U KOMADE S PEVANJEM
 
Ne zaslužuje li sve to da se o njemu piše, da se njegova muzika izvodi i snimi, da se neki od komada s pevanjem postave na scenu?
 
Meni je osobito drago da su ga se setili ljudi koji uređuju časopis "Buktinja" iz Negotina, grada u kojem on nikada nije bio i ponudili mi da o njemu ostavim zapis. I sama sam ga gotovo zaboravila, jer njegova muzika više ne živi ni na koncertima ni u pozorištima. Himna — da! U rodnoj Sloveniji u kojoj je daleko kraće delovao nego kod nas — Jenko je imao čitave trgove, mnoge škole nazivale su se njegovim imenom, muzički zavodi i takmičenja mladih muzičara. A kod nas — samo jedno sokače na Zvezdari i lepa srednja muzička škola u Rakovici. Sada o njemu razmišljam drugačije nego pre mnogo decenija kada sam na časovima profesorke Stane Đurić Klajn slušala njena predavanja, jer, kako je govorila moja duhovna prijateljica, književnica Nada Marinković, "sa godinama ne menjamo se samo mi nego i naši senzibiliteti". Nisam tada mogla da saosećam sa njegovom samoćom i čežnjom da usred Srpstva održi za sebe makar i jedan sasvim mali komad Slovenije, da obuči horove da pevaju i slovenačke pesme (zar to ne čini u Požarevcu i dirigentkinja Katalin Tasić, tkajući u repertoar Hora "Varili" i po koju mađarsku kompoziciju)? Doveo je te daleke 1882. iz Ljubljane u beogradsko Narodno pozorište veoma talentovanu glumicu Velu (Veliku) Nigrinovu. Ona je posle samo mesec dana učenja srpskog jezika stupila na scenu, gde je ostavila neizbrisiv trag. Provela je preko četvrt veka sa Jenkom. Letovali su u selu Cerklju, šetajući i razgovarajući po lepim gorenjskim proplancima. Vezivalo ih je trajno i iskreno, iskonsko i duboko prijateljstvo. Ali, nisu mogli da prevaziđu razlike u godinama (ili ko zna šta drugo?), tek ostali su bez poroda. Njoj je bila tek dvadeseta, njemu četrdesetisedma! Ona se, nekako, "tek ispilila", a bila tako puna života, energije, poleta. Svoju ljubav i prema Srbiji i prema njemu lično dokazivala je na svakom koraku; nije li i radi njega za tako neverovatno kratko vreme, za samo mesec dana, naučila srpski, i to tako dobro, ušavši mu u dušu i akcentuaciju i mogla da srpskom rečju deluje preko "dasaka koje život znače", onih istih sa kojih je Jenko osvajao svojim pitkim, jednostavno harmonizovanim melodijama koje su ritmički ušle u dušu srpskih pesama! A njemu je bila već četrdesetisedma! Kose je bilo sve manje, a osećaja samoće — sve više! Postajao je nepoverljiv, sumnjajući i u vrednost sopstvenog dela, čak i u svoje emocije. A one su bile duboke kao okean: Vela Nigrinova je 7. januara 1906. sačinila testament kojim je za univerzalnog naslednika celokupnog svog imanja postavila pravog, odanog i dugogodišnjeg prijatelja Davorina Jenka; s druge strane, Jenko je u svom testamentu iz 1902. godine njoj zaveštao kuću u Dositejevoj ulici (broj 33) sa baštom i baštenskom kućicom i sav novac koji bi se zatekao u času njegove smrti, uz dodatak da od tog novca Nigrinova isplati trošak oko pogreba i po 200 dinara dugogodišnjoj sluškinji i bratu Francu. Ona je imala hrabrost Kozime List koja je napustila čak i muža, dirigenta Hansa fon Vilova i krenula za četvrt veka starijeg Vagnera, ali on nije imao smelost i sigurnost da kao Stevan Mokranjac zaprosi 25 godina mlađu Micu (Milicu) Predić! Ipak, kao što je Vagnera inspirisala Matilda Vezendonk za predivne pesme, a Mokranjca Mica za Čevrtu, potpuno osobenu rukovet (koja zapravo to i nije nego svojevrsna strofična solo-pesma sa klavirom i horom), tako je i Jenko svoju neizrečenu ljubav pretočio u muziku pozorišnih komada, u solo-pesme širokog daha, u horove koji su ulazili pevljivošću u narod kao da su iz njega potekli.
 
U godini dolaska Vele Nigrinove u Beograd Jenko je napisao svoje do tada najbolje delo, muziku za komad "Vračara ili Baba Hrka", koju je nazvao "čarobnom operetom" i kojom je Narodno pozorište proslavilo proglašenje Srbije kraljevinom. U njoj je spretno stilizovao srpske narodne pesme, lako, ljupko i efektno, koristeći se i hromatikom i naprednijom i bogatijom instrumentacijom. "Srpske ilustrovane novine" iz Novog Sada (broj 20, strana 127) oduševljeno su zapisale da je Jenko ovim delom "uvenčao sve svoje dosadašnje radove. Pesme u ovoj opereti odlikuju se sve kako lepotom sa tehničke strane tako i varijacijama u izrazu osećaja". A u "Srpskim novinama" je zabeleženo: "G. Jenko je sa svojim kompozicijama podigao srpsku muzikalnu svest, otvorio novu eru muzike u Srpstvu i na sjajan način pokazao šta je u stanju učiniti talent udružen sa narodnim genijem".
 
Čak i na prelasku vekova, 1900. u časopisu "Pozorište" (u 11. broju) napisano je da je "'Vračara' genijalni produkt Jenkove pesničke duše i mašte". Bio je prvi i uspeli pokušaj operetske muzike u okviru srpske muzičke umetnosti.
 
Godine 1892. napisao je muziku za sliku iz narodnog života "Đido" Veselinovića — Brzaka, gde je harmonski bogato, ritmički šaroliko i instrumentalno duhovito obradio devet mačvanskih pesama, između ostalih i "Osu se nebo zvazdama", kojom se započinje i Mokranjčeva Druga rukovet. Ta je muzika dočekana sa oduševljenjem i zanosila je dugi niz godina. Narodni motivi i duh osećaju se i iz muzike za "Poteru" (iz 1895) Veselinovića — Stojanovića, a takođe i u Jenkovom najzrelijem pozorišnom delu, muzike za dramu "Pribislav i Božana" D. J. Ilića iz 1894. Melodijski se njegova muzika razvija u smislu izrazito slovenskog romantizma, modulacioni plan je znatno bogatiji, ritmika je zanimljivija, instrumentacija efikasnija, tako da se sasvim približio romantičnoj operi Veberovog tipa, ali, ipak, još nije stigao do srpskog operskog prvenca (učiniće to tek početkom sledećeg veka, 1903, Stanislav Binički, jednočinkom "Na uranku"), mada je Jenko nesumnjivo u poslednjim decenijama XIX veka bio najpoznatiji i najplodniji kompozitor pozorišne muzike kod Srba, negujući oblik srpskog zingšpila, približavajući ga karakteru operske muzike. Kako navodi prof. Stana Đurić Klajn "Tu je iz dana u dan spremao dramske glumce za pevačke uloge, tu je uvežbavao članove hora, sve odreda 'sluhiste' (inače po zanimanju mumdžije, pamuklijaše, berbere, peglere, obućare itd), tu je dirigovao i orkestrom u kojem je za prvim pultom violine sedeo Petar Krstić, a za prvim violončela Antun Gustav Matoš.
 
Tu je morao, pišući scensku muziku, sve za 250 talira godišnje — da stavlja na ispit i svoju stvaralačku invenciju, svaki put u drugom smeru, drugom žanru i karakteru, jer je tako raznovrstan i šarolik bio i sam pozorišni repertoar. Da komponuje kako u stilu ranoromantičnih istorijskih drama Đure Jakšića, Matije Bana ili Milorada Šapčanina, u duhu francuskih vodvilja Labiša (Labisha), Montepena (Montépin), tako i u narodnom tonu scenskih idila kakve su prikazivali komadi 'Đido', 'Seoska lola', 'Devojačka kletva' ili 'Potera'. Svemu tome morao je Jenko da se prilagodi. Katkada mu je teško padalo to stvaranje po porudžbini, pa ipak, koliko li je puta sam 'komad s pevanjem' imao uspeha upravo zbog Jenkove muzike koja je iz pozorišne zgrade izašla potom na ulicu, u narod, u građanske salone...
 
No on je znao da prodre u srca Beograđana i svojim sentimentalnim bidermajerskim romansama. Pesme 'Za tobom mi srce žudi', Gde si dušo, gde si rano' na primer, toliko su omilele i toliko dugo tokom godina pevane, da se najzad i zaboravilo ko je njihov autor. Smatraju se danas anonimnim narodnim tvorevinama..."
 

UVERTIRE
 
Ipak, kompoziciona područja Jenkovog stvaralaštva bila su prilično ograničena; on nije pisao ni kamernu ni solističku muziku, ali je napisao čitav niz uvertira: "Milan", "Kosovo", "Srpkinja", "Aleksandar" "Tri svetla dana", "Vračara", "Jurmusa i Fatima", "Đido", "Devojačka kletva", "Potera". Većina njih sačinjena je pomoću stilizovanih narodnih motiva ili u njihovom duhu. Najstarija je "Kosovo" (iz 1872), nastala posle praških studija, građena u formi italijanske uvertire, u kojoj su vešto inkorporirani efekti pojedinih instrumenata i instrumentalnih grupa. Čitave dve decenije kasnije (1892) nastala je Uvertira za komad "Đido", takođe u obliku italijanske uvertire, koja se smatra najprisnijom njegovom srpskom uvertirom o kojoj je dr Dragotin Cvetko nadahnuto zapisao:
 
"Melodijski je karakteristuičan, harmonski bogat, ritmički šaren, instrumentaciono duhovit i arhitektonski plastičan".
 
"Milan" i "Aleksandar" pisane su u slobodnoj formi fantazije; često su nazivane svečanim uvertirama, što su i bile po svom karakteru i funkciji koju su obavljale. Prilikom Jenkovog proglašenja za akademika, umesto uobičajene pristupne besede, kompozitor je predložio da se izvedu njegove uvertire "Milan" (iz 1877) i "Srpkinja" (iz 1887). U uvodnom delu Uvertire "Milan" Jenko je citirao početak himne "Bože pravde", a kasnije je sekventno ponavljao i razvijao ovaj motiv, da bi ga na kraju takođe eksponirao u patetično-dramatičnom Maestosu, služeći se "hromatski sprovedenim linijama, promenljivim ritmovima i modulacijama, raskošno zasnovanim harmonijama, poetski, zanesenim melodijama, koloritnom instrumentacijom, koja je pokatkad simfonijski puna uprkos ograničenim instrumentalnim mogućnostima" — kako konstatuje dr Cvetko.
 
POČASNA ČLANSTVA
 
Jenko je postao počasni član Beogradskog pevačkog društva (već 1864), "Zore" (u Karlovcu), "Kola" (u Zagrebu), "Obilića" i "Radničkog pevačkog društva" (u Beogradu), "Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva", počasni kapelnik Beogradske dobrovoljne požarne družine, počasni predsednik Pevačkog društva "Davorje", počasni član Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu i Matice srpske.
 
Sve ovo postigao je kao austrijski državljanin, jer je srpski državljanin postao tek 30. septembra 1894. na svoju molbu i to nam još bolje osvetljava njegovu ulogu i mesto koje su mu priznavali u razvoju srpske muzike. Milojević je o njemu pisao da je bio "svom dušom predan svojim idealima i dužnostima", Konjović da je bio "istinski jedan od najvećih kompozitora slovenskog juga u starnjoj našoj generaciji", a Kimovec da je bio "skroman u svakom pogledu: u stanu, u životu uopšte, u govoru, odelu i celoj spoljašnjosti. Nije se razmetao ni svojim uspesima i zaslugama, pa je, kad bi reč navela na njih, brzo skretao razgovor na što drugo".
 
POSLEDNJI ŽIVOTNI AKORDI
 
Ipak, sa godinama, zavičaj ga je sve više privlačio. U svoju staru domovinu vratio se godinu ili dve pre smrti. I dalje je živeo usamljenički, održavajući veze samo sa kolegama iz Glasbene matice, sa Matejom Hubadom i Franom Gerbičem. Glasbena matica ga je i ispratila u grob 25. novembra 1914 (iste godine umro je i Zajc u Zagrebu i Mokranjac u Skoplju), sa njegovom nadgrobnicom "Blagor mu" (Na grobeh), ali bez oproštajnog govora, pošto je bio srpski podanik, te nije bilo dopušteno opraštanje koje bi moglo da se pretvori u slovenačku manifestaciju.
 
Oko njegove zaostavštine pokrenuta je parnica koja je trajala preko tri godine i koju je otežavala činjenica što je Jenko bio podanik države sa kojom se Austrija nalazila u ratnom stanju. Još dok je bio u Beogradu, kompozitor je namenio deo ostavštine školovanju siromašnih srpskih studenata. Testament je bio napisan ćirilicom i ljubljanski sud poslao ga je u Grac da se prevede na nemački. Na kraju je Ministrastvo pravde u Beču odlučilo da se Jenkova poslednja želja grubo pogazi, s obrazloženjem da su sve pogodbe među zaraćenim stranama poništene.
 
Jenko je kroz sav svoj život bio panslavistički orijentisan i utapao se u ideale sveslovenske uzajamnosti. Na programima pevačkih društava koja je vodio nalaze se pored srpskih i slovenačke, hrvatske i češke kompozicije, sasvim u stilu njegovih sveslovenskih nazora. On je potpuno vladao srpskom vokalnom muzikom sve do pojave Marinkovića i Mokranjca. Doduše, metodi kojima se služio u svoj imumetničkim tvorevinama bili su drukčiji od Mokranjčevih, ali su u osnovama težili istom cilju i služili istoj ideologiji. Upoređujući Marinkovića i Mokranjca sa Jenkom, dr Milojević je pravilno zaključio da su "oni bili i ostali horski kompozitori par excellence, dok je Jenko bio nedostižni stvaralac i vokalnih i instrumentalnih oblika, sposoban da i pozorištu vanredno korisno služi... Njegove tvorevine odlikuje uz bogatu invenciju izvanredna plodnost i širokopoteznost kojima je Jenko posezao na razna kompozitorska područja i stvarao dela iz kojih izbija prava i čista muzičarska priroda, neposredia muzička fantazija koja na mahove hoće da se uspne i do monumentalnosti".
 
I najzad, da zaključim ovaj osvrt na Jenkov život i delo opet jednim citatom preuzetim iz lista "Pozorište" iz 1887:
 
"Što Jenkovoj muzici daje naročitu draž i vrednost, što je u našoj duši tako prikladna i što je tako lepo razumemo i volimo, jeste narodni jezik, kojim govori njegova umetnost; jer iz njegovih motiva ističe čista narodna slovenska duša. Narodni motivi ogledaju se u svima njegovim muzičkim radovima; njegova je muzika većim delom izraz narodne duše, narodnog osećanja, zato i godi toliko duhu i ukusu našem".


Gordana Krajačić

Tekst preuzet iz časopisa za književnost, umetnost i kulturu "BUKTINJA"
Broj 26 | Izdavač "Krajinski književni klub" Negotin, 2010.
4454  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Martin Davorin Jenko (1835—1914) poslato: Februar 01, 2011, 02:10:43 pm
*
nastavak

Jenko je vremenom napisao muziku za otprilike devedeset pozorišnih komada. Veliki broj komada je komponovao sam, ali i u saradnji sa drugim kompozitorima. Bio je primoran da vrši obrade, prerade i adaptacije scenske muzike, tako što je partiture prilagođavao ansamblu kojim je raspolagao. Stoga je razumljivo da uz toliku plodnost nije uvek mogao da bude originalan i na zavidnom umetničkom nivou. Ipak, njegovi komadi sa pevanjem, neposredno prethode prvoj srpskoj operi.

U svim ovim naporima bio je takoreći jedini kompozitor, čak veoma usamljen, jer nije bilo ličnosti koja mu je na tom područiju mogla pomoći. Neretko je Jenkova muzika bila jača od slabog teksta pozorišnog komada, i sigurno je da su se neki od njih održali na pozornici, upravo, zbog Jenkove muzike. U Narodnom pozorištu je morao da stavlja na ispit i svoju stvaralačku invenciju, svaki put u drugom smeru, drugom žanru i karakteru, jer je pozorišni repertoar bio veoma raznovrstan. Bio je prinuđen da prilagođava i muziku drugih autora, pa čak i tuđe opere; na primer: Rosinijevog Seviljskog berberina ili Mocartovu Figarovu ženidbu. Ponekad mu je teško padalo da stvara po narudžbini, ali je ne retko, mnogo dela postalo popularno baš zahvaljujuci Jenkovoj muzici. koja je, iz pozorišne zgrade izašla na ulicu, u narod, u gradanske salone.

Na području pozorišne muzike, razvijao se i usavršavao u više pravaca — prema tipovima literarnih dela. Komponovao je muziku uglavnom za istorijske komade i komade iz narodnog života. Prvim godinama njegove delatnosti, pripada i muzika za komade: Srpske cveti, Čica Tomina koliba, Reb, Lopudska sirotica, Dve udovice, Merima... Muzika u ovim komadima je bila veoma skromna po obimu: po jedan solo, dva dueta ili samo solo, dva hora... Čini se da su Jenkove pozorišne pesme zbog svoje raspevanosti i usklađenosti sa tokom dramske radnje, publici veoma dopadale. Odgovarale su potrebama i ukusu gledalaca ne samo u Beogradu već i u drugim mestima u kojima su prikazivane pozorišne predstave sa njegovom muzikom. Uz to, i kritičari njegovog vremena, cenili su ovu muziku, jer su verovali da je on u potpunosti razumeo činjenicu da narodna pesma najbolje deluje na tadašnje gledaoce.

Hronološki gledano, Jenkov odnos prema srpskom folkloru, sazrevao je u najboljim ostvarenjima, na liniji od Vracare, prema "Đidu" i Poteri sve do Pribislava i Božane. Ističe se njegova muzika za komad francuskog pisca Miloa — Vračara ili Baba Hrka. I pored slabog teksta, ova predstava je bila popularna zahvaljujući njegovoj muzici. Zbog toga što pored uvertire obuhvata čak dvadeset numera, te izlazi iz domena komada sa pevanjem, može se označiti i kao prva srpska opereta. Veći stepen oslanjanja na srpski folklor ogleda se u tome da već uvertira započinje melodijom kola Srbijanka, a u vokalnim numerama, javljaju se stilizacije naših narodnih pesama.

Najpopularnije Jenkovo delo jeste "Đido — komad iz narodnog života" Janka Veselinovica i Dragomira Brzaka. U skladu sa radnjom koja se odigrava u Mačvanskom selu, muzika je laka i pristupačna, uz korišcenje originalnih narodnih pesama koje su uklopljene u ukupno dvanaest numera ovog komada. Danas su najpoznatije; Urodile žute kruške i Osu se nebo zvezdama, a još uvertira anticipira muziku pojedinih scena. Popularnost i dugotrajnost Jenkovog "Đida", potvrđuje i činjenica da je 1922. godine, Stanislav Binički, njegovu muziku preinstrumentarisao, a 1953. godine, Petar Konjovic je preradeni tekst ovog komada upotrebio kao libreto za svoju operu Seljaci.

Među najzrelije Jenkove radove, spada muzika za romantičnu dramu Dragutina Ilica Pribislav i Božana. Obilje, cak 15 muzičkih numera i njihova dorađenost, navele su neke od muzikologa, da u njoj prepoznaju neposrednog prethodnika srpske nacionalne opere.

Tokom poslednjih decenija XIX veka, Jenko je nesumnjivo bio najpoznatiji kompozitor pozorišne muzike kod Srba, jer je bio darovit i tehnički dovoljno vešt da savlada ovaj muzički žanr. Jednom rečju upotpunio je i umetnički podigao nivo tipa srpskog zingšpila — komada sa pevanjem.

Davorin Jenko nije pisao ni kamerna, solistička niti simfonijska dela, ali je, ipak, postavio temelje srpske instrumentalne muzike. Njegova instrumentalna muzika, ostala je u granicama datih mogućnosti. Podsetimo se, orkestar je bio mali i tehnički ne naročito osposobljen, ali je, ipak, povremeno mogao da izvodi i složenije kompozicije. Na ovom području, najznačajnije su njegove uvertire, koje je Jenko podigao na nivo samostalnih, koncertnih uvertira koje su bile potpuno nezavisne od pozorišnih komada, U svojoj raznolikosti, one su, ipak, ponajviše formirane na osnovu stilizovanih narodnih motiva. Među prvim delima koje je Jenko napisao na dužnosti kapelnika Narodnog pozorišta, nalazi se koncertna uvertira Kosovo iz 1872. godine. Po tipu italijanska, inspirisana je bogatstvom muzičke, ali i istorijske tradicije srpskog naroda, kojoj se uvek divio, a komponovana je u slobodnoj sonatnoj formi. Svojim romantično — patriotskim programom, odgovarala je potrebama sredine i dobu u kome je nastala. Jenkove uvertire, po stilu, pripadaju razmeđi između nemačkog romantizma i češkog nacionalnog smera. Tom krugu pripadaju i njegove uvertire Milan i Aleksandar, a zanimljivo je da se u njima služi citatima svoje pesme Bože pravde.

Jenkov značaj za razvoj srpskog lida, najbolje ilustruju pesme Ukor i Mlada Jelka, jer je u njima uspeo da pogodi "ton" i želje tadašnje srpske sredine. Znao je da prodre u srca široke publike ovim svojim bidermajerskim romansama. Jedna od najpopularnijih Ukor ili Gde si dušo, gde si rano, komponovana na stihove Branka Radičevića, toliko je dugo pevana i u tolikoj meri je prodrla u narod da se indentifikovala sa anonimnim folklornim tvorevinama, da se najzad i zaboravilo ko je njen autor. Uz svu popularnost Jenkovih vokalnih kompozicija, ne zaboravimo da je njemu veliki problem predstavljalo pitanje našeg akcenta i da je pravio greške. O ovim nedostacima Jenkove vokalne muzike, pisao je još Stevan Mokranjac, navodeci da: "ima dosta, gotovo varvarskih pogrešaka protiv srpske akcentacije... ali mi smo ove pesme opet zato zavoleli i pevali, i baš ta pogrešna mesta naročito akcentovali, jer smo pevajući, slušali dragog Jenka kako pogrešno, ali oduševljeno srpski govori."

Logično je da je Jenko zbog svih pomenutih delatnosti dobijao i značajna priznanja. Bio je redovni član SRPSKOG UČENOG DRUŠTVA, redovni član SRPSKE KRALJEVSKE AKADEMIJE, počasni član MATICE SRPSKE, i mnogobrojnih pevačkih društava. Odlikovan je ordenom Svetog Save V, IV i III stepena, kao i medaljom Miloša Velikog. Jenku je još za života priznavano, da je dosta uradio na obdelavanju srpske muzike". Ipak, kao Slovenac nije u potpunosti mogao da sledi staru Vukovu formulu "Srbi svi i svuda", koja je bila simbol vere srpske omladine. Ipak, nerazvijenu srpsku umetnicku muziku oživeo je svojim mnogobrojnim kompozicijama i položio tehničke i umetnicke temelje na kojima je otada mogla da se razvija i da postaje sve samostalnija.

Neprekidno je nastojao da svoju muziku što više približi osećanjima srpskih slušalaca i da je prožme srpskim duhom. Taj proces je bio dugotrajan i u tome je uspeo tek u kasnijim delima.

Zamerali su mu da je zvaničan kompozitor, jer je komponovao više dela u kojima je veličao tadašnje vladare (podsetimo se himne i uvertire). Godine 1903. mesec dana posle ubistva Drage i Aleksandra Obrenovića, iako već ostareo i penzionisan, dirigovao je svoje kompozicije na svečanom koncertu povodom rođendana novog kralja Petra Karađorđevića.
        
Bez obzira na sve, njegove pesme su spontano ulazile u narod i postojale popularne, tako da su se održale i dugo posle njegove smrti.

I, na kraju, podsetimo se jednog intimnijeg detalja iz njegovog privatnog života. Naime, pod Jenkovim uticajem u Beograd je iz Ljubljane prešla mlada slovenačka glumica Vela Nigrinova "koja stoji u istoriji srpskog dramskog pozorišta isto tako visoko kao i Jenko u muzici. Ova romansa donela nam je svojim inspirišućim dejstvom veoma mnogo u oblasti obe umetnosti." Godine 1908. Jenko je izgubio svoju dugogodišnju i vernu prijateljicu, veliku tragetkinju Narodnog pozorišta. Njegovo srce je "toplo kucalo" za ovu veliku umetnicu. "Ta ljubav, puna žrtava, unosila je u Jenkovu dušu mnogi teški i gorki uzdah, ali je ostala čvrsta sve do njene smrti". On je tada zaželeo da se vrati u svoj rodni kraj i to je učinio. 25. novembra 1914. godine umro je u Ljubljani. Austro-ugarske vlasti su zabranile da mu se održi pogreb dostojan njegove umetničke veličine, jer je bio srpski podanik...



HORSKA DELA
  
— Bogovi silni  
— Bože pravde  
— Cara Dušana marš  
— Dodji mi dodji  
— Dunte vetri  
— Haj
— Hajd junaci  
— Himna davorju  
— Nek blista u čaši  
— Nek dušman vidi  
— Sabljo moja dimiskijo  
— Spavaš li  
— Tiha noći


KOMADI S PEVANJEM

— Đido
— Gde si majko moja mila
— Iizbiračica
— Nek uzdiše
— Seoska lola
— Potera
— Vračara
— Pribislav i Božana


SOLO PESME

— Mlada Jelka
— Ukor


DUETI

— Lepa je zora diko
— Setna pesma


KONCERTNE UVERTIRE

— Đido
— Kosovo
— Srpkinja
— Milan
— Aleksandar


OPERETA

— Vračara ili Baba Hrka
    (prva srpska opereta, proizvedena 1882. godine, na istu priču kao i prva rumunska opereta, samo je radnja prebačena u vlaški kraj Srbije)

Muzička škola 'Davorin Jenko'
4455  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Martin Davorin Jenko (1835—1914) poslato: Februar 01, 2011, 02:10:01 pm
*

DAVORIN JENKO — život i delo


Godina 1914. u srpskoj muzici je obeležena sa dva velika gubitka. Tada su umrli rodonačelnik srpske umetničke muzike Stevan Stojanović Mokranjac, kao i Slovenac Davorin Jenko, koji, nesumnjivo, zauzima počasno mesto među stranim kompozitorima koji su delovali u srpskoj sredini, kako po obimu, tako i po značaju stvaralaštva. On je ostavio značajne tragove kao horski, a zatim i pozorišni dirigent, organizator društvenog života i pedagog.

Jenkova sveobuhvatna delatnost je, u odnosu na njegove savremenike, imala širi, slovenski karakter. Stvarao je u duhu panslavističke ideologije i orijentacije i ostao joj veran i onda kada je, u odnosu na aktuelna i svakodnevna dešavanja, praktično gubila na značaju. Međutim, sa njima se srodio još kao osnivač i dirigent Slovenskog pevačkog društva u Beču. Jenkova uloga među Srbima značajna je i stoga što je sveukupan muzički život bio u povojima i tek je on počeo ozbiljnije i sistematski praktično da ga razvija. Zajedno sa drugim muzičarima svog vremna dao je značajan doprinos postavljanju temelja i izgradnje srpske muzičke kulture.

Iskrenim i predanim radom, obeležio je svoj, skoro poluvekovni profesionalni život u Srbiji. Ovde se nastanio u vreme opštih preloma i društvenih previranja, a kao neposredni, hronološki nastavljač rada i dostignuća Kornelija Stankovića. Radio je na unapređenju naše produkcije i reprodukcije, u vreme kada je srpska duhovna atmosfera bila splet seoske idiličnosti, patriotske borbenosti i novograđanske uglađenosti.

U ličnosti Davorina Jenka ogleda se i čitava jedna epoha srpske muzike, jer je on bio najznačajniji pregalac druge polovine XIX veka u njenom razvoju. Jenko je odigrao značajnu ulogu, tako što je premostio prazninu koja je postojala do aktivnog uključivanja Stevana Mokranjca i Josifa Marinkovića u muzički život Srbije. Svoju vrednost i značaj potvrđivao je u ovoj sredini još dugo, uporedo sa njima, tim pre što je prema svojim ličnim afinitetima bio okrenut žanrovima kojima, ova dvoica autora, skoro da se i nisu obraćala (orkestarska muzika) ili su to činila tek sporadično (scenska muzika). Smatralo se da je u srpskim razmerama bio gotovo revolucionar, međutim, čini nam se da se treba prikloniti mišljenju dr. Dragutina Gostuškog, koji kaže da "Davorin Jenko nije bio ni reformator ni revolucionar, jer u Srbiji, u tom ozbiljnom istorijskom trenutku tako nešto nije bilo potrebno. On je jednostavno poneo grafikon razvoja uzlaznom linijom, i to, pre svega, na području orkestarske, odnosno scenske muzike".

Posle trijumfalnog uspeha svog muškog hora "Naprej zastava slave", u Beču (koji kasnije postaje slovenačka himna), Jenko 1862 godine napušta studije prava i prihvata poziv, našeg najstarijeg horskog ansambla "Srpskog crkvenog pevačkog društva" u Pančevu, da preuzme mesto horovođe. Za Pančevo se opredelio ne samo iz muzičkih, profesionalnih pobuda, nego i čini se i "zbog nekakve misije, koju je u sebi osećao, usled svoje ideologije i možda ju je uzimao toliko ozbiljno da se osećao dužnim da svoje sposobnosti posveti bratskom srpskom narodu".

U početku rada u ovoj bogatoj i ljupkoj varošici, brinuo je o napretku pevačkog društva, nabavljao je novi notni materijal, te stvorio bogatu biblioteku, ali je i sam komponovao. Priređivao je mnogobrojne "besede", čak i uz učešce Kornelija Stankovića kao pijaniste, a sa kojim se upoznao još dok je boravio u Beču.

Pančevacko srpsko crkveno pevačko društvo je prvi put, tek pod Jenkovim vođstvom, izvelo najpre Ranhartingerovu Liturgiju, a zatim i liturgiju Kornelija Stankovica, koju je kompozitor posvetio ovom društvu. U to vreme, njihov repertoar je, pored Jenkovih horova, obuhvatao i dela ostalih, tada savremenih slovenskih autora. Pored toga, od početka rada je promenio dotadašnju fizionomiju koncerata tako što su pod njegovom upravom najviše pevane horske kompozicije, dok su ostale tačke na programu predstavljale tek svojevrsnu dopunu "beseda".

Za dve godine, koliko je pevao u Pančevu, Jenko je, kao horovođa, nastojao da održi umetnički nivo, ali mu je već 1864 godine, pančevačka sredina postala mala, jer su ga ambicije stalno terale da proširuje svoje delovanje, te je priredio jednu besedu u Novom Sadu.

Po prirodi svojeglav, samovoljan i nepopustljiv, Jenko je ubrzo došao i u sukob sa članovima ovog hora. On nije tolerisao nedisciplinu i ambicije nekih pevača koji po njegovom mišljenju, nisu bili u stanju da pevaju solističke partije. Tome se prikljucilo i njegovo negodovanje zbog ucešca ovog ansambla na koncertu "Nemačkog muškog pevačkog društva" u Pančevu, te februara 1865. godine podnosi neopozivu ostavku. Međutim, uprkos međusobnim nesuglasicama i trvenjima, Jenkov rad u Pančevu je bio veoma značajan. Hor se tada veoma kvalitativno razvio i uz izvođenje duhovnih kompozicija, kao svoje primarne uloge crkvenog hora, počeo sistematski da neguje i svetovni horski repertoar.

Neosporno je da je Jenko u tom periodu bio uspešniji kao kompozitor, a manje kao horovođa. I zaista, posle Kornelija Stankovica koji je "zaorao prvu brazdu na sasvim zapuštenom polju srpske muzike", Jenko je bio prvi koji je dao značajnije autorske priloge. Početna dela su mu tehnički jednostavna, ali puna emocija i oduševljenja patriotskim i lirskim poetskim tekstovima. Dela iz tog perioda već pokazuju detalje kompozitorovog ličnog izraza koji kasnije postaje razgovetniji i dorađeniji. Jenko u Pančevu komponuje horove na stihove srpskih pesnika koji predstavljaju veran odraz ne samo patriotskih težnji srpskog građanstva nego i izvođačkih potreba ovog, ali i ostalih pevačkih društava. Izbor tekstova na koje je komponovao, zavisio je od aktivnog političkog miljea ondašnje Vojvodine. Srpski patriotski tekstovi u delima Davorina Jenka, nisu u potpunosti prožeti duhom srpske osećajnosti, ali su delotvorno izvršavali svoj zadatak podsticanja srpske nacionalne svesti. Jenku nije bilo teško da se snađe u novoj srpskoj sredini, jer je saosećao sa rodoljubivim težnjama i zato je mogao adekvatno da svom stvaralaštvu prilagodi i stihove minernih pesnika Vladimira Vasića i Mite Popovića u pesmama Što cutiš Srbine tužni i Srbijo moja dimišćije.

Najznačajniji iz ovog Jenkovog Pančevačkog perioda, jeste hor muški Bogovi Silni. Zamišljen je kao svečana, smirena molitva u širokim linijama koralne homofonije. Bio je to veoma popularan i često izvođen hor i izvan Pančeva, a komponovan je za dramu Djure Jakšica Seoba Srbalja, komadom kojim je ovaj kompozitor započeo rad i na polju srpske pozorišne muzike.

Većina Jenkovih kompozicija, bila je prihvaćena vrlo brzo i van Pančeva, tako da je i ovaj njegov početni period obeležen plodonosnim pristupom srpskom muzičkom životu.

Za horovođu Beogradskog pevačkog društva, Jenka je predložio Kornelije Stanković i on u ovom ansamblu od 1865. godine preuzima mesto. Na tom položaju ostaje dvanaest godina i za to vreme znatno je podigao izvođački nivo hora i proširio dotadašnji repertoar, tako što, pored srpskih, izvodi i dela autora drugih nacija.

Rad u Beogradu, započeo je u vreme kada u njemu nije bilo skoro ni jednog talentovanog ili obrazovanijeg muzičara. Uprkos tome, za vreme rada Davorina Jenka, "beogradsko pevačko društvo" je postalo i ostalo dugo sedište raznolikih muzičkih dešavanja i kulturnih zbivanja u Srbiji. U okrilju ovog društva, potpunije se formirala umetnička ličnost Davorina Jenka. On je i ovde sprovodio svoja osnovna umetnička autorska načela, ispoljena još u Pančevu. Rad je i ovde bio težak, jer su se tih godina osvrtali za onima koji su nosili violinu, ili učili muziku, i nazivali ih "ciganima".

Podsetimo se ipak, da je prva svečana muzička manifestacija "Beogradskog pevačkog društva", pod vođstvom Davorina Jenka, priređena 10. avgusta 1872. godine, "kada je sa punoletstvom primao u ruke vladu od namesništva Milan M. Obrenović - knez srpski". Ovo slavlje, uveličali su srpski horovi iz različitih mesta, vojni orkestar, kao i violinista Dragomir Kranjčević. Uprkos različitim preprekama koje su pratile Jenkov rad u ,,Beogradskom pevačkom društvu", njegova nastojnja su urodila bogatim plodovima, i to su mu priznavali čak i mnogobrojni protivnici. Održavao je koncerte na kojima se predstavljao i kao horovođa i kao kompozitor. Razvijajući našu horsku reproduktivnu umetnost neštedimce je nadoknađivao i nedostatak originalne, domaće vokalne literature, jer iskreno, sem Kornelijevih, do tada i nije bilo drugih domaćih dela. U ovom periodu nastaju njegovi mnogobrojni horovi i solo pesme. Veliki broj ovih kompozicija, Jenko je prerađivao za različite sastave ili im je dodavao klavirsku ili orkestarsku pratnju. Tako su one sačuvane u različitim varijantama koje je diktirala praktičnost koju je uslovljavala zavisnost od raspoloživog izvođačkog potencijala.

Kompozicije Davorina Jenka, širile su se po srpskom narodu munjevitom brzinom, jer je, podsetimo se, izbor tekstova srpskih pesnika bio u skladu sa sveopštim društvenim stremljenjima. Tako se moglo dogoditi da je jedna njegova kompozicija bila od samog nastanka veoma popularna. Reč je o završnoj horskoj numeri Bože Pravde u komadu "Markova sablja", koja je nastala skoro iznenada i postala najzvaničnija melodija Srbije. Taj hor iz književno-bezvrednog režimskog komada, namah se proširio i postao popularan. Stoga su ga Obrenovići prihvatili za državnu himnu, a ni Karađordevići nisu mogli da nađu, uprkos konkursima, bolju.

U to vreme Jenko je počeo da obrađuje i srpske narodne pesme. Međutim, on u svoje kompozicije unosi više srpski duh i elemente narodnog pevanja. Jenko nikada nije proučavao naš folklor, ali ga je prihvatao spontano i emotivno i na isti način iskazivao.

Svest o nedovoljnom muzičkom obrazovanju (jer je bio uglavnom samouk) odvela ga je u Prag. U Češkoj prestonici, izučavao je orkestraciju kojom se do tada nije bavio. Tek posle povratka u Beograd nastaju i njegove intrumentalne kompozicije, prvi prilozi tom muzičkom žanru kod nas. Pored toga, doprinosi horskoj muzici bili su, i dalje, veoma bogati, jer je komponovao za najrazlicitije potrebe i prilike - od lirskih pesama do himni. Podsetimo se samo da su to, prevashodno bile svetovne kompozicije, jer su njegovi kontakti sa pravoslavnom duhovnom muzikom više bile harmonizacije i prerade, nego originalne kompozicije.

Jenko je više od dve decenije (šezdesetih i seamdesetih godina prošlog veka sve do pojave Mokranjčevih Rukoveti) bio skoro jedini aktivan kompozitor koji je umeo da oseti duh tog vremena i da o tome zapeva onako kako su to želele široke narodne mase. I zbog toga su njegove kompozicije bile svojevremeno toliko popularne. Ali, danas ih većinom treba prosuđivati sa istorijskog, a manje sa umetničkog aspekta, jer, ne zaboravimo da se Jenko u novoj sredini našao skoro potpuno sam, u profesionalnom smislu. Uprkos tome, uporan u svojim nastojanjima, uspeo je da slomi konzervativna shvatanja i da skoro u potpunosti ostvari svoje osnovne umetničke ideje i preokupacije. Iako je unapredio delatnost "Beogradskog pevačkog društva", prakticno pripremajući veoma plodonosnu aktivnost kasnijih horovođa — Marinkovića i Mokranjca — 1870. godine nije odbio poziv za profesionalni angažman u Narodnom pozorištu u Beogradu. U ovu kuću došao je kao već poznati muzičar, a ugovor sa njom sklopio je 18. decembra za rad sa horom ove mlade institucije. Paralelno radeći u "Beogradskom pevačkom društvu", Jenko je uspeo da kao horovođa iz njega odabere pevače za hor u pozorištu.

Od tada je svojom delatnošcu obeležio tri veoma značajne decenije scenske muzike u toj kući. Narodno pozorište je u to vreme već nekako uspelo da sakupi svoj orkestar, hor, učitelje muzike i pomalo, već školovane pevače. Međutim, muziku stranih kompozitora i pored toga, još nije bilo moguće izvoditi, jer to nisu dozvoljavali uslovi. Uz to, trebalo je imati u vidu i ukus publike, ali i težnje Srpske omladine. Jenko je došao u pozorište gde je vec bila ustaljena forma prikazivanja komada sa pevanjem koju je i sam prihvatio. Komadi sa pevanjem, odgovarali su obliku "Zingšpila", koji se pojavio u nemačkoj, krajem XVII veka. Oni su kod nas došli sa mađarskim repertoarom u XIX veku i dugo se zadržali na svim srpskim scenama.

U početku je Jenkova delatnost bila ograničena na rad sa horom - kao učitelja i horovođe, dok je orkestar i dalje vodio Dragutin (Antonije) Reš. Kasnije, Jenko preuzima i ostale muzičke sektore, tako da je, prihvativši se mesta kapelnika u Narodnom pozorištu, započeo dugu delatnost kojom je u najvećoj meri zadužio srpsku kulturu. U tom periodu, sva traženja i lutanja, rezultati i omaške, ali i sveukupan razvoj, obeleženi su radom ovog kapelnika.

Najvažniji uspon naše scenske muzike, vezan je upravo za Davorina Jenka. Njegova muzika je uvek bila rado prihvatana te je bio jedan od najčešce izvodenih kompozitora. Rad u Narodnom pozorištu je bio veoma važan, jer na području scenske muzike, do njegovog dolaska, bilo je tek sporadičnih pokušaja bez naročitog značaja. Podsetimo se da je u to vreme muzika u Narodnom pozorištu, pored drugih zadataka, služila i za zabavljanje publike — njome su oživljavane scene i povečavalo se interesovanje publike za predstavu. Tako je Jenko u ovoj kući učio glumce da pevaju, uvežbavao horske tačke, spremao orkestarsku pratnju, dirigovao predstavama i komponovao muzičke numere za određene komade.

Orkestar je po običaju tog vremena, ispred i između činova, svirao uvertire, valcere, potpurije i slične komade koji su odgovarali ukusu tadašnje beogradske pozorišne publike. Jenkov rad u Narodnom pozorištu, pratile su znatne i u tom trenutku nesavladive prepreke, proistekle iz tadašnjeg stanja i nivoa reproduktivne umetnosti. Članovi orkestra su većinom preuzimani iz vojnog orkestra i nikada ih nije bilo više od dvadeset. "Orkestar u pozorištu je bivao čas vojni, čas civilni. Vojni je jeftiniji, ali je često puta obmanuo, zauzet vojnom službom. Civilni je pouzdaniji ali skuplji. Zbog toga se civilni orkestar otpuštao pa se angažovao vojni, a to se tako ponavljalo u toku godina". Uprkos tome, pored predstava ovakav nestalan sastav je za vreme Jenkovog rada priredio i tridesetak dodatnih koncerata mešovitog sadržaja i sa pristupačnim delima, nedeljom popodne.

Zanimljivo je i veoma živopisno svedočanstvo koje nam je o Jenkovoj kapelničkoj delatnosti ostavio kompozitor Petar Kostic, koji je u to vreme sedeo za prvim pultom violina: "Pod orkestarskog prostora bio je u istom nivou sa podom partera. U orkestar se ulazilo na glavni ulaz pa kroz parter čija su sedišta bila razdvojena u tri dela, tako da je između njih bilo dva prolaza do orkestra... i orkestar je osvetljavan "luft gasom", iznad slavina su bili postavljeni stakleni cilindri. Palilo se kada se iznad cilindra prinese upaljena mašina (šibica, prim.), a ono se upali učinivši "puf". Dok se svira uvertira, pusti se veliki plamen — odvrne se slavina. Kad se digne zavesa, slavina se donekle zavrne, da ostane samo mali plamičak, koliko glava od šibice. Kada se svrši cin, slavina se odvrne za punu svetlost radi sviranja muzike između činova. Svirači u orkestru, sedeli su, neki na stolicama, neki na drvenim klupama. Kapelnik je sedeo na podijumu uza samu pozornicu, odmah iza suflernice. Orkestar je bio kapelniku iza leđa."

Kao tipičan predstavnik našeg muzičkog bidermajera i čovek "izobražen i pun štovanja i ljubavi prema srpskoj glazbi", Jenko je dostigao najveće domete, upravo, na polju scenske muzike. Međutim na području pozorišne muzike, u vreme Jenkovih početaka, vladala je potpuna oskudica originalnih kompozicija. Ni tu nije bilo tradicije, jer nije bilo ljudi koji bi je uspostavili. Trebalo je, u skladu sa ideologijom srpskog omladinskog pokreta, i pozorišnu muziku natopiti folklornim elementima. Istovremeno, Jenko je morao da se upusti u savladavanje sopstvenih ograničenja, kao što su: nedovoljno vladanje dirigentskom tehnikom, kao i neodgovarajući nivo potrebnog tehnickog znanja za komponovanje instrumentalne muzike.

        
Muzička škola 'Davorin Jenko'
4456  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Martin Davorin Jenko (1835—1914) poslato: Februar 01, 2011, 02:09:37 pm
*

D a v o r i n   J e n k o





"Volimo i volećemo ga uvek kao najboljeg od sviju Slovena muzičara koji su kod nas radili"
Stevan Mokranjac, 1901.


Autor portreta nepoznat
4457  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Martin Davorin Jenko (1835—1914) poslato: Februar 01, 2011, 02:08:24 pm
*




D A V O R I N   J E N K O
Dvorije, 9.11.1835 — Ljubljana, 25.11.1914


Davorin Jenko je rođen 9. novembra 1835. godine, u selu Dvorije kod Cerklja, sin imućnog seljaka Andreja i njegove žene Marije, na krštenju je dobio ime Martinus (Martin). Roditelji su ga 1843. godine upisali u, takozvano donje odeljenje prvog razreda normalke u Kranju, iako je u Cerklju postojala osnovna škola. Međutim, otac je svog sina smatrao darovitim i želeo je da pohađa najbolje škole.

Posle normalke, poslao ga je u ljubljansku normalku, poznatu po strogosti i sistematskom radu. Jenko je u vreme gimnazijskog školovanja u Ljubljani, pripadao naprednoj slovenačkoj omladini koju su za vreme Bahovog apsolutizma, progonili, pa kada je napunio devetnaest godina, nije mu preostalo ništa drugo nego da školovanje nastavi u Trstu. Nije isključeno da je Jenko izabrao baš Trst, upravo zbog toga što je tamo muzički život bio veoma razvijen. Gimnaziju, u Trstu, je završio 31. avgusta 1858. godine, i time je završio jedan period života koji je za njega i njegov pogled na svet i muzičko opredeljenje, bio veoma značajan.

U jesen 1858. godine, Jenko je došao na studije u Beč, koji je tada predstavljao centar nacionalnih pokreta austrijskih Slovena. Kao oduševljeni panslavista, otišao je toliko daleko da je svoje ime Martin, početkom 1861. godine, preimenovao u Davorin, slično mnogim drugim mladim intelektualcima koji su prihvatali buđenje nacionalne svesti.

Za vreme studija prava, Jenko je imao još više mogućnosti za muzičko obrazovanje. Posećivao je koncerte i opere, odlazio u dvorsku biblioteku, gde je proučavao partiture raznih opera i drugih slavnih dela. Pošto je bio prestar za studije na konzervatorijumu, pevanje i kompoziciju je učio privatno. Krajem 1858. i početkom 1859. godine učestvovao je u "besedama", pa je logično da je 1859. osnovao "slovenačko pevačko društvo". Bio je njegov horovođa i uvežbavao je slovenačke đake u pevanju. Pouzdano se zna da je Jenko počeo komponovati upravo, kada je "slovenačko pevačko društvo" počelo sa radom.

Jenko se u proleće 1862. godine spremao da položi pravno — istorijski državni ispit, a te iste godine je osnovano "slovensko pevačko društvo", koje je preuzelo zadatak ,"slovenskog pevačkog društva", a delimično i njegove pevače.

U jesen 1862. godine, Jenko je napustio studije prava i rešio da prihvati poziv srpske crkvene opštine u Pančevu da preuzme mesto horovođe tamošnjeg srpskog crkvenog pevačkog društva, koji mu je omogućio da produži započeti rad i da se sve više usavršava u muzici. U Pančevu je radio sve do 1865. godine, a od 1. septembra 1865. godine preuzeo je mesto horovođe "beogradskog pevačkog društva'. Jedno kraće vreme, nekih deset meseci, u periodu od kraja decembra 1869. do početka novembra 1870. godine Jenko je proveo u Pragu, delom zbog štampanja svojih kompozicija, a najviše radi studiranja instrumentacije kojom se dotad nije bavio i nije mu bila dovoljno poznata. U stvari, sa izvesnim prekidima, Jenkov rad u beogradskom pevačkom društvu trajao je punih 12 godina (1865 — 1877). Sredinom ovog perioda, a uskoro nakon povratka iz Praga, Jenko pristupa beogradskom Narodnom pozorištu, kome je odmah po osnivanju bio preko potreban u muzičkom pogledu. Ugovorom, od 1. januara 1871. godine, Jenko se obavezao da će u Narodnom pozorištu obavljati "dužnosti učitelja i upravitelja pevačkog, kako kad pozorišna potreba bude zahtevala". Premda je ovako navedeno u ugovoru, ipak, Narodno pozorište od njega očekuje više i želelo je kompozitora koji bi pisao originalnu muziku za njegove potrebe.

Jenko je, nesumnjivo, bio najpoznatiji i najplodniji kompozitor pozorišne muzike u Srbiji. Za svoj rad na polju razvoja srpske muzike, Jenko je dobio brojna priznanja. Već po samom dolasku među Srbe, postao je počasni član "beogradskog pevačkog društva" 1864. godine. Kasnije je biran za počasnog člana raznih pevačkih društava, na primer: "Zore" u Karlovcu, "Kola" u Zagrebu, "Obilića" i "Radničkog pevačkog društva" u Beogradu, "Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog društva", a bio je i počasni predsednik pevačkog društva "Davorje". Pored toga, bio je počasni član "Srpskog narodnog pozorišta" u Novom Sadu i "Matice srpske" čiji je dopisni član postao još ranije. Jenko je, takođe bio redovan član "Srpskog učenog društva" i "Srpske kraljevske akademije", a zanimljivo je da postaje član "Srpskog učenog društva" 6. februara 1869. godine, dok još nije bio srpski nego austrijski podanik. Naime, srpskim podanikom je postao tek na svoju molbu od 30. septembra 1894. godine, odnosno 22. novembra 1894. godine kada je zvanično položio zakletvu.

Poslednje godine svoga života u Beogradu, naročito posle penzionisanja, 11. marta 1902. godine, Jenko je proveo dosta povučeno i zaćutao je kao kompozitor, dirigent, akademik.

Nakon smrti životne saputnice Vele Nigrinove, 31. decembra 1908. godine, odlučio je da se vrati u staru domovinu, te se 1910. godine nastanjuje u Ljubljani, gde umire u osamdesetoj godini života, 25. novembra 1914. godine.




"...Sajt Muzičke škole 'Davorin Jenko'...
Ovaj sajt je nastao prvenstveno iz potrebe i želje da se,
kako učenicima muzičke škole Davorin Jenko — Beograd, tako i široj javnosti,
približe lik i delo kompozitora po kojem je škola dobila ime."

Muzička škola 'Davorin Jenko'


Autor fotografije nepoznat
4458  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Josif Runjanin (1821—1878) poslato: Februar 01, 2011, 01:41:47 pm
*

JOSIF RUNJANIN
SRBIN PISAC HRVATSKE HIMNE


U Vinkovcima, u samom centru grada, preko puta stare vinkovačke Gimnazije, stoji spomen- ploča. Postavljena je tu u čast kompozitoru hrvatske himne, u znak zahvalnosti čoveku koji je stvorio nešto  što  predstavlja jedan od simbola Hrvatske. Tu je da podseća na jedan život i delo, ali na žalost i na nepravdu koja je na ovim prostorima činjena Srbima, pa čak i onima koji su kao Runjanin dali Hrvatskoj i državi i naciji nešto najsvetije.

Runjaninu nije priznato ni njegovo vlastito ime. Na spomen ploči u njegovim rodnim Vinkovcima Josif je pretvoren u Josipa. I ne samo u Vinkovcima. U Hrvatskoj literaturi pa i onoj stručnoj retko će te naići na ispravan podatak po kome se autorstvo nad melodijom "Lijepe naše domovine" povezuje sa Josifom Runjaninom.

O samoj porodici Runjanin u ovim krajevima, danas je teško doći do bilo kakvih podataka. Zna se da poreklo vuku iz sela Runjani kod Loznice u Srbiji. Na područje Austro- ugarske monarhije dolaze u 18. veku, nakon Astro-turskih ratova. Zna se i to da se najpre naseljavaju u Sremu, u selima oko Sremske Mitrovice, a zatim za poslom a zbog potrebe školovanja dece sele u Vinkovce, gde se tada nalaze komanda vojnokrajiške 7. brodske pukovnije, kao i škole i već tada gimnazija. Reč je bilo o časnoj i za ono vreme obrazovanoj i naprednoj porodici. Gotovo po tradiciji kod svih Runjanina, ukoliko bi u porodici bila dva sina jedan bi išao u vojnu službu a drugu na bogosloviju…

Josif Runjanin je rođen 8. decembra ili 24. novembra kako je zapisano u knjigama rođenih vinkovačke pravoslavne crkve Sv. Arhanđela godine 1821.

Po porodičnoj tradiciji odlazi u vojnu službu. Carski kadet Josif Runjanin raspoređen je u Glinu. Kao istinski zaljubljenik u muziku, stiče i osnove muzičkog obrazovanja kod tamošnjeg vojnog kapelnika. Uči i ubrzo svira na klaviru. Kao mlad čovek, nadahnut slobodarskim idejama prilazi Ilircima. Na njihovim skupovima gde su održavane književne večeri i čitana rodoljubna poezija prvi put se sreće sa pesmom "Horvatska domovina" Antuna Mihaljevića koju je Ljudevit Gaj u svojoj "Danici" objavio još u martu 1835. godine. Mladi Josif je oduševljen tom Mihaljevićevom pesmom i 1846. godine, na njen tekst piše melodiju. Delo je stvoreno na temelju Donizettijeve "O sole piu ratto" iz trećeg čina opere "Lucia di Lammermoor" ali joj je dao sasvim novu, izvornu ritmičku okosnicu. Vojni kapelnik Josip Wendl, Runjaninovo delo je prilagodio za vojni orkestar. Dalje, Vatroslav Lichteneger "Lijepu našu domovinu" 1861. harmonizira za muški pevački hor, otkada se počinje izvodi kao narodna himna, a na konkursu, priređenom 1891, kad se održavala izložba Hrvatsko-slavonskoga gospodarskog društva u Zagrebu, Runjaninova Lijepa naša domovina po sudu žirija odnela je prevagu nad dvema Zajčevim kompozicijama i proglašena je hrvatskom himnom. Od onda to je ostala do dan-danas.

Te 1891. godine Runjanin nije bio među živima. Umro je ne dočekavši da njegovo delo i zvanično bude proglašeno simbolom jedne zemlje u kojoj je živeo i koju je voleo, kao i naroda sa kojim je delio svoju sudbinu. A sudbina mu baš i nije bila naklonjena. Iz malo dostupnih podataka može se videti kako je Josif Runjanin živeo jednim teškim životom. To se pre odnosi na porodične prilike i stalna neslaganja sa suprugom, koja nije imala razumevanja za život kakav su živeli vojnokrajiški oficiri. Svojim ponašanjem od Josifa je napravila nesretnog čoveka koji se u takvim okolnostima pritisnut težinom bračnog života u potpunosti posvetio poslu. Revnosan i savestan kakav je bio dolazi do čina potpukovnika, ali tada ga sustiže bolest i odlazi u penziju. Tad se konačno raspada i njegov brak. Seli se u Novi Sad i potpuno se povlači iz javnog života. Umro je 2. februara 1878. godine u 57. godini života. Sahranjen je na pravoslavnom Starom groblju u Novom Sadu, gde stoji spomen ploča Josifu Runjaninu, vojniku, oficiru i kompozitoru himne. Jedan kratak, težak, ali častan život. Stvaranjem melodije za himnu, zadužio je Hrvatsku, zemlju koju je istinski voleo i tu ljubav pretočio u melodiju. To njegovo uporno prekrštavanje samo je verna slika onog trajnog i rigidnog stava po kome Srbin ne može voleti ovu zemlju i ne može ništa vredno napraviti za Hrvatsku a pogotovo ne nešto kao što je himna.


Radovan Martinović  
4459  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Josif Runjanin (1821—1878) poslato: Februar 01, 2011, 01:41:14 pm
*
Reagovanje


JOSIF RUNJANIN JE SRBIN
("Oficir opčinjen muzikom", "Glas", 2. februar 2001)

"Glas javnosti" u petak 2. februara, pod naslovom "Oficir opčinjen muzikom", donosi izveštaj iz Novog Sada o tome kako delegacija grada Zagreba odaje poštu skladitelju hrvatske himne. Dato je jezgrovito i korisno objašnjenje kako je Josif Runjanin (1821—1878), na Mihanovićev tekst, stvorio melodiju danas opšte poznate pesme "Lijepa naša domovina".

Nažalost, pri tom vaš izveštač čini dve veoma grube greške: Srbina Josifa Runjanina naziva "hrvatskim kompozitorom" i prekrštava ga u Josipa!

Jedan od mnogih znamenitih Srba sahranjenih na starom pravoslavnom Uspenskom groblju u Novom Sadu, potpukovnik Josif Runjanin, rodio se tamo gde je nekada davno Konstantin Veliki pobedio Lucinija ujedinjujući Rimsko carstvo. U Vinkovićima, gde Slavonija prelazi u Srem, u vojnoj granici (Militer Grence, Vojna Krajina) koja je pripojena Hrvatskoj posle ugarske nagodbe, razvojačenja Granice i njegove smrti. Dakle, nikada nije bio hrvatski subjekt — građanin Hrvatske.

Kao i svi pravoslavni Srbi toga imena, Runjanin je kršten kao Josif. Biblijsko ime Josif korišćeno je i koristi se kod Srba isključivo u tom obliku u literaturi, prevodu i kao lično ime. Nosili su ga i drugi ugledni Srbi — Josif Malivuk, Josif Marinković itd.

Nije zazorno Hrvatima što je Srbin kompozitor njihove himne, kao ni Srbima što je Davorin Jenko, Slovenac kompozitor srpske.


Vlastimir Matić, Mr D. I. A, Novi Sad | Glas javnosti






Josif Runjanin (detalj sa spomenika)
sahranjen je na starom pravoslavnom
novosadskom tzv. Uspenskom groblju



4460  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Miloje Milojević (1884—1946) poslato: Februar 01, 2011, 01:34:30 pm
*
Dragoljub Katunac

KLAVIRSKA MUZIKA MILOJA MILOJEVIĆA
CLIO (biblioteka "Ars Musica"), Beograd 2004.


Srpska muzikologija dosad je iznedrila mali broj studija po­sve­ćenih specifičnim segmentima stvaralaštva domaćih kompo­zitora — čak i kada se radi o veoma značajnim autorima, odnosno o veoma značajnim oblastima njihovog rada. Dragoljub Katunac, redovni profesor na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, autor je prve opsežne studije posvećene klavirskoj muzici Miloja Milo­je­vića. Zanimljivo je da je delatnost Milojevića kao muzičkog pisca i kritičara privukla znatniju pažnju srpskih muzikologa, dok nje­gov obiman kompozitorski opus nije dovoljno istražen. O delima Milojevića, nenadmašnog erudite i autoritativnog kritičara, ko­ji je ostavio toliko zapisa o stvaralaštvu drugih kompozitora, za njegovog života niko nije želeo — ili smeo — da piše; a čini se da se takva situacija protegla do današnjih dana. Katunac, međutim, smatra da je klavirska muzika veoma važna za razumevanje celo­kupnog Milojevićevog opusa, te ističe da je klavirsko stvaranje Miloja Milojevića označilo prvo uključivanje u evropske okvire, kao i dostizanje standarda presudnog za našu klavirsku scenu. Autor podseća da je jedan od osnovnih uzroka što su Milojevićeva klavirska dela ostala nepoznata stručnoj javnosti, taj što je naj­veći deo ovog zamašnog opusa ostao u rukopisu, gotovo nedostupan izvođačima i široj publici.

Pored afiniteta prema Milojevićevom stvaralaštvu, još ne­ko­liko razloga podstaklo je Katunca da se posveti istraživanju njegovih klavirskih dela. Naime, autor ukazuje da je ova studija produkt istraživanja započetog još 1990. godine, u okviru projekta "Solistička muzika za instrumente sa dirkama na srpskom pro­storu". Katunac ističe da se, nakon uvida u dostupnu građu, opre­delio za "monografski pristup u vidu širokog istorijskog pre­gle­da" (str. 432).

Studija Klavirska muzika Miloja Milojevića objavljena je u reprezentativnom, pedantno urađenom i bogato opremljenom izda­nju beogradske kuće Clio. Autor je imao uvida u opsežnu literaturu i originalne izvore, te je sproveo detaljnu analizu kompletnog Milojevićevog klavirskog stvaralaštva. Da li je, dakle, njegova klavirska muzika konačno dobila tretman kakav zaslužuje? Odgo­vor bi mogao biti — i da i ne. Posvetimo se najpre dobrim stra­na­ma ove publikacije, a zatim i nekim njenim segmentima koje smat­ramo manje uspelim.

Studija Dragoljuba Katunca značajna je iz više razloga. Naj­pre, autor donosi veliki broj biografskih podataka o samom kom­po­zitoru, kao i o članovima nje­gove porodice, jedne od retkih auten­tičnih "muzičkih loza" u Srbiji. Monograf­ski pristup auto­ra podrazumevao je i širok zahvat u epohu i kontekst Milojevi­ćevog života, te iscrpan pregled delatnosti Milojevića i njego­vih savremenika na utemeljenju muzičkoškolskih institucija i podizanju nivoa opšteg muzičkog obrazovanja u Srbiji. Katunac isti­če da Milojevićeva klavirska dela treba posmat­rati u sprezi sa celokupnim kontekstom srpskog muzičkog života tog doba, odnos­no u paraleli sa ostalim segmentima Milojevićevog svestranog rada. Otuda, pored iscrpnog bavljenja životom ovog stvaraoca, Katunac daje i pregled razvoja klavirske muzike u Srbiji — od njenih početaka, preko pregleda delatnosti prvih izvođača i stvaralaca, do konačne profesionalizacije muzičkog života dosegnute upravo u Milojevićevo vreme — a možemo reći i njegovom znatnom zaslugom.

Opsežna studija, obima 462 strane, podeljena je u šest poglav­lja: Istorijsko-stilske i razvojne pozicije, Srpski klavirski pros­tor do Milojevića, Godine mladosti, Stvaralačka zrelost, Završ­nica i Milojević pijanista i njegov klavirski opus na koncertnom podijumu. Pored osnovnog teksta, publikacija je opremljena i obim­nim popisom izvora i literature, te spiskom dela zabeleženih na nosačima zvuka. Posebno su izdvojeni popisi tabela, muzičkih pri­mera i slika, zatim napomena autora o genezi studije, sažetak na engleskom jeziku (u prevodu Miloša Zatkalika) i indeks imena.

U uvodnom poglavlju, pisac postavlja opšte problemske koor­dinate i ukazuje na status Milojevićevog stvaralaštva u srpskoj istoriji muzike, kao i u pisanoj reči o njoj. Pod uticajem pret­hodnih Milojevićevih biografa, posebno Petra Konjovića i Vlas­timira Trajkovića, autor izdvaja tri perioda u njegovom stvara­laštvu, koje, međutim, određuje na sledeći način: prvi period (1902—1924) ispunjava kompozi­torovo intenzivno školovanje u zemlji i inostranstvu. Drugi period (1924—1939) predstavlja razdoblje "zrele stvaralačke sinteze raznorodnih iskustava". Treći period (1939–1944), u kojem su samo dve godine bile stvaralački produktivne, "ukazuje na završnu, sublimiranu sintezu prethod­nih iskustava projektovanih u sopstveni stvaralački izraz" (str. 7). Autor skicira profil Milojevićevih razvojnih etapa, pokazu­jući u kojoj su meri njegovi stvaralački napori rezonirali sa duhom vremena — kako u Evropi, tako i u Srbiji. Katunac izriče sud da "klavirsko stvaranje Miloja Milojevića predstavlja prvi obiman opus realne umetničke vrednosti u srpskoj muzici" (str. 42). Međutim, autor želi da rasvetli šta je sve prethodilo sin­tezi ostvarenoj u Milojevićevom klavirskom opusu, te razmatra prva klavirska dela pisana na srpskom prostoru, zatim postepeno utemeljenje koncertnog života u Srbiji, kao i muzičkog školstva. Autor podseća na prve srpske stvaraoce koji su pisali klavirsku muziku, dajući procenu njihovih umetničkih dometa. Posebna raz­matranja posvećena su češkim muzičarima, koji su delovali u Srbi­ji, kao i srpskim muzičarima iz Vojvodine. Mada ovaj isto­rijski pregled ne donosi suštinski nove informacije, niti nudi novo tumačenje ovog razdoblja, on može biti od pomoći čitaocu koji želi da stekne osnovna saznanja o pionirskim koracima srp­ske klavirske muzike.

Sledeća celina posvećena je Milojevićevim prvim saznanjima o muzici, stečenim najpre u roditeljskom domu, a zatim u Srpskoj gimnaziji u Novom Sadu. Katunac rekonstruiše muzički život Novog Sada u doba Milojevićevog školovanja i uka­zuje koji su događaji uticali na njegovu fasciniranost muzikom. Među Miloje­vićevim profesorima, izdvaja Jovana Grčića, Tihomira Ostojića i Isidora Bajića, kao pedagoge i umetnike koji su prepoznali i ka­nalisali njegova interesovanja.

Katunac dalje prati Milojevićevo školovanje po povratku u Beograd 1904, gde on postaje student Filozofskog fakulteta i po­laznik Srpske muzičke škole. Pisac daje pregled muzičkog života Beograda u prvoj deceniji XX veka, sa osvrtom na muzičare koji su delovali u našoj sredini, na koncertna gostovanja, repertoar dela prezentovanih beogradskoj publici, delatnost muzičkih institucija itd. Katunac zatim analizira Milojevićeve kompozicije iz ovog razdoblja, ostvarene u vidu ciklusa minijatura ili svite.

Pisac dalje prati kompozitorovo školovanje u Minhenu (1907—1910), dajući ponovo živu panoramu tamošnjih muzičkih zbivanja i mogući upliv ovih dešavanja na mladog stvaraoca. Pri ponovnom povratku u Beograd, Milojević se zapošljava u Srpskoj muzičkoj školi i postaje aktivan protagonista beogradskog muzičkog živo­ta. Ove godine punog koncertnog zamaha prekinula su dva Balkanska rata i Prvi svetski rat, u kojima Milojević aktivno učestvuje. Za ratne godine karakteristično je Milojevićevo rastuće intereso­va­nje za srpski folklor. Katunac zapaža: "Folklor kao inspirativna građa bio je za Milojevićevu generaciju gotovo životno pitanje" (str. 149) i takođe, "Nastavljanje Mokranjčeve linije nacionalnog pravca bilo je za mladog Milojevića pitanje lične i nacionalne časti" (str. 155).

Sledi prikaz Milojevićevih pariskih godina (1917—1919), koje su ostavile dubok trag na profil njegove klavirske muzike. Milo­jevićev izraz "dobija dimenzije kolorita, rafinovane ekspre­siv­nosti, racionalističke uzdržanosti, prefinjenog elitizma" (str. 157). Pored toga, kompozitor je bio angažovan na prezentovanju srpske kulture na zapadu, što je podrazumevalo organizaciju mu­zič­kih događaja, te aktivno koncertiranje. Intenzivnu koncertnu, organizatorsku i publicističku aktivnost Milojević nastavlja i u Beogradu, što Katunac bogato dokumentuje.

Sledeća, zrela stvaralačka etapa, započinje boravkom u Pragu, gde je Milojević odbranio doktorsku disertaciju. Po uzoru na prethodna, Katunac i ovo poglavlje oblikuje govoreći o muzičkom životu i atmosferi Praga, zatim o Milojevićevoj delatnosti u ovom centru, o klavirskim delima koja su tada nastajala, kao i ukup­nom profilu srpske i jugoslovenske klavirske muzike u ovom razdoblju. Pisac zatim razmatra petnaest Milojevićevih "post­praš­kih" godina, dajući ponovo detaljan prikaz beogradskog mu­zič­kog života ovog razdoblja, sa osvrtom na delatnost više čla­nova porodice Milojević (kompozitora, njegove sestre Vladi­slave, supruge Ivanke i kćerke Gordane). Uporedo su sagledani napori Milojevića i njegovih savremenika na osnivanju Muzičke akade­mije, zatim, njegova delatnost na Univerzitetu, u okviru udruženja "Collegium musicum", te izvođačka i spisateljska aktivnost. Završno razmatranje posvećeno je Milojevićevom pose­zanju za folklornim uzorima, odnosno uticaju njegovog melografskog rada na profil fol­klorno inspirisanih dela, koja preuzimaju primat u poslednjoj stvara­lačkoj fazi, koja obuhvata sedam poslednjih godina kompozi­torovog života. Posebnu pažnju Katunac posvećuje folklorno ins­pi­risanim svitama, u kojima Milojević koristi sopstvene zapise, sa izuzetkom Povardarske svite u kojoj se "iza autorovog postupka naslućuje samo folklorni osnovni povod, obeležje, a suština pri­pada slobodi lične imaginacije" (str. 317).

Završno poglavlje studije posvećeno je Milojevićevoj kon­certnoj delatnosti — mada je o njoj bilo reči i u svim prethodnim poglavljima. Katunac daje iscrpnu (mada ne i potpunu) tabelu sa hronologijom Milojevićevih koncertnih nastupa i programom koji je izvođen, u cilju osvetljavanja ovog segmenta njegovog rada.

Dragoljub Katunac je predstavio temeljan i produbljen pogled na Milojevićevo klavirsko stvaralaštvo, koji krase odlično poznavanje Milojevićevog opusa, ali i srpskog klavirskog stvara­lašt­va u celini, zatim razumevanje njegovog kompozi­cionog postupka, kao i precizno detektovanje mogućih uticaja. Kao posebnu odliku ove knjige istakli bismo autorov pasionirani pristup proučavanoj materiji, odnosno jasan lični afinitet za Milojevićev opus i za njegovu svestranu delatnost.

Manje smo, međutim, zadovoljni načinom na koji je ova knjiga tekstualno uobličena. Naime, Katunčev spisateljski stil je često nefunkcionalan, opterećen frazama, opštim mestima, dugačkim digresijama, ponavljanjem već izrečenih konstatacija, te u celini konfuznim načinom izlaganja. Izdvojićemo nekoliko pri­mera. Ne može se ni pobrojati koliko puta je Katunac ponovio da Milo­je­vićeva klavirska dela "nažalost" nisu štampana; za Ritmičke gri­mase se učestalo naglašava da one predstavljaju "eksploziju ekspresionizma" u Milojevićevom opusu, te da su one "jedino štampano Milojevićevo delo iz srednjeg perioda"; ali jednako često pisac najavljuje da će Kameje op. 51 "biti objavljene" u izda­nju Udruženja kompozitora Srbije. Katunac, dalje, mnogo puta na­braja koja dela spadaju u npr. poslednji stvaralački period; ponav­lja konstataciju da je klavirski opus Milojevića najplodniji i istorijski vrlo značajan u prvoj polovini XX veka; bezbroj puta je istaknut značaj Grčića, Ostojića i Bajića za novosadski muzički život u celini i posebno za Milojevićevo stvaralačko formi­ra­nje. Pismo Angeline Milojević Dragoljubu Spasiću o entuzijazmu 13-godišnjeg Miloja za sviranje klavira citirano je dva puta (na str. 79 i 94); na isti način je i citat sa 75. strane Konjovićeve knjige o atmosferi praških godina dva puta naveden, na str. 18. i 192! Često autor, iscrtavajući široke panoramske poteze, u okviru istog pasusa načinje po nekoliko tema, "skače" sa oblasti na oblast Milojevićevog života i rada, anticipira teme o kojima će govo­riti znatno kasnije itd. Često se ponavljaju datumi osnivanja važ­nih institucija, poput muzičkih škola, udruženja "Collegium musi­cum", Muzičke akademije i sl. S obzirom na ovakav način izlaganja, opterećen redundancom i tautologijama, možemo samo odahnuti što monografija ne poseduje klasičan zaključak, jer bi tu vero­vat­no autor još po nekoliko puta "reprizirao" ranije izrečene kons­tatacije. Mestimično Katunac opovrgava sam sebe, pa tako npr. za mladalačku kompoziciju Ribareva smrt u jednom trenutku piše da je nastala u sedmom razredu Gimnazije, a već na sledećim strani­cama da ona datira iz osmog razreda (upor. str. 97, 101, 102. i dalje). Autor na str. 97, 119, 189 i 276. daje tabelarne preglede Milo­je­vićevih klavirskih dela, po etapama nastanka; međutim, one nisu koncipirane na istovetan način, a posebno je nespretno urađena tabela na str. 189, posvećena delima srednje etape. Što se tiče pojedinačnih dela, Katunac daje tabelarni pregled samo jednog ciklusa, Kameje, mada bi takvi pregledi bili od značaja i za druge klavirske cikluse koji su nastajali tokom dužeg perioda.

Pored navedenog, Katuncu bismo mogli zameriti i generalno romantizovan pristup materijalu, odnosno nedostatak nekog od savre­menijih teorijskih pristu­pa, koji bi učinio izlaganje zanim­ljivijim i aktuelnijim. Povremeno autor zauzima pokroviteljski ton izlaganja (posebno u poglavlju o Milojevićevim stvaralačkim počecima), primereniji spomenici ili romansiranoj biografiji. Naš generalni zaključak glasio bi da je tekstu bila neophodna mno­go radikalnija lektura, u cilju kondenzovanja i sistema­ti­zo­va­nja izlaganja. Ovako, stručna javnost će piscu zameriti na optere­ćenju teksta redundancom, praznim hodom i frazama; prosečni čitalac će se, pak, teško snalaziti u Katunčevom nepregledno sro­čenom tekstu, ispunjenom digresijama, u kojem se mnoge bitne informacije podrazumevaju, a nebitne prenaglašavaju. Ove pri­med­be ne utiču na generalno pozitivnu ocenu Katunčeve knjige, ali možemo samo žaliti što klavirski opus Miloja Milojevića, u svom prvom celovitom prezentovanju našoj kulturnoj javnosti, nije zadobio mnogo koherentniji i ubedljiviji tretman.


Ivana Medić
786.1.036 Milojević Miloje
http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/muzikologija/VI_6/24/show_html?stdlang=au
4461  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Miloje Milojević (1884—1946) poslato: Februar 01, 2011, 01:34:23 pm
*
nastavak teksta
Problem nacionalnog stila u napisima M. Milojevića


Najposle, iz 1935. godine potiče poslednja Milojevićeva eksplicitna a zasebna apologija srpskog muzičkog nacionalizma. Pisan u drugačijim muzičkoistorijskim okolnostima, u vreme kada je i do nas počeo da dopire val intelektualizovane, radikalne avangarde, esej Za ideju umetnosti i umetničkog nacionalizma22 značajan je s nekolikih razloga.

I ovoga puta došla je do izražaja Milojevićeva neusklađena pozicija spram savremenog doba i njegovog izraza u umetnosti.23 Karakteristično, on najpre prihvata određene aspekte avangarde: unapređenje kompozicione tehnike tekovina je savremenih radikalis ta, ali je, smatra on, nevolja u tome što je tehnika posle Prvog svetskog rata postala samoj sebi svrha. Antitetički je oblikovan i njegov prikaz eksperimenta: srpski esejista ukazuje na veliki značaj koji eksperiment ima u svakoj epohi muzičke istorije, ali mu je jednako stalo da onemogući ekvivalenciju — uostalom, s pravom — pojma muzičkog pokušaja (eksperimenta) i statusa umetničkog dela. Iza ovih načelnih razgraničenja, Miloje Milojević stupa pred svoje čitaoce s programskom tezom za koju se čitavog života borio — za muzički nacionalni stil.

Nigde, međutim, pa tako ni u ovome obimnom tekstu, Milojević nije kazao ništa određenije o koordinatama izražajnih sredstava toga toliko željenog nacionalnog stila. Kakav, na primer, prema njegovom stajalištu, treba / može da bude harmonski jezik muzičkog nacionalizma? Da li je jedino dopuštena proširena tonalnost, ili se tolerišu i pojave tipične za XX stoleće — bitonalnost i politonalnost? Kakva bi trebalo / mogla da bude konstrukcija forme? I kakav melodijski crtež on vidi kao estetski prihvatljiv? (Ovo pitanje je značajno kada se ima na umu kriza melodije u muzici XX veka.) Od kritičara koji je uporno zastupao, pa i pokušavao da domaćim kompozitorima nametne nacionalni stil kao rešenje problema srpske umetničke muzike, očekivalo bi se da će svoja uverenja obelodaniti na način koji ne izaziva nikakve nedoumice. Miloje Milojević je veliki deo svoje muzikografske aktivnosti vezao za Srpski književni glasnik, časopis koji je u našoj sredini imao položaj kodifikatora umetničkih i kulturnih pojava i vrednosti. Tim pre očekivalo bi se da Milojević komponente svoje "normativne poetike" saopšti bez ostatka.

Premda u svojim tekstovima nikada nije direktno odgovorio na ova i slična fundamentalna pitanja, ipak je 1935. godine napokon ponudio indirektan odgovor. Namesto onih uopštenih definicija koje smo upoznali u ogledu iz 1923. godine, sada nam je dostavljen konkretan primer realizacije njegove ideje o umetničkom nacionalizmu. Esejista Književnog glasnika izrazito je pohvalio pesmu Sever duva Koste Manojlovića kao "tipičnu pesmu nacionalističkog ekspresionizma visoke umetničke vrednosti" i kao "školski primer za našu ideju o muzičkom nacionalizmu".24

Sever duva jedna je od najuspelijih pesama iz Manojlovićeve horske zbirke Pesme zemlje Skenderbegove (1933). Albanski folklor tamo je obrađen na moderan, ali ne i ultramoderan način. Neka nas ne zavara Milojevićeva terminologija: oznaku ekspresionizam Miloje Milojević gotovo uvek koristi u širem, metaforičnom smislu. Naime, on nema na umu stilski pravac u književnosti i umetnosti iz prvih decenija prošlog stoleća, nego pod njim podrazumeva univerzalno, nadistorijsko svojstvo muzičke umetnosti, kao i krak moderne umetnosti koji stoji u opoziciji prema intelektualizmu / objektivizmu. Dakle, posredi je (savremeno) stvaranje koje se drži principa prema kojem je umetnost pre svega izraz. Ako tražimo adekvatnu i veoma frekventnu reč u Milojevićevim tekstovima, reč koja za njega predstavlja sinonim pojma ekspresionizma, onda je to — duša.

Tako se na najznačajnijem primeru — za Milojevića svakako najznačajnijem — pokazao i potvrdio njegov kontradiktorni položaj u epohi u kojoj je živeo. Vodeći srpski muzički pisac definitivno je ostao privržen (umerenoj) moderni iz vremena pre Prvoga svetskoga rata. Ta umerena linija predstavlja simptom složene muzičke i psihološke pozicije Miloja Milojevića: svestan da svet i muzika s njim idu dalje i da se muzička istorija neumitno odmiče od tradicionalnih stilova, on je morao da registruje i delimično prihvati egzistenciju radikalnijih prosedea. S druge, pak, strane, intimno odan romantičkom stilu svoje mladosti, ovaj uticajni autor ostao je podeljen između prošlosti koja ga je duboko privlačila i sadašnjice koja je ubrzanim korakom prelazila u budućnost čiji mu se lik nije dopadao. Pokušao je da zaustavi vreme: ako već nije mogao da spreči razgradnju tradicionalne muzičke estetike, nastojao je da u Srbiji taj neumoljivi proces barem uspori, onoliko koliko je to bilo mogućno s obzirom na specifičan položaj srpske muzike koja je stremila evropskim kretanjima, ali za njima prilično kasnila. Razume se, to nije bila sasvim racionalna odluka; uostalom, da bi se tako nešto uspešno sprovelo potrebno je da muzička kritika ima podršku državne i društvene ideologije, potreban je drugačiji opšti kontekst. Milojević je živeo i stvarao u demokratskom okruženju; okolnosti u prvim decenijama posle 1945. godine, u Srbiji i Jugoslaviji, na primer, više su / bi pogodovale realizaciji jednoga takvoga programa.

Dva su, dakle, straha odlučila Milojevićevo stavljanje na stranu nacionalnog stila: strah od mogućnog epigonstva srpske muzike i, u jednakoj meri, bojazan od preterane modernizacije.

Miloje Milojević se zalagao za muzički nacionalizam sa još jednog razloga koji nije bio (samo) estetičkog ili ideološkog reda. On je strepeo da će se dogoditi ogromna šteta ukoliko se mlada srpska umetnička muzika, pod uticajem radikalnih — on bi rekao: levičarskih, nezdravih — stremljenja, samoinicijativno liši bogatstva koje bi moglo da joj pribavi status respektabilne nacionalne muzičke škole evropskog nivoa — misli se, naravno, na folklor. Ali je problem bio u tome što su zbog dejstva veoma nepovoljnih istorijskih okolnosti romantizam, i, uopšte, emancipacija, srpsku muziku zahvatili prilično dockan. Na početku XX veka, kada su se Srbi stali intenzivnije uključivati u evropsku muzičku porodicu, više nije moglo biti vremena za dugotrajan umetnički život narodne umetnosti propuštene kroz prizmu umereno modernog nacionalnog stila. U situaciji iz perioda pre i neposredno posle Prvog svetskog rata. kada srpska muzika nije brojala preveliki broj opusa realnog umetničkog (a ne samo istorijskog) značaja, Miloje Milojević nije mogao prihvatiti radikalnije postupanje s folklorom. Indikativno je da se ime Bele Bartoka (Bela Bartok) nijednom ne javlja u ovih dvadeset tekstova koje je Milojević posvetio nacionalnom stilu i folkloru. Bartok, ili tzv. paganski ekspresionizam prve faze Igora Stravinskog (Igor Fedorovič Stravinskij), pojave su koje su vodile suviše brzom razlazu s tradicionalnim stilovima, pa, u krajnjoj liniji, i sa samim folklorom. A to nije bila slika budućnosti srpske muzike kojoj se mogao prikloniti dr Miloje Milojević. On je zapravo želeo dug život modernizovanom nacionalnom muzičkom romantizmu.


____________________________________

22 Miloje Milojević, Muzički pregled. Za ideju umetnosti i umetničkog nacionalizma kod nas. — Povodom koncerta Lisinskog, Opusa i Gusla, Srpski književni glasnik, 1. V 1935, knj. XLV, br. 1, str. 59—67.

23 Odnosu Miloja Milojevića prema evropskoj muzičkoj avangardi, kao i prema domaćim kompozitorima slobodnijeg izraza, posvetili smo najveći deo naše studije Položaj avangarde u srpskoj muzičkoj kritici i esejistici prve polovine XX veka — Srpski književni glasnik, Muzikologija, Beograd 2005, br. 5, str. 289—306.

24 Videti: Miloje Milojević, Muzički pregled. Za ideju umetnosti i umetničkog nacionalizma kod nas. — Povodom koncerta Lisinskog, Opusa i Gusla, Srpski književni glasnik, 1. V 1935, knj. XLV, br. 1, str. 66.


Aleksandar Vasić
http://www.komunikacija.org.yu/komunikacija/casopisi/muzikologija/VII_7/12/download_ser_cyr
4462  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Miloje Milojević (1884—1946) poslato: Februar 01, 2011, 01:33:36 pm
*
nastavak teksta
Problem nacionalnog stila u napisima M. Milojevića


Drugoga maja 1912. godine u beogradskom Narodnom pozorištu premijeru je doživeo oratorijum Vaskrsenje Stevana Hristića. Bio je to povod opsežnoj recenziji Miloja Milojevića u Srpskom književnom glasniku. Novija srpska muzikologija je u više navrata raspravljala o ovom tekstu, pa se zato nećemo duže zadržavati na njemu.10 Ipak, navešćemo njegov najvažniji deo, jer on predstavlja Milojevićev najraniji i izuzetno snažni pledoaje u odbranu nacionalnog, a protiv tzv. internacionalnog stila:

"... G. Hristić [je] napisao muziku koja za nas i za našu sredinu znači nešto strano... Nama ne treba ni pentatonike ni harmonske i ritmičke i melodijske egsotike. A G. Hristić se tim materijalom dosta služio. Mi imamo našu narodnu, i crkvenu i svetovnu, muziku, i baš za ovaj predmet je bilo puno materijala u našoj crkvenoj muzici. I samo će onaj biti srpski kompozitor koji zna da je imamo, koji je se ne stidi, koji može da probere biser iz nje i da se njome koristi razvijajući je do individualnog i umetničkog savršenstva. Za to G. Hristić treba da se vrati na put kojim je pošao sa Čučuk Stanom, jer može jedno delo da bude ne znam kako lepo napisano, za narod ono ne mora da znači ništa, apsolutno ništa, ako nema obeležje duha njegovoga... Sa isto toliko osećanja dužnosti uzimam slobodu da napomenem G. Hristiću da je srpski kompozitor samo onaj koji inteligentno obrađuje elemente svoje narodne muzike — koja nesumnjivo postoji, — i na osnovu njenih idioma stvara nove ritmičke, harmonske i melodijske principe, koji će biti i umetničko i nacionalno originalni".11

Neće Miloje Milojević uvek ovako nepovoljno pisati o muzici Stevana Hristića. Na ublažavanje isključivih nazora, možda i pod uticajem reakcija domaćih muzičara, nailazimo devet godina kasnije. Naime, septembra 1921. Prosvetni glasnik je objavio Milojevićevu panoramu savremene srpske kompozitorske škole. I taj tekst počinje karakterističnom rečenicom: "... Pre svega, i u najosnovnijoj svojoj crti, moderna srpska umetnička muzika nosi obeležje srpskog muzičkog nacionalizma". Ipak, Hristić nije preskočen. Milojević razlaže elemente njegove muzičke poetike, poredi Hristića s Kostom Manojlovićem i Petrom Konjovićem, na Hristićevu štetu, ali ne osporava njegov talenat i njegove rezultate:

"Van ove [nacionalne] škole, ali sa pravom istaknut, stoji i mladi dirigent u beogradskom Narodnom Pozorištu, kompozitor G. Stevan K. Hristić... ono što je komponovano, naročito za pozorište, ima dobrih umetničkih strana...".12 Ali delimična revizija beskompromisnog nacionalizma došla je posle Prvog svetskog rata. U međuvremenu Milojević je ostao veran stavovima saopštenim u kritici Vaskrsenja.

Miloje Milojević je kao kritičar i esejista na sebe bio uzeo ulogu ne samo registratora, već i regulatora domaćeg muzičkog stvaralaštva — da parafraziramo poznate reči Bogdana Popovića.13 Stoga se Milojević (a s njim i Srpski književni glasnik, časopis u kojem je on bio vodeći muzički saradnik), eksponirao kao zaštitnik našeg muzičkog folklora kao jedine osnovice na kojoj može i treba da počiva budući srpski muzičkoumetnički (nacionalni) stil.

Milojevićev estetički i ideološki program rezultat je težnje da se u naročitoj situaciji u kojoj se srpska muzička umetnost našla u prvoj polovini XX veka, postave normativne smernice. Jer, svi su srpski kompozitori onoga vremena studirali u zapadno-evropskim ili srednjoevropskim centrima i na taj način je bio otvoren put pojačanom dejstvu stranih stilskih i tehničkih uticaja u našoj muzici. Očito, kritičar je smatrao svojom obavezom da onemogući upliv pojedinih uticaja u srpskoj sredini.

U ogledu štampanom 1913. godine — Naš muzičko umetnički program — Milojević najpre utvrđuje da je od svih manifestacija srpske duhovne i materijalne kulture naš muzički folklor najmanje poznat i dostupan evropskoj publici. Zato preporučuje da se u nas pristupi ne samo školskom postupku harmonizacije, već, što je neuporedivo značajnije, umetničkom obrađivanju i razrađivanju narodnih vokalnih i instrumentalnih melodija. Ali ne piše Milojević svoj članak kao lament nad činjenicom da je za prosvećenu Evropu srpska muzika terra incognita, nego da energično preporuči (mogao bi se upotrebiti i jači izraz) pravilan kurs našim kompozitorima: "Ali od mnogo je veće važnosti: da naši kompozitori, predisponirani rođenjem i vaspitanjem, udube se u narodnu muziku i prouče njene principe pa na osnovu njih izraze svoje umetničko Ja. Da stvore, jednom reči Nacionalnu Muziku, koja će imati sve odlike narodne muzike, ali po širini koncepcije i po primeni svih tehničkih činilaca imati visoki stupanj koji odgovara savremenom i ukusu, i životu, savremenim, i potrebama, i prohtevima".14

Idući dalje u svome nepokolebljivom nastojanju da srpske kompozitore pridobije za ideju nacionalnog stila, Milojević prelazi na razmatranje odnosa između autohtonog i receptivnog, domaćeg i evropskog u našoj muzici. Esejista praktično odbacuje kao umetnički neuverljivu mogućnost da naš kompozitor bude talentovan i originalan sledbenik nekog od savremenih evropskih stilskih prosedea: "Nesumnjivo je da svaki kompozitor ne može da bude i nacionalni kompozitor. Ali onaj koji to ne može da bude treba da ima originalnu snagu poput Riharda Štrausa. Izgleda mi da mi možemo da imamo samo nacionalnih kompozitora koji bi mogli ujedno imati prava da kažu da su, osem nacionalni, i originalni".15 Na kraju, svoj rat za srpski muzički nacionalizam Miloje Milojević dovršava parolom koja ne dozvoljava ni minimum odstupanja: "... potrebno je... da Srbi kompozitori prođu kroz neku vrstu muzičko-narodnoga čistilišta, i odbace sa sebe sve što je u njihovom muzičkom shvatanju, a ne podudara se sa nacionalnim... izgleda [mi] da je svima, savremenim, Srbima kompozitorima, ovo jedna od najprečih dužnosti".16

Milojevićev programski članak izaziva pažnju i zbog kadentnog ideološkog proširenja koje srpsku muziku dovodi u vezu s aktualnim državnoistorijskim i političkim kontekstom. Pisan u vreme oslobodilačkih balkanskih ratova, nadahnut skerlićevskim17 pogledima na angažovanu funkciju umetnosti, ovaj ogled sadrži i — kod Milojevića ne odveć često — stavljanje muzike u službu van umetničkih ciljeva: "Hoćete li, osem umetničkog razloga, još jedan, koji potvrđuje potrebu gornjih napomena? On je u potrebi političke slobode jednoga naroda: održana, i očuvana, i razvijena narodna umetnost u opšte, jemstvo je za održanje narodne svesti. I naša sva umetnička politika mora da ide samo tim putem. Jer će se, između ostalog i tim radom sačuvati ogromni dobitci ovih slavnih dana, jer će se i tako dokazati: da smo imali i imamo najvišega prava da proširimo naše granice, jer su nam mnogo šire granice potrebne da bi se mogle zadovoljiti naše urođene kulturne ekspansije".18 Za našu temu značajan je i sami kraj proglasa iz 1913. godine. Tamo je, naime, Milojević kao uzore srpskom nacionalnom stilu pomenuo Rimskog-Korsakova (Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov), Griga, Sibelijusa (Jean Sibelius) i Smetanu (Bedrich Smetana). Dakle, slična, ovde već istaknuta Milojevićeva napomena, objavljena 1921. u Politici, svoju prethodnicu ima u Književnom glasniku. Vidimo da će Milojević posle osam godina svoj spisak uzora srpskim kompozitorima proširiti na umerenije krilo moderne muzike, ono koje ne raskida vezu s XIX vekom.

Pokušaj definicije nacionalnog muzičkog dela i nacionalnog kompozitora pronalazimo jednu deceniju kasnije u Milojevićevom eseju O muzičkom nacionalizmu. U tome eseju čitamo: "Nacionalno muzičko delo je onda kada svi muzikalni elementi koji to delo sačinjavaju imaju za osnovu muzičke elemente: ritmičke, melodijske, pa i harmonske (tonalne), one proste, nerazvijene, ali iskrene prostonarodne muzike... Nacionalni kompozitor je onaj umetnik koji je umeo, vođen u isti mah dubokom erudicijom i svojom intuicijom, da razvije one originalne muzičke klice koje se nalaze u prostonarodnoj muzici do najširih, najgipkijih i najizrazitijih koncepcija velike muzičke umetnosti".19

Formulisana odveć uopšteno, ova određenja kao conditio sine qua non podrazumevaju umetničko komponovanje u duhu narodnog melosa. Čitaocu ostalih delova navedenoga ogleda nameće se utisak izvesne dvosmernosti Milojevićevog odnosa prema fenomenu nacionalnog stila. S jedne strane, on logično i objektivno ističe da nacionalizam nije prva vrednost umetnosti; ali s opozitne, on obnavlja svoja deset godina stara uverenja prema kojima u srpskoj muzici ne može biti izvornog stvaranja izvan građe koju nudi folklor rodnoga tla. I te, 1923. godine, Milojević kompozitore upravljene na tzv. internacionalni (zapadnjački) muzički jezik kvalifikuje kao neuspešne podražavaoce, epigone. Čitalac se ne može oteti utisku da je Stevan Hristić (i dalje) jedna od opsesija ovoga borca za nacionalizam. Naime, na samome kraju eseja O muzičkom nacionalizmu nailazimo na sledeće redove: "Mi nećemo da kažemo da takav talenat [tj. onaj koji oslonca traži drugde, a ne u umetnosti svoga roda, A. V.], neće biti u stanju da napiše i dobra dela, i dobro stilizovana dela, ali ta dela će biti pandani, biće epigonski izrazi nadojeni ili napojeni na nekoj tuđoj individualnosti, biće dela stila Pučinijevog, verističkog, debisističkog, ili ne znam koga od umetnika...".20 Izabrani primeri iz evropske muzike poklapaju se s izvorima i koordinatama muzičke poetike Stevana Hristića. Pred čitaocima Književnog glasnika Milojević nije izgovorio Hristićevo ime, ali to je ime — s obzirom i na "predistoriju" odnosa između kritičara i kompozitora — u ono vreme moralo biti — da posegnemo za rečima Hamdi-bega iz Travničke hronike — "u svima mislima i na svima usnama".21


____________________________________


10 Videti: Aleksandar Vasić, Duhovna muzika u napisima Miloja Milojevića, Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, Novi Sad 1994, br. 15, str. 161–163; Hristina Medić — Katarina Tomašević, Mesto Hristićevog "Vaskrsenja" u srpskoj muzici, Muzički talas, Beograd 1997, br. 1—2, str. 22—24; Katarina Tomašević, Stilske koordinate oratorijuma "Vaskrsenje" Stevana Hristića (1912) i pitanje raskršća tradicija u srpskoj muzici 20. veka, Muzikologija, Beograd 2004, br. 4, str. 25—37; Katarina Tomašević, Srpska muzika između dva svetska rata na raskršću Istoka i Zapada? O dijalogu tradicionalnog i modernog u srpskoj muzici između dva svetska rata (neobjavljena doktorska disertacija odbranjena 2004. na Katedri za muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu; mentor: prof. dr Mirjana Veselinović-Hofman), str. 99—121; Aleksandar Vasić, Srpski književni glasnik i nacionalna umetnička muzika, Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, Novi Sad 2005, br. 32—33, str. 107—109.

11 Miloje Milojević, Umetnički pregled. Vaskrsenje. Biblijska poema u dva dela za sola, mešoviti hor i veliki orkestar. Reči od Dragutina J. Ilića, muzika od Stevana K. Hristića. U Narodnom Pozorištu 2 maja 1912 godine, Srpski književni glasnik, 1. VI 1912, knj. XXVIII, br. 11, str. 865, 867—868.

12 Up. Miloje Milojević, O modernoj srpskoj muzici, Prosvetni glasnik, septembar 1921, god. XXXVIII, sv. 9, str. 513. i 520.

13 Videti: Bogdan Popović, Književni listovi, Srpski književni glasnik, 1. II 1901, knj. I, br. 1, str. 23—36; 16. II 1901, br. 2, str. 109—122. (rečenica koju parafraziramo nalazi se u članku od 1. II 1901, str. 26). Preštampano pet puta; videti: Bogdan Popović, Ogledi iz književnosti i umetnosti, knj. I, S. B. Cvijanović, Beograd 1914, str. 46—92. (videti str. 51); Isti, Ogledi iz književnosti i umetnosti, knj. I, Izdavačka knjižarnica Gece Kona, Beograd 19272, str. 48—97. (videti str. 54); Isti, Ogledi iz književnosti, spremio za štampu Mladen Leskovac, Prosveta, Beograd 1959, str. 59—92. (navedeno mesto nalazi se na str. 63); Kritički radovi Bogdana Popovića, prir. Franjo Grčević, Matica srpska — Institut za književnost i umetnost (Građa: Srpska književna kritika, knj. 8.), Novi Sad — Beograd 1977, str. 124—152. (videti str. 127); Isti, O srpskoj književnosti, prir. Predrag Palavestra (Sabrana dela Bogdana Popovića, knj. I), Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2001, str. 3—31. (videti str. 6).

14 Miloje Milojević, Umetnički pregled. Naš muzičko umetnički program, Srpski književni glasnik, 1. IX 1913, knj. XXXI, br. 5, str. 393.

15 Isto, str. 393—394.

16 Isto, str. 394.

17 Srpski književni glasnik je 1924. godine posebnom sveskom obeležio desetogodišnjicu smrti Jovana Skerlića, znamenitog istoričara srpske književnosti i književnog kritičara, jednog od urednika SKG-a. Svoje sećanje na Skerlića objavio je i Miloje Milojević. On pominje jedan razgovor s ondašnjim urednikom časopisa, razgovor čiju je temu inicirao Skerlić: možemo li mi imati svoju, srpsku, nacionalnu muzičku umetnost? Milojević ne iznosi podrobniji sadržaj toga susreta i dijaloga, ali se može naslutiti da su na njega uticale koncepcije književnog istoričara i kritičara koji je zastupao tezu o "zdravoj" umetnosti i njenoj povezanosti s narodnim i "stvarnim" životom. U ovoj belešci Milojević je Skerlića nazvao vođom i učiteljem. Videti: Miloje Milojević, Skerlićev interes za muziku, Srpski književni glasnik, 16. V 1924, knj. XII, br. 2, str. 145—146.

18 Miloje Milojević, Umetnički pregled. Naš muzičko umetnički program, Srpski književni glasnik, 1. IX 1913, knj. XXXI, br. 5, str. 395.

19 Up. Miloje Milojević, O muzičkom nacionalizmu, Srpski književni glasnik, 16. VIII 1923, knj. IX, br. 8, str. 589.

20 Isto, str. 593—594.

21 Up. Ivo Andrić, Travnička hronika. (Sabrana dela Ive Andrića, knj. 2.) Udruženi izdavači: Prosveta – "Mladost" — "Svjetlost" — Državna založba Slovenije — "Misla" — "Pobjeda", Beograd — Zagreb — Sarajevo — Ljubljana — Skopje — Titograd 1983, str. 12.


Aleksandar Vasić
http://www.komunikacija.org.yu/komunikacija/casopisi/muzikologija/VII_7/12/download_ser_cyr
4463  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Miloje Milojević (1884—1946) poslato: Februar 01, 2011, 01:25:53 pm
*
Aleksandar Vasić —  Problem nacionalnog stila u napisima M. Milojevića


POBLEM NACIONALNOG STILA U NAPISIMA MILOJA MILOJEVIĆA

Apstrakt: Problem srpskog nacionalnog muzičkog stila, njegovih izražajnih sredstava, kao i stepena poželjnog moderniteta toga stila, obeležio je značajan deo muzikografije Miloja Milojevića (1884—1946), centralne ličnosti srpske muzičke kritike i esejistike u razdoblju između dva svetska rata. U radu se pristupa analizi Milojevićevih tekstova o muzičkom nacionalizmu i otkriva piščeva "formula" nacionalnog stila.

Ključne reči: Miloje Milojević (1884—1946), nacionalni muzički stil, srpska muzika — prva polovina XX veka.


Prvoga aprila 1922. godine, u dvorani Muzičke škole "Stanković" u Beogradu, održano je prvo kompoziciono veče Miloja Milojevića, istaknutog kompozitora i, već u ono vreme, najistaknutijeg srpskog muzičkog pisca, stalnog kritičara i esejiste Politike i Srpskog književnog glasnika. Želeći da najavi koncert svoga uglednog saradnika, uredništvo Politike poslalo je jednog od svojih novinara da načini intervju s umetnikom. Na sami dan koncerta prestonički dnevnik objavio je članak u kojem se, pored ostalog, kao poznate apostrofiraju Milojevićeve ideje o muzičkom nacionalizmu.1 Savremena srpska muzikologija uočila je da problematika nacionalnog stila predstavlja tematsku konstantu napisa ovog muzikografa.2 Pa ipak, u naučnoj literaturi izostala je izdvojena i zaokružena rasprava o ovom aspektu Milojevićeve literarne ostavštine. U ovom prilogu želimo da odgovorimo na temeljno pitanje koje pokreću Milojevićevi pogledi na nacionalni stil: da li je srpski kritičar u svojim napisima odredio uzore i poželjna izražajna sredstva toga stila, odnosno da li je ponudio sopstvenu, konkretnu "formulu" nacionalnog muzičkog stila.

Spisateljska karijera Miloja Milojevića trajala je preko tri decenije (1908–1942). Za to vreme on je napisao i objavio više od hiljadu tekstova — kritika, članaka, studija, rasprava, ogleda, nekrologa, beležaka o muzici.3 Između 1914. i 1942. godine štampao je dvadesetak napisa u kojima se – do izvesnog stepena — doticao problematike nacionalnog stila. Reč je o kritikama, ogledima, programskim i prigodnim napisima objavljenim u Prosvetnom glasniku (1914, 1921, 1942), Srpskom književnom glasniku (1914, 1924), Politici (1921, 1922, 1923, 1937, 1938, 1940, 1941), Muzici (dva puta 1928. godine), Spomenici-albumu Udruženja muzikanata Kraljevine Jugoslavije 1928–1930. (1930), Smeni (1938) i Slavenskoj muzici (1940).4 (Obimom, od ovih tekstova mogla bi se sklopiti jedna manja knjiga od blizu stotinu stranica.) Međutim, većina ovih sastava nije u celini posvećena problematici nacionalnog stila. Rezimirajući sadržaj ovih napisa možemo kao karakteristične izdvojiti sledeća Milojevićeva zapažanja i teze o nacionalnom stilu i pojavama koje stoje s njim u vezi:
Milojević je tokom tih trideset godina uporno verovao, i tu veru izražavao sa sebi svojstvenom strastvenošću, da budućnost srpske umetničke muzike leži u nacionalnom stilu, odnosno u umetničkoj transpoziciji anonimne narodne umetnosti srpskog naroda. U tom smislu indikativan je ambivalentni odnos koji je srpski kritičar imao prema stvaralaštvu Stevana Mokranjca. On je visoko vrednovao Mokranjca kao obrađivača naših narodnih melodija, ali mu je najčešće uskraćivao status (kreativnog) kompozitora u apsolutnom smislu te reči.5 Do kraja svoga života, do svoga poslednjega teksta, Miloje Milojević je tvrdio da folklorna nijansa nije dovoljno iskorišćena u srpskoj muzici; do svoje smrti nije prestao da iščekuje i doziva genija (njegova je reč) koji će srpski nacionalni stil dovesti do vrhunca, odnosno, koji će srpsku muziku obogatiti muzičkodramskim, simfonijskim i kamernim delima autentičnog nacionalnog izraza. Miloje Milojević je smatrao da nacionalni stil nije završen sa stvaralaštvom Stevana Stojanovića Mokranjca, već naprotiv, da se Mokranjac nalazi na početku istorije toga stila. Miloje Milojević nije prihvatao da je horski žanr poslednja reč srpskog nacionalizma. Odbacivao je folklorizam, ali je tvrdio da nijedan veliki muzički umetnik nije bio anacionalan.

Kao kritičar, evoluirao je u svojim stavovima o tzv. internacionalnom stilu i muzičkom naturalizmu. Vremenom je pokazivao više razumevanja za stvaranje neoslonjeno na folklor, kao i za radikalniji muzički iskaz. Ipak, intimno nikada nije prihvatio naturalističku obradu folklora kao rešenje problema nacionalnog stila. Borio se protiv šablonskih obrada narodnih melodija, a bez imalo milosti odbacio je one kompozitore koji nisu komponovali prema folklornim predlošcima, a koji su — još i to — bili ispod nivoa moderniteta koji je on procenjivao kao neophodan za savremenu muzičku kulturu. Petra Stojanovića pokušao je da u potpunosti izbriše iz istorije srpske muzike; nazvao ga je renegatom i muzičarem prošlosti i zamolio ga da se iz Beča ne vraća u Srbiju.6

Miloje Milojević je branio lepotu i čistotu narodne muzike od zloupotreba i vulgarizacija u programima Radio Beograda; borio se za primeren status narodne pesme kojoj su u Srbiji onoga doba bili suprotstavljeni popularni žanrovi roblematičnog nivoa.7 Međutim, nedvosmisleno se distancirao od onih koji su se za nacionalizam borili na neprimeren, ignorantski način; godine 1914. reagovao je kao pisac na napade kojima je bila izložena Srpska muzička škola u Beogradu zato što se u svom nastavnom planu i programu tobože nedovoljno oslanjala na nacionalne kompozitore i kompozicije.8 Odbijao je radikalizam konzervativnih kulturnih krugova, a još više: isključivost onih među vangardistima koji su s prezrenjem gledali na folklor i nacionalni stil.

Pa ipak, u navedenim člancima, čiji smo sadržaj ovde sažeto prezentirali, čitalac neće naći odgovor na pitanje koje smo postavili na početku našega rada. U ovim napisima Miloje Milojević se zalagao za nacionalni stil, ali svoju ideju muzičkog nacionalizma nije ni konkretizovao ni elaborirao. Samo je u članku Za narodnu muziku, objavljenom u Politici februara 1921. godine, izneo listu potencijalnih uzora srpskim nacionalnim kompozitorima. Obuhvaćeni su predstavnici romantizma, impresionizma i umerene moderne — Ljadov (Anatolij Konstantinovič Ljadov), Grečaninov (Aleksandar Tihonovič Grečaninov), Grig (Edvard Hagerup Grieg), Debisi (Claude Achille Debussy), Ravel (Maurice Ravel), De Severak (Joseph-Marie Deodar de Severac), Pol Emil Ladmirol (Paul Emile Ladmirault), Vićeslav Novak (Vitezslav Novak) i Vaclav Šćepan (Vaclav Stepan).9 Ova imena predstavljaju — u navedenim člancima — jedinu iole konkretnu indikaciju o pravcu Milojevićevih promišljanja nacionalnog stila. Da li je, i na koji način, Milojević razvio ovu naznaku ideje o nacionalnom stilu, saznaćemo ako se okrenemo analizi nekolikih programskih tekstova objavljenih na stranicama Srpskog književnog glasnika, napisima koji se mogu smatrati Milojevićevim manifestima srpskog muzičkog nacionalizma.


* * *

____________________________________

1 Videti: [Anonim], G. M. Milojević o sebi. — Povodom današnjeg Milojevićevog večera — Politika, Beograd, 1. IV 1922, god. XVIII, br. 5006, str. 3.

2 Up. Roksanda Pejović, Muzička kritika i esejistika u Beogradu (1919—1941), Fakultet muzičke umetnosti, Beograd 1999, str. 42.

3 Najpotpuniju — ne i potpunu — bibliografiju Milojevićevih tekstova objavljenih u periodici donosi: Bibliografija rasprava i članaka, knj. 13, Muzika, Struka VI, A — R, glavni urednik Marija Kuntarić, Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža", Zagreb 1984, str. 516–537.

4 Videti: Stručne umetničke škole u službi umetničkog nacionalizma, Prosvetni glasnik, Beograd, april — maj 1914, god. XXXV, knj. I, br. 4 i 5, str. 354—359; Umetnički pregled. Koncert G. Pere Stojanovića u Narodnom Pozorištu 28 aprila 1914 godine, Srpski književni glasnik, Beograd, 16. V 1914, knj. XXXII, br. 10, str. 773—776; Za narodnu muziku, Politika, Beograd, 15. II 1921, god. XVIII, br. 4604, str. 2—3; O modernoj srpskoj muzici, Prosvetni glasnik, septembar 1921, god. XXXVIII, sv. 9, str. 513—520; Koncert Pere Stojanovića, Politika, 13. XI 1922, god. XVIII, br. 5229, str. 7; Muzički folklor. Njegova kulturno-muzička važnost, Politika, 6, 7. i 8. I 1923, god. XIX, br. 5283, str. 19—20. (preštampano u: Miloje Milojević, Muzičke studije i članci, knj. I, Izdavačka knjižarnica Gece Kona, Beograd 1926, str. 137–147); Skerlićev interes za muziku, Srpski književni glasnik, 16. V 1924, knj. XII, br. 2, str. 145—146; Šta hoćemo, Muzika, Beograd, maj — juni 1928, god. I, sv. 5 i 6, str. 127—129; Anketa o nacionalnom muzičkom stilu, isto, str. 156—157; "Naša narodna muzika u službi jugoslovenske nacionalne misli", [u:] Branko Riznić, Centrala Udruženja muzikanata Kraljevine Jugoslavije — Spomenica-album 1928—1930, Beograd 1930, str. 4—5; Narodna melodija kao dokaz rasne snage i izvor muzičkog nacionalizma, Politika, 6, 7, 8. i 9. I 1937, god. XXXIV, br. 10. 283, str. 26; Iz koncertne dvorane. Jubilarni koncert G. Pere Stojanovića, Politika, 24. II 1938, god. XXXV, br. 10. 686, str. 11; Balkanski i internacionalni elementi u savremenom muzičkom stvaranju kod Srba, Smena, Beograd 1938, god. I, br. 7, str. 441—444; O nacionalizmu u muzičkoj umetnosti, Slavenska muzika, Beograd, januar 1940, god. I, br. 3, str. 17—21; U slavu Kornelija Stankovića, ideologa i moralnog zatočnika srpskog muzičkog nacionalizma. Povodom prenosa zemnih ostataka Kornelijevih iz Budimpešte u Beograd, Politika, 25. II 1940, god. XXXVII, br. 11. 399, str. 20; Nacionalna muzička kultura, u čemu je ona i kako se pokazuje, Politika, 6, 7, 8. i 9. I 1941, god. XXXVIII, br. 11. 710, str. 32; Narodno muzičko blago i njegova umetnička obrada, Prosvetni glasnik, oktobar 1942, god. LVIII, br. 10, str. 555—559. Tokom 1941/42. godine Milojević je, zajedno s velikim brojem istaknutih srpskih intelektualaca, bio zatočen u logoru na Banjici. Tamo je pred ostalim zatvorenicima održao dva predavanja — O nacionalnom muzičkom stilu i O Mocartu. Nažalost, tekstovi ovih predavanja – ako je bilo pisanih tekstova — nisu pronađeni; videti: Petar Konjović, Miloje Milojević, kompozitor i muzički pisac, Srpska akademija nauka (Posebna izdanja, CCXX, Odeljenje likovne i muzičke umetnosti, knj. 1), Beograd 1954, str. 250; Dnevnik Vladislava D. Pavlovića o životu taoca u logoru smrti na Banjici u taočkim sobama 3, 25 i 26, priredio Savo Andrić, Istorijski muzej Srbije (Posebna izdanja), Beograd 2003, str. 24.

5 O Milojevićevom odnosu prema muzici Stevana Mokranjca temeljnu studiju dala je Mirka Pavlović, "Miloje Milojević i Stevan Mokranjac", [u:] Miloje Milojević — kompozitor i muzikolog, radovi s naučnog skupa održanog povodom stogodišnjice umetnikovog rodjenja, odgovorni urednik Vojislav Simić, Udruženje kompozitora Srbije, Beograd 1986, str. 143—172. Videti i nedavno izišli prilog Tijane Popović-Mlađenović, "Mit o originalnosti i recepcija stvaralaštva Stevana Stojanovića Mokranjca u kontekstu pisane reči o muzici", [u:] Mokranjcu na dar. Prošeta — čudnih čuda kažu — 150 godina: 1856—2006, urednici Ivana Perković-Radak i Tijana Popović-Mlađenović, Fakultet muzičke umetnosti (Edicija "Muzikološke studije — monografije", sv. 1/2006) — IP "Signature" — Dom kulture "Stevan Mokranjac", Beograd — Negotin 2006, str. 241—263.

6 Up. Miloje Milojević, Koncert Pere Stojanovića, Politika, 13. XI 1922, god. XVIII, br. 5229, str. 7. S više volje, ali hladnim, kurtoaznim tonom, kritičar će o Stojanoviću pisati povodom njegove tridesetogodišnjice; videti: M. M., Iz koncertne dvorane. Jubilarni koncert g. Pere Stojanovića, Politika, 24. II 1938, god. XXXV, br. 10. 686, str. 11. Kada je naš rad bio dovršen pojavio se prilog mr Sonje Cvetković, asistenta za Istoriju muzike na Fakultetu umetnosti u Nišu, "Stvaralaštvo Petra Stojanovića u muzičkoj kritici i esejistici", [u:] Istorija i misterija m,uzike. U čas Roksande Pejović, urednici Ivana Perković-Radak, Dragana Stojanović-Novičić i Danka Lajić-Mihajlović, Fakultet muzičke umetnosti (Edicija "Muzikološke studije — monografije", sv. 2/2006) — IP "Signature", Beograd 2006, str. 309—318. Ovaj članak proizašao je iz prvog poglavlja autorkine neobjavljene magistarske teze Evropska tradicija u kamernim delima Petra Stojanovića. Teza je napisana pod mentorstvom prof. dr Sonje Marinković, a odbranjena je 2006. godine na Katedri za muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu. Primerak ove rasprave poseduje Biblioteka Muzikološkog instituta SANU u Beogradu.

7 Videti: Miloje Milojević, Narodna melodija kao dokaz rasne snage i izvor muzičkog nacionalizma, Politika, 6, 7, 8. i 9. I 1937, god. XXXIV, br. 10. 283, str. 26. i "Naša narodna muzika u službi jugoslovenske nacionalne misli" [u:] Branko Riznić, Centrala Udruženja muzikanata Kraljevine Jugoslavije — Spomenica-album 1928–1930, Beograd 1930, str. 5.

8 Miloje Milojević, Stručne umetničke škole u službi umetničkog nacionalizma, Prosvetni glasnik, april — maj 1914, god. XXXV, knj. I, br. 4 i 5, str. 354–359.

9 Miloje Milojević, Za narodnu muziku, Politika, 15. II 1921, god. XVIII, br. 4604, str. 2—3.


http://www.komunikacija.org.yu/komunikacija/casopisi/muzikologija/VII_7/12/download_ser_cyr
4464  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Kosta Manojlović (1890—1949) poslato: Februar 01, 2011, 01:20:40 pm
*

KOSTA MANOJLOVIĆ  


Kosta Manojlović je rođen 4. decembra u selu Krnjevu u smederevskom okrugu. Odrastao je u roditeljskoj kući sa još šestoro braće i sestara. Posle završene osnovne škole nastavio je školovanje u Bogosloviji Sv. Save u Beogradu (1901), gde mu je profesor bio Stevan St. Mokranjac. Učenje i rad uz Mokranjca usmerili su čitav njegov budući profesionalni rad. Uz njega je učio kako se tumači svako novo delo i koliko je važno da se pažnja pokloni tumačenju teksta i pravilnom izgovoru svake reči prilikom pevanja. Kasnije Manojlović piše: "To je baština koju sam od njega primio od samog početka mog interesovanja za muziku". Pevajući u horu i pomažući Mokranjcu Manojlović je u Bogosloviji stekao i značajna dirigentska iskustva. U Beogradu je odlazio i na probe Prvog beogradskog pevačkog društva, a u Srpskoj muzičkoj školi je kod Stevana Mokranjca pohađao časove nauke o harmoniji. Već tada se interesovao za kompozitorski rad - pisao je prve spletove pesama i pojedine pesme iz Liturgije. U Srpskoj muzičkoj školi Manojlović je bio učenik i Miloja Milojevića, Danice Krstić i mladog Stevana Hristića, koji se upravo vratio sa studija iz Lajpciga (1907—8). Kod Hristića je učio i kasnije, gledajući u njemu novu generaciju kompozitora "koja dolazi da smeni starije" i da smelije uđe u "neiscrpno vrelo muzike".

Za muzički dar Koste Manojlovića mnogo razumevanja je imao tadašnji rektor beogradske Bogoslovije Steva Veselinović, brat književnika Janka Veselinovića. Rektor je Svetom arhijereskom saboru Srpske pravoslavne crkve predložio da Manojloviću odobri stipendiju za studije muzike u Moskvi. Tako se Kosta Manojlović već marta 1912. godine obreo u Rusiji. Kako nije odmah mogao da položi prijemni ispit na Konzervatorijumu u Moskvi, zatražio je saglasnost da studije muzike nastavi u Minhenu.

Već posle dva meseca iz Moskve odlazi u Minhen, gde privatno uči harmoniju i priprema se za prijemni ispit na Muzičkoj akademiji. Ispit je položio u jesen 1912. godine i tako započeo studije muzike u Minhenu. Izuzetno je brzo napredovao u horskom pevanju, jer je imao značajna iskustva u radu sa Mokranjcem. Objava prvog Balkanskog rata značila je međutim, povratak svih stipendista u zemlju. Ipak, Manojlović se već početkom 1913. godine vraća u Minhen, da bi ponovo, zbog bugarske objave rata Srbiji, letnji raspust proveo u Srbiji, a u jesen se vratio u Minhen. Njegove kompozicije za muški hor iz tog vremena ("Ubojni poklič" i "Prizrene stari") slika su emotivnog reagovanja mladog čoveka na dramatična zbivanja u životu svog naroda. Kasnije će ovi horovi sa još dve kompozicije činiti ciklus Iz Šumadijskih gora.

Na Muzičkoj akademiji u Minhenu Manojlović je pohađao nastavu harmonije i kontrapunkta, a predavanja iz muzikologije je slušao na Filozofskom fakultetu. U to vreme je komponovao pesme za glas i klavir, kao i svetovne i duhovne kompozicije za muški, ženski i mešoviti hor.

Vesti o atentatu u Sarajevu bile su znak za brzi povratak u Srbiju. Vojni raspored je Manojlovića odveo u Kragujevac gde je kao ratni bolničar odmah osnovao hor. Komponovao je neprestano i dok je radio kao bolničar i dok je bolovao od pegavog tifusa. Nastupilo je povlačenje preko Prizrena, Struge, Elbasana i Valone, a potom opet rad u bolnici, i bolest, trbušni tifus. Sa vojskom je potom stigao do Krfa. Po dolasku na Krf odmah je osnovao Srpski vojnički hor, a u nedostatku partitura mnoge kompozicije je rekonstruisao po sećanju.

U proleće 1917. godine Manojlović je razrešen vojnih obaveza i upućen na dovršavanje studija u Oksford. Odatle je poneo trajno interesovanje za istoriju muzike i proučavanje srpske muzičke prošlosti. Tokom studija u Engleskoj, Manojlović je intenzivno komponovao, a kompozicije su mu štampane u Parizu, Londonu i kod Edition Slave u Beču. Diplomirao je 1919. godine sa kantatom na tekst 136. Psalma — "Na rekama vavilonskim".

U Beogradu se ovaj školovani muzičar čekao sa nestrpljenjem. Odmah po povratku (1919) postavljen je za dirigenta Prvog beogradskog pevačkog društva, a predavao je na Muzičkoj školi i na Bogoslovskom fakultetu. Bio je i dugugudišnji sekretar novoosnovane Beogradske filharmonije (1923). Svakako jedan od najznačajnijih Manojlovićevih poduhvata bilo je osnovanje Muzičke akademije (1937) u Beogradu u saradnji sa Stevanom Hristićem i Petrom Stojanovićem. Bio je prvi rektor (1937-39) i profesor ove visoke škole do 1946. godine, kada je, iako tek u 56. godini života, po volji, odnosno mrzovolji novih vlasti, dekretom penzionisan. U novoosnovanom Muzikološkom institutu SANU akademik Petar Konjović ga je postavio za spoljnog saradnika (1949), ali na žalost nije bilo sreće da na tom mestu duže ostane, umro je već novembra iste godine.

Kosta Manojlović se svojim učiteljima i predhodnicima odužio sabirajući i objavljujući njihova dela. Budućim generacijama, pre svega istoričara muzike, muzikologa i etnomuzikologa, otvorio je nove vidike i uputio ih na neophodna istraživanja srpske muzičke prošlosti i muzičke riznice čitavog Balkana. Svoje kompozicije, tekstove i mnogobrojne dragocene zapise narodnih pesama (oko 2000) nije stigao da objavi, ostavio ih je brizi i savesti mlađih kolega i potomaka.


Danica Petrović
autor je muzikolog, direktor Muzikološkog instituta SANU i profesor na Muzičkoj akademiji u Novom Sadu
4465  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Kosta Manojlović (1890—1949) poslato: Februar 01, 2011, 01:15:45 pm
*




KOSTA MANOJLOVIĆ  
(1890—1949)

Srpski kompozitor i etnomuzikolog Kosta Manojlović rodjen je cetvrtog decembra 1890. Bio je profesor, etnomuzikolog, osnivac i potom prvi rektor Muzicke akademije u Beogradu. Rodjen je u Krnjevu kod Smedereva. Muzicke studije zavrsio je u Oksfordu. Zapisao je veliki broj narodnih melodija, kojima se inspirisao u komponovanju. Napisao je "Spomenicu Stevanu Mokranjcu" i etnomuzikoloske studije "Muzicke karakteristike naseg juga", "Muzicko delo naseg sela", "Narodne melodije u istocnoj Srbiji".

Umro je 1949. godine.

Ostala dela: ciklusi horova "Zalne pesme", "Pesme zemlje Skenderbegove", "Pesme zemlje Raske", solo pesme, obrade narodnih pesama.

* * *

"Posle M. Milovuka i K. Stankovića, Jenka i Mokranjca, treba spomenuti i druge kompozitore koji su pisali istoriju srpske horske muzike. To su: Josif Marinković, Stanislav Binički, Stevan Hristić, Miloje Milojević, Kosta Manojlović, Petar Konjović, Predrag Milošević...

Dirigent i kompozitor Kosta Manojlović nastavlja Stankovićev i Mokranjčev nacionalni pravac u muzici, proširuje muziku na jugoslovenstvo i na panslovenstvo. Hor prvi put peva kompozicije renesansnih autora."

Posle Koste Manojlovića hor je vodio Lovro Matačić.


http://www.srpsko-nasledje.co.yu
4466  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Jovanka Stojković (1855—1892) poslato: Februar 01, 2011, 01:13:33 pm
**
nastavak

Avgusta meseca iste godine bio je u Beogradu značajan događaj čije će posledice kroz nekoliko godina donekle promeniti tok srpske političke istorije: tada je knez Milan postao punoletan i od namesništva primio vlast u ruke. Taj čin je propraćen veoma svečanim umetničkim priredbama koje su dva dana trajale. Tada se kao premijera izvodi Đorđevićeva "Markova sablja" sa muzikom Davorina Jenka, iz koje postaje odmah popularna pesma "Bože pravde", potonja srpska himna, koju udruženi horovi nekoliko srpskih pevačkih društava prilikom istih svečanosti i koncertno izvode. Tada se priređuje i svečani koncert na kome, u prisuetvu kneza Milana, kneza Dolgorukog i drugih inostranih izaslanika koji su za tu priliku došli u Beograd, sudeluje i Dragomir Krančević. Iz novinske recenzije (Srpske novine od 12 VIII 1872) nisam mogla saznati ko je pratio Krančevića na klaviru, jer se takve detaljne kritike nisu ni pisale u to vremo niti se obraćala pažnja klavirskoj pratnji, pogotovu onda kada su politički događaji bili ovakve važnosti. No sasvim je moguće da je to bila Jovanka Stojković, tim pre što je ona u to vreme boravila u Beogradu i što je imala, kao što smo videli, tesan umetnički kontakt sa Krančevićem.

Sledeće, 1873 godine, i Krančević i Stojkovićeva napuštaju srpske krajeve: on odlazi u Peštu i Beč da se nikad više ne vrati u svoju domovinu, ona ide takođe u inostranstvo i za nekoliko godina je nestaje sa srpskih estrada. U to vreme saznajemo o njoj da je koncertirala u Pešti 28 II 1874 u okviru besede koju je "Preodnica" priredila. Da je Stojkovićeva bila najprivlačnija tačka u programu vidi se i po belešci koja je pred besedu objavljena: "Kakvo će uživanje imati toga večera peštanski Srbi znaće svaki, kad mu kažem, da će dična srpska veštakinja gđica Jovanka Stojkovićeva svirati na glasoviru."24)

Željna daljeg usavršavanja u muzici, ona odlazi u Italiju, gde uči pevanje. Što se odlučila da se usavrši i u pevanju, niue čudo, jer i taj njen talenat je već ranije bio zapažen prilikom prvih koncerata u Novom Sadu, ali budući još mlada (bilo joj je tada 16 godina), ona dotle nije mogla školovati glas. Tada su pisali: "A ko je slučajno bio u stanju da u domaćem krugu čuje i njezino grlo, taj će tek znati koliko još u njojzi ima prirodnih vrlina za razvijanje."25)

Po povratku u domovinu, ona se 1878 venčava u Novom Sadu sa Brankom Jovanovićem, advokatom,26) i odmah sledeće godine nastavlja svoju koncertnu delatnost, ne više samo kao pijanistkinja, nego i kao pevačica i kao kompozitor.

Njen dolazak u Beograd 1879 beleži se i pozdravlja u štapmi kao što se pozdravljaju krupne ličnosti. Hroničar "Srpskih novina"27) tom prilikom daje jedan kratak istorijat srpske muzike u kome, pored Jenka, s pravom ističe kao najznačajnije savremene srpske muzičare Jovanku Stojković, Krančevića, Jovana Pačua i Aleksandra Nikolića, naglašujući pritom da Jovankin značaj još nije dovoljno podvučen u našem narodu. (Ne treba zaboraviti da su Mokranjac i Marinković tada bili još studenti muzike.) Da je Jovankino mesto u srpskoj muzičkoj sredini bilo izuzetno, vidi se i po tome što su njeni koncerti uvek održavani u tada najvećoj i najreprezentativnijoj dvorani u Beogradu — u Narodnom pozorištu, dok su ostali koncerti, čak i inostranih umetnika, mahom bili održavani ili u Građanskoj kasini ili u Velikoj pivari.

Ona i ovoga puta priređuje dva koncerta skoro uzastopce, jedan solistički resital i jedan u kome sa po jednom tačkom učestvuju i hor i orkestar Narodnog pozorišta pod upravom Jenka i glumica Zorka Kolarović. Ali sada ona i svira i peva (u programu nije zabeleženo ko je prati na klaviru).

Još od 1875 godine boravio je u Beogradu kao italijanski konzul grof Joanini, pasionirani ljubitelj muzike i odličan pijanista. Koncerte koje je on priređivao u italijanskom konzulatu uvek su rado posećivali ne samo muzički poznavaoci nego i šira publika. Godine 1879 pak dogodila se velika poplava u Italiji, i srpsko društvo, velikodušno i široka srca kao i uvek, rešilo se da pomogne postradalim Italijanima jednim dobrotvornim koncertom. Na toj priredbi je opet Jovanka bila najznačajnija figura, ali ovoga puta kao partner u komadima na dva klavira sa grofom Joaninijem. I dok se ostalim sudelovačima u oglasu pred koncert ne pominju imena, a u kritici se samo kaže da su "komade za pevanje ženeki: glasovi eksekutovali sasvim korektno", i dok solo pevači dobijaju saovim oštru kritiku, dotle za interpretaciju Jovanke i Joaninija isti kritičar kaže: "Pored najveće tehnike sviračke, divili smo se dubokom muzičkom shvatanju tih veštaka i najtačnijem ritmičkom suglasju, u kome su im akordi izlazili kao iz jednog liva."28)

Krajem iste godine J. Stojković se za stalno nastanjuje u Beogradu, gde postaje i pedagog klavira i bavi se kompozicijom, ali ne prestaje sa delatnošću "egzekutivne umetnice" i "koncertkiše". Dva tadašnja središta muzičke kulture u Beogradu izlaze joj mnogo u susret pri priređivanju koncerata: Građanska kasina i Narodno pozorište, a i Beogradsko pevačko društvo beleži u svojim zapisnicima da su određene sume za buket Jovanki.29) U toj sezoni, 1879—1880, ona daje pet koncerata u Beogradu na kojima i dalje virtouzno i zasenjujuće svira solo, u zajednici sa nepoznatim violinistom izvodi Betovenovu "Prolećnu sonatu", i peva uz klavirsku pratnju Stevana Šrama, Ona sada izvodi i svoje kompozicije: Fantaisie sur des themes serbes, Fantaziju iz ruskih napeva, Varijacije na srpsku himnu, samo za levu ruku, Varijacije na Svatovac, Transkripciju iz srpskih napeva i obrade za klavir sledećih pesama: "Već iz gustog luga kupe se hajduci", "Što nisam davno", "Šareno niševsko oro" i igre "Sekretarka".

Do tih njenih kompozicija nisam mogla nigde doći, no sudeći već po naslovima može se donekle odrediti njihov karakter. U našoj muzici XIX veka veoma su bile popularne razne smeše, fantazije, varijacije i obrade narodnih napeva. Takvog su tipa i prve naše klavirske kompozicije iz pera Kornelija Stavkovića i Jovana Pačua, u kojima se ogleda jak uticaj listovskog briljantnog virtuoziteta. Naročito omiljeni oblik bile su varirane teme tipa dekorativnih varijacija u kojima su pojedine varijacije išle jedna za drugom u sve većoj diminuciji, bez ikakvih kontrapunktskih promena. Takve su mogle biti i kompozicije Jovanke Stojković: jednostavne obrade i smeše narodnih tema u kojima je trebalo da dođe do izraza sjajna i virtuozna tehnika izvođača. Kako je Jovanka bila učenica Lista i Drajšoka, a njihove kompozicije, kao što ćemo docnije videti, sama mnogo izvodila, nema sumnje da je nešto i od stila tih klavirskih majstora prešlo na nju. Za primer neka je samo paralela između Drajšokovih Varijacija na englesku himnu za levu ruku i njenih varijacija, takođe za levu ruku, na srpsku himnu. U svakom slučaju takve je kompozicije tadašša naša građanska publika vrlo rado slušala, jer se u njima ogledao mentalitet u vreme uspona naše građanske klase, duh u kojemu je bio spoj seljačke izbe i bidermajerskog salona.

Pijanistički repertoar Jovanke Stojković bio je veoma bogat i raznolik. On je odgovarao i duhu i vremenu i nivou tadaššeg evropskog pijanizma, pa je čak donosio i mnoge suvremeve novine. U vreme kada ona stupa u koncertni život već je bila prošla era prve plejade pijanista XIX veka (Humla, Filda, Risa, Kalkbrenera), plejade koja je učinila da se pijanizam afirmiše kao reproduktivna umetnost, i koja je dovela do ere najsjajnijih pijanističkih virtuoza toga veka, Lista, Talberga, Rubinštajna, Tausiga i Klare Šuman.

Ako analiziramo repertoar Jsvanke Stojković, videćemo da je on veoma napredan i na visokom umetničkom nivou, ne samo u poređenju sa repertoarom svetskih pijanista toga vremena, nego i s obzirom na ono što se do tada izvodilo u našoj sredini. Kada znamo da ukus i muzička obrazovanost građanske pa i aristokratske publike na Zapadu još ni u prvoj polovini XIX veka, tj. u eri velikih pijanističkih virtuoza, nisu bili do te mere razvijeni da se ciklična forma mogla izvoditi bez prekida — (neka nam posluži za primer Šopen, koji je, kada je prvi put izvodio svoj f-moll koncert, morao da umetne između stavova neku laku muziku za rog, a drugi put neku kompoziciju za violinu, ili da umeće potpurije narodnih melodija, ili Klara Šuman, koja je između stavova Betovenovih sonata izvodila komade lakog i bravuroznog karaktera; kada znamo da su Betovenove sonate u Londonu tek 1860 godine počeli da izvode Čarls Hale i Arabela Goderd) — onda Valdštajnova sonata 1872 godine u još agrarnoj Srbiji, iz koje su Turci tek nekoliko godina pre toga izašli, znači zbilja ne samo novitet za našu publiku nego i veoma smeo i napredan korak. Najzad, pomenimo, radi poređenja, i to da je Kornelije Stanković, prvi i najbolji naš pijanista pre Jovanke, svirao, pored svojih kompozicija, komade kao što su: "Izvor" od Blumentala, "Velike vežbe u oktavama" od Lakomba, "Čežnju na moru" od Vilmersa, "Tociljanje" iz Majerberovog "Proroka" u Listovoj preradi i dr., a nijednog Šopena, Šumana ili Betovena.

Sasvim razumljivo, List kao Jovankin nastavnik i kao najomiljeniji kompozitor toga vremena, bio je najviše zastupljen i na njenim programima, i ona je, kao i sam List, najviše svirala njegove aranžmane tuđih dela: Uspomenu (Reminiscences u originalu) na Lučiju di Lamermur Donicetija, Parafraze na valcer iz Gunoovog "Fausta", Šubertovog "Bauka" i "Serenadu", Fantaziju iz Mocartovog "Don Huana (Grande Fataisie Reminiscences itd.), Mendelsonov "Svadbeni marš" i "Vilinsku igru", Fantaziju iz Vagnerovot "Loengrina" i originalne njegove kompozicije "Tarantelu" i "Pod prozorom" (ovoj poslednjoj nisam mogla naći originalan naslov).

Kako je ona to svirala? O tome nam kritičar "Zastave"30), potpisan samo inicijalom J., što može biti Jovan Paču a možda i neko drugi —, kaže sledeće: "Kad uzmemo da poredimo malu detinjsku ruku naše Jovanke, s neobično razvijenom rukom abe-Lieta, o kom se priča da je dao izrezati kožu između prstiju, samo da ih može samostalnije pokretati i više rasčepiti, to se moramo diviti kako je mogla ta mala ruka da izvede one pune akorde Listove u onom burnom tempu kao što je valcer." Ili dalje (isti): "imadosmo dosta prilike da se uverimo da njojzi ni malo ne oskudeva snaga, koju ištu sve Listove kompozicije". Ali vije samo bravura i snaga odlika njene interpretacije Lista, jer dalje se kaže: "Umetnica je dala sa svojim pijanom takav izraz, kakvoga, priznajemo da ga još nismo čuli. Mislimo da je mekoća u pijanu najjača strana mlade umetnice, ali u njoj leži i svedočanstvo nežnog osećanja šezinog." I da bi još više istakao prefinjenost u njenoj interlretaciji, ovaj pisac dalje opominje: "...dobro bi bilo da promere utisak, koji dolazi iz takve muzike, oni umetnici, koji traže silnom praskom da zadobiju sebi publiku". Srodnu karakteristiku o njenom prefinjenom sviranju daje i anonimni zagrebački kritičar, koji piše da je "igrala sve komade izvrstnom divnom tehnikom, u kojoj na blizu nema pramca: svaka nota čuje se ispod njezinih prstah i u rianissimu.31) Pored ovih kvaliteta u njenoj interpretaciji Lista, kritičar "Zastave" ističe "savršenu samostalnost prstiju", zatim "izvanredno čistu skalu, gde se u neopisanoj brzini glas do glasa ređa kao zrnevlje od bisera", što nam svedoči da je ona raspolagala i pravim "jeu perle". Sličnu pretstavu o njenoj sasvim vernoj interpretaciji Lista, u kojoj se sjedinjuje bravurozna tehnika sa utančanim udarom i perlastim pasažima, dobijamo i od drugih recenzenata: "Gđa Jovanka je u Listovoj transkripciji valcera od Gunoa pokazala u fortisimu taku ogromnu jačinu tona, da čovek ne bi mogao ni pomisliti da se glasoviru takav može iznuditi, a u šaravoj melodiji tonovi su joj tekli kao razvezan niz bisera preko rosnih kapljica."32)

Posle Lista, najviše je bio zastupljen na njenim programima Betoven sa nekoliko sonata (op. 27 ð 2 cis moll, "Mondschein", op. 53 S dur, "Waldstein", op. 31 ð 2 d moll, op. 90 e moll u dva stava, op. 81a Es dur "Les Adieux", a od violinskih "Krajcerova" op. 47 A dur i "Prolećna" op. 24 F dur aig). I ove kompozicije neosporne dubine, znatne tehničke složenosti i visokog umetničkog kvaliteta, Jovanka je majstorski izvodila kako u pogledu stila, tako i u pogledu koncepcije i tehnike. Štaviše, njeno tumačenje Betovena se naročito ističe u kritikama: "U gđici Stojkovićevoj leži neobičan dar za klasičnu muziku Betovenovu: na tome polju steći će bez sumnje slave u stranom svetu." Njeno izvođenje "Mondšajn" sonate izaziva kritičara na poređenje ne samo sa izvesnim mađarskim pijanistom Bakodijem (a na štetu njegovu), nego i sa Klarom Šuman: " ... i sama Klara Šumanka, koja ima toliko dara za Betovenovu muziku, mogla bi u onom sporom i tihom adažiju naći kod Jovanke individualnih nijansa koje bi je pobudile da razmišlja da li nije baš u tom malaksalom tempu veći efekt nego u prehitrenom, kao što se često sluša u koncertima novijih umetnika, a naročito Rubištajna. Koliko je u prvom delu te sonate pokazala umetnica kritičkog dara, toliko je u poslednjem pokazala tehničke hitrine. Ali to ne beše žuborna hitrina đačka, nego promerena, duševljena, umetnička. To svedoči silan utisak na publiku, iz kojega se, po svršetku ove sonate, izli prava bujica od pljeskanja."33)

Još više je pohvaljena njena interpretacija "Valdštajn" sonate, uz koju recenzent, propraćajući stav po stav, formuliše svoje utiske na sledeći način: "Bujni alegro orio se u preciznom tempu tako čisto, da u njemu ne izostaje ni jedan naglašaj, a to li nota, iako je umetnica svirala i ovu golemu pijesu, kao i ostale — napamet." A o poslednjem stavu: "Kako je naša virtuoza vladala tehnikom koju ište taj rondo, razume se da je utisak na publiku bio silan... Publika je naša odlikovala mladu umetnicu iza ovog komada, tako, kako još nije dosad ni jednog muzičkog umetnika."34)

Uz Betovena i Lista ona je imala na progarmu Mendelsonove "Lieder ohne Worte", Šumanove "Krajslerijanu" i "Fantasiestucke". I ta dela ona izvodi sa prefinjenom osećajnošću kakva odgovara ovim romantičarskim pijesama, te otuda izaziva ovakve impresije kritičara, koji naročito ističe njeno izrazito dinamičko diferenciranje: "Umetnica svira Šumanovu setnu Krajslerijanu u kojoj vreva osećaja onda kad najjače nabuji, umukne u jednom glasu, kao ono bujan govor u jednom plačnom grcanju."35) Pored Šopenovih Noktirna i Mazurki, koje je Jovanka prva zasvirala na našim podijumima (tek posle nje, sledeće godine, je Nikola Faler izvodio Šopena u Beogradu), ona je donosila i suvremene, tada modne pijese Rubinštajna (Lezginka, Ruskaja, Trepak), zatim sitne komade za bis od Titova i Varlaamova, no ona je donela i novinu koja je bila ne samo novina za našu sredinu, nego i za koncertne programe na Zapadu: kompozicije za levu ruku, muzičku vrstu koja se tek kasnije počela afirmisati Skrjabinovim Prelidom i Noktirnom. To su bile Drajšokove Varijacije na "God save the King", istu temu koju je i Betoven koristio za narijapije. U toj kompoziciji ona zadivljuje slušaoce nesamo virtuoznom tehnikom nego i samim podvigom kakav pretstavlja izvođenje takve kompozicije. Otuda kritika kaže: "Mi nismo ljubitelji velike brazure u muzici, a još manje ljubimo himnu, pa ma čija ona bila, ali nas ne uzdržava priznati, da je tu bravuru na klaviru izvršila gđica Stojkovićeva tako, da bi joj mnogi bravurista mogao zavideti... i ko nije gledao svirku imađaše taj isti utisak, kao da sluša obe ruke."36) Slično je ocenjuje i zemunski list "Der Grenzbote", koji kaže: "Die Konzertgeberin trug dieses scheierige und anstrengende Tonstuk mit seltener Bravour vor, und bewies dass sie eine wurdige Schulerin des Meisters gewesen."37)

Najzad ni ono malo domaćih kompozitora koji su pisali za klavir u to vreme, nije ona mimoišla. Svirala je od Kornelija Stankovića "Sremsko kolo", Varijacije na temu "Što se bore misli moje" i "Srpske narodne pesme", a od Hlavača preradu za klavir Jenkove horske kompoaicije "Sabljo moja dimišćijo" i Varijacije na srpske narodne teme. I taj deo njenog programa štampa propraća sa ushićenjem, jer "naša veštakinja nije od onih, koji pored izvrsnih stranskih talenata i kompozicija prezire umotvorine svoga naroda i kompozicije slovenskih kompozitora, ma ove i ne dostizale visinu koju su dostigli veštaci drugih naroda".38) Štaviše, ona je i u Zagrebu time izazvala divljenje, jer Šenoa kaže: "Gđica Stojkovićeva se i nije otuđila svojemu narodu: a to i činom posvjedoči, izvedši u svakom od svojih koncerata po jednu kompoziciju čuvenoga narodnoga okladatelja Kornela Stankovića. Iza tih komadah ne bi pljeskanju i klikovanju ni kraja ni konca."39) Ovaj njen potez, da svira domaće kompozicije, utoliko je pohvalniji, što ona, pošto je dotle živela i koncertirala u inostranstvu, nije imala prilike da se upozna sa domaćim kompozicijama. Obdarena i sposobnošću da vrlo brzo savlada program i nauči ga napamet, ona je, po jednom piscu, "izvela (Hlavača) odmah čim je zvučne beleške u ruku dobila"40), po drugome: "Muzika Stankovićeva beše našoj umetnici još nepoznata, i za to je ne možemo ocenjivati po njojzi, samo to možemo reći, da ju čistije još nismo čuli izvođenu."41) Ovakav sud je sasvim razumljiv, jer su Stankovića, koji je bio veoma omiljen i popularan kompozitor u to vreme, izvodili dotle samo pacionirani ljubitelji muzike, koji svakako nisu dostizali umetničku i tehničku perfekciju Jovanke Stojković.

Najzad, uz ovaj solictički klavirski program koji je ona izvodila, pomenimo da je sa grofom Joaninijem na dva klavira svirala, svakako ne mnogo interesantne kompozicije i verovatno ne po svom izboru, a to su klavirske prerade "Manfreda" od Čajkovskot, Veberove "Eurijante" i uvertire "Jone" od Petrele.

Pevački protram Jovanke Stojković nije bio tako obiman kao pijanistički, ali je i on, iako uslovljen ukusom i nivoom našetadašnje građancke publike bio odabiran sa lepim umetničkim smislom. Tu su bili Pergoleze, Hendel, Gluk, Tito Matei, Ambroaz Toma, izvesni Dibak (možda Diboa) i Donuarov, a od domaćih kompozitora Lisinski, Aksentije Maksimović i Jenko. Karakteristično je, međutim, za naše koncertne prilike toga vremena da je Stojkovićeva često na istom koncertu i svirala i pevala: pa čak je jednom prilikom istoga večera prikazala sve grane svoje umetničke delatnosti: svirala je solo svoje i tuđe kompozicije, pevala je solo i pratila na klaviru jednog violinistu.

U vreme kada je ona počela i pevati, osamdesetih godina, beogradska štampa je retko donosila opširnije kritike o koncertima, jer to je bio period naše istorije kada su se politička opredeljenja počela oštrije diferencirati, kada su nastajale razne nove političke stranke a uporedo s njima i žestoka borba za afirmaciju svake od njih: period važnih državnih i političkih događaja koji su se smenjivali jedni za drugim gotovo munjevitom brzinom: kulminacije Liberarne stranke i njenog pada izazvanog suprotctavljanjem knezu Milanu u pitanju carinskog ugovora sa Austrijom, potpisivanja konvencije o uvođenju železnica u Srbiji, prve pojave Radikalne stranke i njenog naglog uspona, otvorene borbe između crkve i države koja je dovela do svrgavanja mitropolita Mihaila, vladavine Napredne stranke — pa je sve to zauzimalo u dnevnim listovima najvažnije i najprostranije mesto. Otuda su umetnički događaji bili stavljeni sasvim u drugi plan i otuda nemamo ni sudova iz kojih bi se moglo tačnije zaključiti kakva je Jovanka Stojković bila kao pevačica.

Štaviše, posle 1881 godine ne nalazimo uopšte više podataka o Stojkovićevoj u našoj štampi. Moglo bi se pretpostaviti da je ona bila od onih umetničkih priroda koje naglo, kao meteor, zablistaju i isto tako naglo ugasnu, a nije nemoguće ni to da je, s obzirom na visoke kvalitete svoga umetničkog delovanja otišla u inostranstvo i tamo nastavila svoju muzičarsku karijeru, pa joj se stoga izgubio trag u našoj sredini.

Udata za Branka Jovanovića-Mušu, po profesiji advokata i novinara (jedno vreme urednika "Žiže" namesto J. Jovanovića-Zmaja), čoveka nestalne prirode i isto tako nestalne političke orijentacije, J. Stojković nije dugo ostala u braku s njime. Početkom septembra 1894 on se ubio u Beču "usled neizlečive bolesti".42) No već pre toga ona je bila razvedena. Karakteristično je da podatak o njenom razvodu saznajemo iz nekrologa o njemu, pošto je i ona već bila umrla — što bi nam dokazivalo da je njena slava i popularnost daleko zasenjivala njega.43)

Poclednje godine svoga života ona je, čini se, provela u Parizu. Da li ju je tamo odvela nesloga u braku ili težnja za daljom umetničkom karijerom, nije nam moguće zasada utvrditi. No činjenica je da je ona i tamo koncertirala, istih dana kada je Čajkovski priredio svoj prvi koncert u Parizu i kada je gostovao mladi Paderevski. Pa ipak, ona dobija u stručnoj kritici epitet "une brillante pianiste d'origine serbe"44) posle koncerta na kome je izvodila isključivo slovenske autore: Balakireva, Rubinštajna, Dvoržaka, Smetanu, Čajkovskog, Vjenjavskog i ovoje kompozicije. Posle toga koncerta ne nalazimo više pomena o njoj u tadašnjim francuskim časopisima; verovatno je poslednju godinu dana provela u bolovanju, pošto je svoj mladi život izgubila u Parizu 14 marta 1892 godine.45)

Po godinama vršnjakinja Stevana Mokranjca, Jovanka je mnogo pre njega stypila u naš muzički život, zablictala svojom izvanrednom obdarenošću i — nestala pre nego što je njegova ličnost počela zračiti u našoj kulturi. Ali za ono kratko vreme koliko je i kako je delovala u našoj sredini, Jovanka Stojković je ostavila trag koji se, usled njegova značaja i vrednosti, ne sme zaboraviti i izbrisati iz naše muzičke povesti.

Mada sudovi i kritike koji su ovde navedeni o njenoj ličnosti ne potiču uvek od stručnjaka, mada su to u većini slučajeva impresije i lična tumačenja pojedinih pisaca, najčešće oduševljenih amatera, i mada je sve to često picano sa romantičarskom emfazom prema kojoj se moramo kritički odnositi —  ti sudovi nam ipak omogućavaju da stvorimo jedan približan portret Jovanke Stojković. Ukratko, možemo da kažemo da je ona bila pijanistkinja precizne i čiste tehnike, snažnog i prodornog tona, plemenite mekote udara, izrazitih a ipak lepo odmerenih dinamičkih nijansi, da je imala utančano osećanje stila izvođenih kompozicija, da je imala ukusa u odabiranju programa i da je bila, jednom reči, — potpun muzičar. Muzičar takvih kvaliteta i takvog umetničkog nivoa da možemo i mi da se ponosimo njome kao što su se ponosili njeni suvremenici; najzad, jedna umetnička ličnost koja doprinosi da slika o našoj umetničkoj prošlosti bude lepša.


Stana Đurić Klajn

___________________

24) Javor, 1878, str. 1394.
25) Mlada Srbadija, loso sit.
26) Javor, 1878, str. 1394.
27) Srpske novine, 13 V 1879.
28) Srpske novine, 26 VI 1879.
29) Zapisnik Beogradskog pevačkog društva, 20 II 1880.
30) Zastava, br. 55, 10 V 1872.
31) Narodne Novine, 23 IV 1872, br. 93.
32) Srpske novine, 26 VI 1879.
33) Zastava, br. 55, 10 V 1872.
34) Zastava, ibid.
35) Zastava, ibid.
36) Zastava, ibid.
37) Der Grenzbote, 11 V 1872.
38) Jedinstvo, 9 V 1872.
39) Narodne Novine, 27 IV 72, br. 97.
40) Mlada Srbadija, ibid.
41) Zastava, ibid.
42) Vasa Stajić: Novosadske biotrafije, Novi Sad, 1937, str. 147—150.
43) "U svoje vreme bio je oženjen slavnom Srpkinjom, Jovankom Stojkovićevom, ali se docnije razvenčao", stoji u nekrologu u "Braniku", 1894, br. 98.
44) Le Menestrel, 18 I 1891, ð 3. 45) Stražilovo br. 13, 29 III 1892.





MUZIKA I MUZIČARI
STANA ĐURIĆ-KLAJN
Prosveta
Izdavačko preduzeće Srbije
Beograd, 1956.
4467  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Jovanka Stojković (1855—1892) poslato: Februar 01, 2011, 01:11:25 pm
**


4468  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Jovanka Stojković (1855—1892) poslato: Februar 01, 2011, 01:02:41 pm
**




JOVANKA STOJKOVIĆ
ZABORAVLJENI SRPSKI MUZIČAR


Pogrešno bi bilo mišljenje da u našoj istoriji muzike nije bilo značajnih muzičkih umetnika — izvođača. S obzirom na stepen kulture, društveno-političke okolnosti i uslove za razvoj umetnosti koje su Srbi imali u toku svoje ictorije, bilo je dobrih i talentovanih muzičara čiji je umetnički nivo često bio ravan zapadnoevropskom, pa čak i nadmašivao ga — ali se o takvim umetnicima malo zna.

Mi smo imali dosta umetnika koji su, u drugoj polovini XIX veka, u doba rascvata evrpske građanske kulture, bili njeni izvrsni graditelji. Među njima, jedna od najznačajnijih, ali do sada malo poznatih ličnosti je pijanistkinja, koncertna pevačica i kompozitor Jovanka Stojković. Do danas se o njoj nije znalo upravo zato što u našoj istoriografiji muzike nije bilo nikakvog kontinuiteta, niti brige o tome da se naše kulturne pojave dosledno beleže i sačuvaju, i što se pogotovu malo pažnje obraćalo reproduktivnim umetnicima, a naročito ženama. Mislim da će činjenice koje ću izneti o Jovanki Stojković dokazati koliki je to minus u našoj kulturnoj povesti.

Rođena oko 1855 u Temišvaru, Jovanka Stojković, posle završenih studija klavira kod Drajšoka i Lista dolazi u domovinu. Ona ulazi u muzički život Novog Sada sedamdesetih godina, u vreme najjače aktivnosti Ujedinjene omladine srpske, doba vatrenog rodoljublja, kada se klicalo svakoj kulturnoj pojavi koja je mogla izazvati ne samo patriotska osećanja nego i nacionalni ponos. Tako su i prve beleške koje nalazimo o njoj i kojima je ona uvedena u naš muzički život u duhu tog romantičnog izražavanja: "Ovogodišnjeg maja pojavio se u srpskim lugovima jedan slavuj, kakvoga još do sada ne odihaše naše mlade i krvave gore..." — beleži o njoj "Mlada Srbadija" ), a časopis "Pozorište": "U veoma siromašnoj umetničkoj gradini srpskoj pupi cvetak, koji svojim mirisom malo da neće nadmirisati sve svoje druge i drugove. To je Jovanka Stojkovićeva mlada i lepa Srpkinja iz Temišvara."2) Koji su to drugovi i druge srpske narodnosti koji su u to doba radili na muzičkom polju? U vreme prvih nastupa Jovanke Stojković na "koncertnom podijumu 1872 g. Kornelije Stanković je sedam godina pre toga umro, Aksentije Maksimović je samo jednu godinu nadživeo njene uspehe, Jovan Paču, omladinac kao i ona, već je bio istaknut u štampi kao "vešt svirac na klaviru" ), Mita Topalović je počinjao svoju karijeru u Pančevu, a đak učiteljske škole u Somboru Josif Marinković tek je o sv. Savi 1873 godine dirigovao svoju prvu kompoziciju. Mećutim, već od šezdesetih godina počele su se u Novom Sadu priređivati redovne "besede" na kojima je istupao veliki broj pijanistkinja, većinom učenica Aleksandra Morfidisa, među kojima su bile Marta Radulović, Katinka Kodina, Sofija Čakrina, Katka Veličković ), Mileva Isaković, Anastasija Kondoroševa, Ljubica Medaković, a naročito se isticala Sida Vasiljević"). No dok su sve ove devojke većinom bile građanske gospođice koje su u programu svoga vaspitanja imale muziku kao neizbežni predmet i sastavni deo tog vaspitanja, a zanimanje muzikom — koje je inače bilo na amaterskoj bazi — obično napuštale udajom, — dotle je Jovanka Stojković više godina istupala kao ozbiljni profesionalni muzičar, što ćemo kasnije videti ne samo iz sudova koji su o njoj dati nego i iz programa koje je izvodila.

Štaviše, Jovanka Stojković, iako odrasla i odgajena u inostranstvu, u mirnoj i udobnoj građanskoj sredini koja joj je omogućila solidno muzičko obrazovanje i nesmetano usretsređivanje na njen muzičarski poziv —, nije se oglušila ni o društvenu stvarnost i političke prilike svoga vremena. Zato nju Ujedinjena omladina srpska prigrljuje sa njoj svojstvenim žarom i zato u svome glasilu "Mladoj Srbadiji", — listu koji se kroz članke Svetozara Markovića, Drage Dejanović, Vase Pelagića i drugih bori za emancipaciju žena, — daje ovakvu ocenu njenog umetničkog rada: ". . . Pored svoje dične braće evo se danas pojavi i jedna sestra Srpkinja (braćom i sestrama su se članovi Omladine međusobno zvali — prim. S. Đ.-K.), koja je u stanju da oplete nov sjajan venac sposobnostima i dostojanstvu srpskog ženskinja. Ime joj je Jovanka Stojkovićeva... ona je se ovoga proleća prvi put potpuno videla u sredini svoga naroda; veštinu svojih prstiju na glasoviru ona je učila od učitelja jevropskih, ali onu vedru ozbiljnost svoju, onu zanošljivu silinu osećanja a bez razmaženosti, onu neodoljivu volju za učenjem, onu svoju neobičnu skromnost i čednost, to nije mogla naučiti ni od kakvog učitelja, to je samo njezino — srpsko."

"Jovanka se naročitom ljubavlju bavi sa potpunim veštačkim, savršenim, ili tako nazvanim "izvrsnim" (klasičnim) proizvodima muzike. Pod njezinim devojačkim prstima uskršavaju sa celom dušom i srcem i telom najbujniji stvorovi velikih muzičkih umetnika. Ona ih razume u dubljini svoje duše i razgovara se s njima kao najprisnija prijateljica, svirajući najduže komade napamet bez pregledalice. Nema te teškoće od koje bi ona uzmicala, šta više ona je u koncertima svojim i birala najteže i najzamršenije veštačke proizvode. I opet ne mislimo da je njezina snaga u tome, njezina snaga izlazi najjače na videlo baš onda kada su joj prsti najmirniji, kada se ispod obojih ruku njezinih izliva ona nežna finoća, u kojoj po jedan glasak, po jedna suglasnica u stanju je da prodre do najtajnijega kutka u živom ljudskom srcu."6)

Ovim kritikama, iz kojih donosim samo odlomke, pretstavljena je Stojkovićeva srpskoj publici posle svojih prvih koncerata u Novom Sadu marta i aprila meseca 1872. Iz tih kritika saznajemo da je ona, pre nego što je došla u srpsku sredinu, odrasla većinom u Pragu i Beču, da je bila učenica Lista i da je učitelj List "izjavio o svojol učenici, da je smatra prvom pijanistkinjom današnjeg veka!"7) Međutim, pre ovih koncerata, ona je imala koncerte na Rijeci, u Zagrebu, Trstu, Zemunu, Pančevu, Vršcu, Bečkereku, Somboru i Subotici,8) a prema drugim izveštačima davala je koncerte u Beču, Gracu i Pešti, gde "svi listovi pišu o njojzi s najvećim ushitom", a iste godine je bila angažovana "za letnju sezonu u Londonu, u Hajdparku, a za zimsku u Danskoj i Ruskoj, gde misli ostati".9) Danas nam nije bilo moguće proveriti te kritike koje su o njoj izlazile u Beču, Gracu i Pešti, a niti utvrditi da li je bila u Engleskoj, Danskoj i Rusiji, ali da je svakako bila u inostranstvu, potvrđuje nam činjenica što posle njenih koncerata po jugoslovenskim gradovima, 1872 godine, ne nalazimo traga o njoj sve do 1878, kada ponovo koncertira u našoj sredini. Sasvim je moguće da je ona provela to vreme na turneji po stranim gradovima, a pogotovo u Pešti, ponovo kod Lista, jer je List od 1869 do 1876 delio svoj boravak između Pešte, Rima i Vajmara. Nesumnjivo je i to da Stojkovićeva, kada je došla u Novi Sad i Beograd da daje svoje prve koncerte nije bila nepoznata toj sredini, nego je čak bila čuvena, proslavljena umetnica, jer za nju kaže recenzent "Mlade Srbadije": "U Novome Sadu pak dočekana je veštakinja tako kako još nikada ni jedan veštak u ovome vojvođanskom gnezdu prosvete srpske nije dočekan.10) Štaviše, posle tog prvog njenog zaista trijumfalnog uspeha, Jovan Subotić, u ono vreme takođe član Ujedinjene omladine srpske, posvećuje joj sledeće, za ono doba omladinskog rodoljublja tipične emfatične stihove:

Pod naslovom: Sestri Srpkinji, proslavljenoj umetnici Jovanki Stojkovićevoj, srpska novosadska braća na Đurđev-dan 1872

Umetnosti genije visoki
duh ti dade, koji slavi vodi:
otvoren ti stoji svet široki:
vekova ti s' tučna dver razvodi.

Na polasku umetničkoj slavi
kliču ti braća: Sretno, sestro, pođi!
A kad lepoj stečeš venac glavi,
onda opet miloj braći dođi!

Idi, sestro, sijaj i drugima!
Umetnost je opšte blago svima:
al' znaj slava da najlepše sjaje,
koju narod svojoj kćeri daje!11)

O ovome koncertu u Novom Sadu recenzent "Zastave"12) referiše: "Cveće, venci, štampani pozdravi leteli su joj pred noge, a izazivanju ne beše kraja. G. J. Stojkovićeva bila je toga večera najmanje trideset i nekoliko puta izazvana od tako reći čisto srpske publike, koja je pozorište dupko napunila. Štaviše, oduševljenje je trajalo i posle pretstave. Kada je naša dična umetnica iz pozorišta izlazila, svet je neprekidno s oduševljenim usklicima "Živila" pratio sve dotle dok mu nije nestala ispred očiju."

Nema sumnje da je ovaj njen koncert imao dvostrukog značaja: umetničkog neosporne visine i nacionalno-političkog, pa nije ni čudo što su protivnici Ujedinjene omladine srpske i samog Jovana Subotića, koga u novinama nazivaju "političkim personalitetom"13), sasvim drugojačije gledali na Jovanku, na njenu umetnost i na celu ovu patriotsku manifestaciju. Tako nemačke novine u Novom Sadu, koje je izdavala jedna grupa ljudi iz tabora suprotnog Ujedinjenoj omladini, o Jovankinom koncertu donose pamflet sa najoštrijom osudom njene umetnosti. Međutim, da je to bilo sasvim subjektivan stav tih ljudi, dokazuju nam ne samo ostali srpski listovi koji su o tome koncertu pisali nego i politički indiferentnije zemunske nemačke novine "Der Grenzbote", koje donose takođe pohvalnu kritiku. Sličan antisrpski stav prema Jovanki pojavio se i prilikom njenog koncerta u Somboru, kada su Mađari, pošto su čuli da je ona Srpkinja — vratili kupljene ulaznice14).

Posle ovog svog prvog izvanrednog uspeha, priređuje Stojkovićeva u Novom Sadu drugi koncert u korist Narodnog pozorišta, i taj njen plemeniti gest podvlači se sa simpatijama u štampi: "Srpkinja umetnica mišljaše da je to dužna umetničkom zavodu naroda svoga, koji ju je tako srdačno prihvatio."15) I taj koncert izaziva ponovnu buru oduševljenja i ushićenja, prouzrokovanog opet kako njenom izvanrednom interiretacijom, tako i njenim rodoljubivim stavom prema omladini. Na kraju koncerta "u publici je sad sledovala prava bura od pljeskanja, koja se samo za jedan časak utišala, kad je izašao g. J Bošković s A. Jovanovićem, da joj kratkim ali srdačnim govorom preda lavorov venac od kovana srebra, kojim je naša omladina ukrasila dično čelo srpske umetnice. To je bio prvi lavorov venac što ga je ponela naša sestra Jovanka od svoje braće, lavor beo kao čedno čelo devojčino, a sjajan kao muzikalni dar njezin, lavor skovan od jedra metala koji nikad ne vene, kao što ne vene naša uspomena na milu nam sestru Jovanku".16).

Nije Jovan Subotić jedini pesnik koga zanosi umetnost Jovanke Stojković. Posle ovog njenog koncerta, njome se oduševljava i Laza Kostić i želi joj uspeha u daljoj njenoj karijeri u inostranstvu njemu svojstvenim stihovima:

Ti ćeš poći;
primiće te sva tuđina pusta,
stranski će im zborit tvoja usta,
ali tvoji prsti
zboriće im srpski.
Ti ćeš poći;
al' iz našeg sanka nikad, Janka!
Pa kad opet bude čula ruža
đurđevskoga priželjak slavuja,
pomisliće naša željna duša
da je kakav zvučak tvojih struja,
te samohran željano spominje
živo jato srećnij' svojih druga,
što ih hrani zrakovita ruka
i njegove i njihne boginje.17

Ovo slavlje Jovanke Stojković kruniše opet omladina koja je ispraća do kuće sa lampionima i buktinjama uz pesmu i svirku, u oduševljenju kakvo samo omladinci mogu iskazati.

Moglo bi se očekivati kod ovakvog trijumfa i ovakvog ugleda koji je naša pijanistkinja stekla već na početku svoje umetničke karijere, — ono što se često dogaća sa umetnicima koji brzo dođu do slave: da će se pogorditi i postati svoj sopstveni neobjektivni sudija. No, uprkos svemu ovome uspehu, Jovanka je ostala kritična prema sebi i, ne uljuljkujući se slavom i pohvalama tako brzo stečenim, bila je svesna da joj treba još raditi na svom umetničkom izgrađivanju. To nam potvrđuju reči kritičara "Mlade Srbadije", koji, pominjući vence koje je Jovanka dobila, kaže: "Ali najlepši venac, koga je ona sama sebi oplela, to je skromno priznanje njezino: da je ona tek sada u razvitku svome, da joj treba još da uči i da joj treba zgodnih prilika pa da se potpuno razvije onako kako bi želela."18) Nisu manji uspesi Jovanke Stojković ni u Zagrebu, centru koji je imao još višu muzičku kulturu nego Novi Sad, dužu tradiciju i neosporno stručnu kritiku. Već 2 aprila 1872 "Narodne novine" donose vest o njevim postignućima u drugim mestima i najavljuju njen dolazak u Zagreb19). U ovome gradu ona održava nekoliko koncerata koji su u štampi veoma povoljno ocenjeni. Na kraju njena gostovanja u Zagrebu, kao završnica svemu ovom slavlju, izlazi opširna i puna oduševljenja kritika iz pera Augusta Šenoe. O ovoj "na glasu klaviračici" on, između ostalog kaže: "Gđica Stojkovićeva — to se usuđujem odrješito ustvrditi usuprot pržnji s neke strane — pianistica je najbolje ruke. I ko što obćinstvo naše umah iza prvih dokaza njezina majstorstva jasno i oduševljeno očitova svoju radost, što se gđica Stojkovićeva na prvom svojem umjtetničkom putovanju i u glavni grad Hrvata svratila, tako će, nedvojimo, Zagrebčanom vazda ostati mila uspomena na časove kad je ova umjetnica među nami boravila." Šenoa, iako po glavnoj preokupaciji literata, bio je i tanani muzički kritičar; on je mogao da zapazi i tehničke finese u njenoj svirci: "Da je pako gđica Stojkovićeva i najvećim poteškoćama, najsmjelijim zahtjevom, što si jih za glasovir možemo pomisliti, sasvim dorasla — sjetimo se, kakovi bijahu n. pr. njezini kromatični poleti (Laufe) u oktavah, kakovi njezini ćurlici (trileri), ta jedva si oku i uhu svom vjerovao: da je ona nadalje riedkom zaista točnošću i pomnjom proučila sva sredstva svoga instrumenta, kojimi će iz jednoličnosti zvukovah pred duhom tvojim stvoriti umjetničku sliku — fraziranje i akcentovanje u nje je u istinu prekrasno, a još nježniji rianissimo od njezina jedva će se u koga moći naći: — sve ovo tako se mora priznati kao i to, da je gđica Stojkovićeva veoma vrstna tumačica koli drugih — po naravi svojoj veoma raznovrstnih — glacbotvorah, toli osobito Listovih isto tako tegotnih kao što krasnih transkripcijah. Uza to riese ovu umjetnicu i druge liepe vlastitosti: ona sve udara napamet: a koliko toga pamti, to je zbilja za čudo. . ."20)

Iste, 1872 g. Stojkovićeva dolazi u Beograd. U to vreme je prestonica Srbije u jednom od svojih dotada relativno najsrećnijih i najmirnijih političkih stanja. To je doba vladavine Namesništva, koje ulravlja u ime maloletnog kneza Milana sa liberalno opredeljenim Jovanom Ristićem na čelu, i koje dovodi zemlju u sređene i mirne prilike kako u unutrašnjoj tako i u spoljnoj politici. U to doba, Beograd ima za sobom, uprkos svojoj burnoj političkoj istoriji, već prilično bogatu muzičku prošlost. Od prvog "Muzikalnog i krasnonjevnog koncerta", koji je vredni i neumorni Šlezinger priredio 1842 g., do prvih nastupa Jovanke Stojković, bilo je dosta muzičkih manifestacija od ne malog umetničkog značaja. Ako spomenem da je 1844 g., posle Đurkovića, gostovao orkestar Helenbah sa pojedinim istaknutim češkim solistima, da je 1847 g., uz Lisinskog, koji je koncertirao sa svojim kvartetom, gostovao i Johan Štraus-mlađi sa svojim orkestrom i izvodco i svoje kompozicije napisane na srpske teme; a da su se sa resitalima izređali pijanisti Kornelije Stanković, Katarina Kumanudi, Zadrobilkova, Hauzerova, Tagodi, Ernst, Frojnd, violinisti Krančević, Vajzerova, violončelisti Kolman, Sukova i pevači Hagenova, Svječin, Slavjanski — onda tek letimice nabrajam neka iz niza imena mnogih reproduktivnih umetnika koji su koncertirali u Beogradu do sedamdesetih godina. Uza sve ovo ne treba zaboraviti ni mnoge koncerte koje su, pored Beogradskog i Pančevačkog društva, davali i drugi horovi iz unutrašnjosti.

Prilikom njenog dolaska u Beograd, Beogradsko pevačko društvo najpre i najsrdačnije dočekuje Jovanku: njoj u počast ono izvodi jedan mali program pod upravom Davorina Jenka21). Jovanka izaziva naročito nacionalni ponos građanstva što, kao Srpkinja, već proslavljena u svetu, nije zaboravila svoju domovinu. Tako "Jedinstvo" beleži: "Obilazeći srpske zemlje došla je da i nas jedno veče pozabavi, razveseli i probudi u nama koliko ssećanje za veštinom, toliko jednu veću misao: da slušamo sa srpskog pozorišta Srpkinju gde nam izlazi sa svojom veštinom, da nas zanima. Posle Krančevića, — kaže dalje isti pisac, — koji je lepe uspomene za sobom ostavio, gđica Stojkovićeva je prva, koja je svojom veštinom mogla da zadobije naše simpatije i zahvalnosti."22) Zaista, Krančević, naš najistaknutiji violinista toga vremena, već se bio prikazao beogradskoj publici godinu dana pre Jovanke, dakle 1871, i stekao umetnički renome koji će otsada deliti sa njom. Tri dana posle prvog održan je drugi njen koncert, što svedoči da je publika bila na takvom stepenu interesovanja za njenu umetnost da je mogla ispuniti dvoranu u dva učestana resitala. Posle tog koncerta ona se združuje sa Krančevićem i priređuje sa njim koncerte, između ostalih jedan u Pančevu, gde imaju na programu ništa manje do Krajcerovu sovatu ("dugu po vremenu ali hratku po uživanju", kaže dopisnik "Mlade Srbadije", loso sit.

Pančevački koncert je opet jedan ogroman uspeh kako za jedno tako i za drugo. Njih kao izvanredne srpske umetnike sa rodoljubivim ponosom ističu u štampi: "Osobito divan pojav beše videti veštakinju i veštaka zajedno pri produkciji; to beše za Srbe retkost, koju do danas nije videlo Srpstvo u našim krajevima! Publika je izazivanjem, cvećem i vencima dostojno nagradila veštakinju i veštaka. Po ovome se vidi da je ovo veče moralo biti neiskazano prijatno za svakog prijatelja muzičke veštine, a to se posvedočilo i neobično mnogom publikom kao i vanrednim oduševljenjem i ushićenjem, koje se toga večera svakome na licu moglo čitati." To je neposredni utisak pančevačkog recekzenta kakav na njega ostavlja cela atmosfera koncerta, a pošto on sam sebe ne smatra stručnim za davanje kritike, on se poziva na stručnjake koji "potvrđuju da su egzekucije gđice Stojkovićeve krunisane savršenim uspehom i da je ona na glasoviru zvezda prve veličine, koja se slobodno može usporediti sa prvim veštacima, svoje struke.23)


___________________

01) Mlada Srbadija, 20 V 1872
02) Pozorište, Novi Sad, 27 III 1872.
03) Danica, 20 I 1866, str. 46.
04) Danica, 20 VIII 1862 str. 380
05) Davica, 14 IV 1863, str. 239
06) Mlada Srbadija, 20 V 1872, str. 319.
07) Pozorište, 27 III 1872, str. 187.
08) Mlada Srbadija, loso sit.
09) Pozorište, loso cit.; Vidovdan, 30 III 1872.
10) Mlada Srbadija, loso sit.
11) Pozorište, 25 IV 1872.
12) Zastava, br. 49, 20 IV 1872.
13) Zastava, br. 55 10 V 1872.
14) Mlada Srbadija,  loso sit.
15) Idem.
16) Zastava, loso sit.
17) Pozorište, 27 IV 1872.
18) Mlada Srbadija, loso sit.
19) Čudno je da Dr B. Širola u svojoj "Povijesti hrvatske umjetničke glazbe", u poglavlju u kome daje imena velikog broja muzičkih umetiika koji su koncertirali u Zagrebu od 1815 godike do Drugog svetskog rata, uopšte ne pominje Jovanku Stojković!
20) Narodne novine 27 IV 1872, br. 97.
21) Mlada Srbadija, loso sit.
22) Jedinstvo, 5 V 1872, br. 97.
23) Pančevac, br. 38 od 14 V 1872.


Jovanka Stojković 1872. godine
4469  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Dimitrije Golemović (1886—1945) poslato: Februar 01, 2011, 12:56:57 pm
**




DIMITRIJE GOLEMOVIĆ

Dimitrije Golemović, kompozitor, rođen je 1886. godine u Nišu. Studirao je Srednju muzičku školu u Beogradu, a muzičku pedagogiju na Konzervatorijumu u Sondershausenu u Nemačkpoj. Bio je profesor muzike u u više mesta u Srbiji, u Šapcu, Zaječaru, Nišu i Beogradu. Kao profesor violine predavao je na Muzičkoj školi "Stanković" u Beogradu, gde je i ostvario penziju.

Bio je učesnik Prvog svetskog rata i sa srpskom vojskom je prešao Albaniju.

Pisao je kompozicije popularnog karaktera, koristeći se pretežno narodnim melosom. Bavio se i horskim dirigovanjem.

Umro je 4. oktobra 1945. godine u Beogradu.



DELA

Orkestarska:

"Četiri seljačke igre";
"Preludium";
"Bal pod tepelukom";
"Niški karneval";
"Jovan Beograđanin";
"Jovankino kolo";
"Oliver marš";
"Kroz dubrave i gradske ulice";
"Elegija";
"U predgrađu".


Horska:

"Poslednji Cicvarić i Andolija";
solo pesma "Andolija";
"Amidž";
"Ptice i breg";
"20. oktobar".


Angelina, 02.04.2008.
4470  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Dragomir Mišić Kec (? —1948) poslato: Februar 01, 2011, 12:53:48 pm
*

DRAGA KEC

Jedan od legendarnih harmonikaša u Pomoravlju, Dragomir Misić Kec (da li ovaj nadimak dolazi od naziva za igraca koji je na suprotnom kraju od kolovodje ili od toga sto se "majstor" zanimao za igru kartama...?) bio je slavan u nekoliko godina pred drugi svetski rat i godinu-dve posle rata (umro je 1948. godine). Rodom je iz Dragovca kraj Požarevca, ali je bio poznat kako u Pomoravlju tako i u Podunavlju. Svirao je na seoskim veseljima a u zimskim mesecima i u kafanama, a bio je i dobar pevač. Za vreme jednog takvog njegovog gostovanja u kafani "Kod Voje Petkovića" u Smederevu postao je Kecov učenik Jovica Petković, potonje slavno harmonikaško ime i pojam majstorskog sviranja na harmonici.

Draga Kec je bio vrlo atraktivan i naročit svirač, pravi lepotan pa se kao estradna ličnost bez ikakvog forsiranja "sredstava informisanja" nametnuo čitavom regionu kao neko ko je rado vidjen na svakom veselju; bio je jedan od najbolje plaćenih svirača toga vremena. Njegova harmonika se oglašavala na osoben način, a oni koji ga se sećaju tvrde da je imao izvrsnu tehniku sviranja i izuzetnu interpretaciju. To muziciranje je moralo da bude jedna vrlo uspešna kombinacija širokog moravskog sviranja sa elementima vlaške eksplozivne muzike.

Nažalost, Draga Kec se nije nikada oglasio preko Radio Beograda, jer tada njegovo sviranje nije moglo da se dopadne ondašnjim muzičkim urednicima, a diskografske produkcije nije bilo da bi to njegovo izuzetno sviranje ostalo tonski zabeleženo.


http://www.harmonike.net
4471  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Mita Orešković (1824—1875) poslato: Februar 01, 2011, 12:52:43 pm
**

MITA OREŠKOVIĆ

U doba kada je naš prvi melograf, muzikolog i ideolog našeg narodnog muzičkog stvaralaštva FRANJO KSAVER KUHAČ (20.11.1834 — 18.6.1911.) otkrio našoj muzičkoj istoriji Osječanina PAJU KOLARIĆA (17.1.1821. — 13.11.1876. g.) kao osnivača Prvog tamburaškog orkestra u nas (1847. u Osjeku) i kompozitora popularnih pesama uz tamburu ("Miruj, miruj srce moje", "Šeto sam se gori, doli" itd.) upoznao je u Šidu MITU OREŠKOVIĆA (Šid, 1824. — 1875.)| izvrsnog tamburaškog primaša i narodnog pevača koji je znao i sam napisati pesmu uz tamburu. Kuhać, koji ga 1870. godine spominje kao "pokojnoga" — zapisao je u Šidu još za Oreškovićevog života nekoliko njegovih pesama od kojih su najpoznatije "Zar ako si moja mati", "Mladi momci s proleća", "Nemam časti ni kredita", "Držte čaše svi u ruci", "Čuj diko", "Ženidba", "Pomen", i "Prag je ovo milog Srpstva" iz 1849. godine.


ŽICE TAMBURICE II | Glavni i odgovorni urednik BORIS ČERNOGUBOV | izdavač: SAVEZ MUZIČKIH DRUŠTAVA VOJVODINE | Novi Sad, aprila 1985.

Prilog člana Skypi
4472  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Marko Nešić (1873—1938) poslato: Februar 01, 2011, 12:50:41 pm
**

M A R K O  N E Š I Ć


Nešićeve kompozicije, pored njegovog tamburaškog društva ili onih kapela u kojima je učestvovao na realizacnji diskografskih projekata (Stevana Bačića-Trnde, Filipa Lipe Grujića...), stavili su na svoj repertoar i drugi, tada najpopularniji interpretatori narodne muzike, kao što su to bili Joca Mlinko — Mimika iz Mola, Joca Maksimović iz Sombora, Đura Stojkov iz Velike Kikinde, Mita Grujić — Hala iz Pančeva, Tamburaška družina "Jorgovan"... Kao svedočanstvo ostale su gramofonske ploče na kojima se nalaze Nešićeve kompozicije u njihovom izvođenju.

Za te snimke kompozicija na gramofonskim pločama Marko Nešić je dobijao i određene tantijeme, a to saznajemo zahvaljujući sačuvanom dopisu Autor — Centrale za autorska prava iz Beograda, od dana 25. marta 1932. godine, koja kampozitora Marka Nešića obaveštava o sledećem:

"Nalazimo se u ugodnoj mogućnosti da vam možemo javiti, da smo od gramofonske fabrike Edison-Bell-Penkala u Zagrebu konačno naplatili tantijeme za godinu 1927 — 1930".

Autor — Centrala obaveštava Nešića da je taj iznos 2.352,26 dinara, od kojih je poloivnu te svote dobio "kao predujam" prošle godine.

"Gospodin Marko Nešić, kompottor, Novi Sad" dobija pismo upućeno iz Beograda 31. oktobra 1930. godine, kojim ga Autor-Centrala za autorska prava Zagreb-Beograd...—





Marko Nešić
Rad Stojana Lazića, ulje na platnu, 1937, stalna postavka Muzeja grada Novog Sada


Marko Nešić | Sa pesmom u narodu | almanah
Izdavačka kuća Tiski cvet | Novi Sad, 2009.



Prilog člana Skypi
4473  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Marko Nešić (1873—1938) poslato: Februar 01, 2011, 12:50:34 pm
**
 
K O M P O Z I C I J E  M A R K A  N E Š I Ć A


01. Novosađanka
02. Žabaljka
03. Kaćanka
04. Mesečina divno sja
05. Jahalo momče zelenka
06. Bekrijina ispovest
07. Dođi mi dragane!
08. Sumbul Jela
09. Uzmi mi srce moje
10. Ej, gledaj muže...
11. Kukuruzi već se beru
12. I ja imam slatko lane
13. Čije je ono luče belo
14. Umoreno "zlato" moje
15. Idem kući a već zora
16. Majka me psuje
17. Oj, Dunave, lakše goni
18. Stiže premaleće
19. Opijo sam se, e pa šta?
20. Udovica (Bogata sam imam svega)
21. Surovo me babo psuje
22. Oh! Da ti znaš!
23. Sedi Boso, de!
24. Vidosava
25. Propast sveta
26. Oj meseče mnogo znaš
27. Đuvegije gde ste, gde ste?
28. Dones' mi vina krčmariis!
29. Voleli se ja i ona
30. Lopov
31. Bačvanka
32. Đavolija
33. Poslušaću staru majku
34. Često mi dragi urani
35. Divno miri lipin cvet
                                                                .

36. Moj je lola trgovac
37. Oči čarne, zvezde sjajne
38. Anđeli se zavadiše
39. Prolaze noći, mučim se ja
40. Krivo mi je na birtaša
41. Lafica
42. Sinoć prođe kraj prozora moga
43. Momčić mio
44. Celu noć sam pijo vina
45. Nisam ja bio bekrija
46. Ženo moja tri forinte daj mi
47. Vidiš muže kakvo mi je lice
48. Obrvice đul Marice
49. Vina daj vina daj
50. U samoći
51. Zbogom selo maleno
52. Daj mi Maco
53. Neka dođu grobu mome
54. Kad jedanput više groba
55. Zašto suza blista
56. Siromah tužim
57. Nešto me je silno vuklo
58. Ja umirem, spasavaj me dragi
59. Imala je golubana
60. Zbogom čergo
61. Šta si stao stari cigo
62. Radosna je majka stara
63. Mirisava ruža cvala
64. Devojka na studencu
65. Zadnji pozdrav
66. Kažu, lažu
67. Sitna kiša, sitno pada
68. Mirisavka ruža cvala
69. Oh, da ti znaš
70. Kobni sastanak





Prilog člana Skypi
4474  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Marko Nešić (1873—1938) poslato: Februar 01, 2011, 12:50:26 pm
**

Đurđevska kišica — muzika i tekst Marko Nešić
Knjiga: Mile Bogdanović "Zavičaju, mili kraju" / Beograd, 2004.

Kad sam bio mlađan lovac ja — muzika i tekst Marko Nešić
Knjiga: Mile Bogdanović "Zavičaju, mili kraju" / Beograd, 2004.
Zvonko Bogdan 3 "Pesme koje večno ostaju" / PGP JPG CD 403613 / 1997.
Kad sam bio mlađan lovac ja (tradiiconal — Marko Nešić)
Zvonko Bogdan "Uspomena na vreme koje se sigurno ponoviti neće" / Vojvodina music CD ISBN 86-86903-00-0 / 2003.

Neven kolo (M. Nešić)
Zvonko Bogdan "Zvonko Bogdan peva za vas" RTB PGP LP 1323
4475  MUZIČKA ČITAONICA / Svaka pesma ima priču [poreklo pesme] / Na stvarnim događajima i ličnostima nastale su sve vranjanske pesme poslato: Februar 01, 2011, 04:04:00 am
*
NA STVARNIM DOGAĐAJIMA I LIČNOSTIMA NASTALE SVE VRANJSKE PJESME  


PJESME DUŠE I SUDBINE
 
VRANJE — "Otvori mi, belo Lenče", "Dimitrijo, sine Mitre", "Petlovi poje", "Dude, belo Dude", "Gvozdeno kreveče", "Kito, 'ćerko, koj čuka na portu", "Stanika mi bolna legnala"... Tople melodije starogradskih vranjskih pjesama u svom napjevu, stihu i svakoj svojoj noti nose istinite događaje i ličnosti opjevane u njima. U vranjskoj čaršiji se otuda i danas dok se pjesma kao med topi u ustima i klizi niz grlo i razliježe se gradskim ulicama, ili se u kafanama, svadbama i veseljima lijepi za dušu i srce, mogu čuti priče i legende o njihovom trajanju i nastanku. Ni jedno veselje od proševine, češljanke, svadbe, krštenja, strižbe ili rođendana u Vranju ne može da počne bez pesme "Otvori mi, belo Lenče". Kao po komandi, od nje ruke same polete u vis, srce zatreperi i sa njom započinje "bašaleske" i igra bez kraja, do zadnjeg daha, zore i svitanja, i prvog pojanja pjetlova.

O nastajanju čuvenih vranjskih starogradskih pjesama u gradu pod Pržarom postoje mnogi pisani tragovi, ali priče i predanja koja se i danas mogu čuti od starijih žitelja. Prof. dr Momčilo Zlatanović o mnogima je u svojim djelima do detalja sve zabilježio.

Tako je "Belo Lenče", Jelena Stamenković, rođena u Gornjoj čaršiji, nadomak kafane "Belo jagnje" kao lijepa, zgodna i otmena bila inspiracija narodnom pjevaču. Za Kostu Stošića udala se 1898. godine, kada joj je bila 21 godina, te se konstatuje da je rođena 1877. godine. Do 1903. je živjela u Vranju, a onda se sa mužem, koji je bio tramvajski radnik, odselila u Beograd. Tamo su živjeli i školovali djecu. Poginula je 6. aprila 1941. prilikom bombardovanja Beograda. "Jelena je u Beogradu umrla, ali je daleko za njom ostala njena ljubavna i nježna pjesma "Otvori mi, belo Lenče" koja je dolazila do izražaja, tek u kolu kad truba zasvira, a kolovođa polako, meraklijski, nogu pred nogu, poveo kolo i zapjeva tu pjesmu", stoji zapisano o ovoj pjesmi, objašnjavajući Jeleninu (Lenečetovu) veliku ljubav prema Miletu Tasiću na čijem spomeniku, a umro je i sahranjen u Vranju 1960. godine, piše, "Mile Pile".

Strasno su se i doživotno voljeli "Belo Lenče" i "Mile Pile". Mile je vrlo često jašući "Belca" prolazio pored Jelenine kuće u Gornjoj čaršiji i odlazio da obiđe svoje imanje. Nju, čuvenu po bijeloj ubavinji i dobroti, viđao je na kapidžiku. I pored toga što su joj otac i mati zabranjivali da često izlazi na sokak, buknula je ljubav i za nju je ubrzo saznalo cijelo Vranje, te su oboje "metnuti u pjesmu". Uprkos svemu, Lenče su udali za drugog, a Mile Pile se oženio drugom ženom, Lenče je, kažu, žarko željelo da bar svog sina oženi Miletovom kćeri. Međutim, vječito ljubomorna Miletova supruga Ljubice nije dozvoljavala pravdajući sa "neću za njojnog sina da davam ćerku. Da se ja ljubim sas Belo Lenče".

Uzalud je Mile vodio Ljubicu na zabave i veselje, i ugađao joj, čim bi odjeknula pjesma "Otvori mi, belo Lenče", Ljubica je ljutita i ljubomorna hvatala muža za ruku i odlazili su kući.

Veoma je dramatična i zanimljiva fabula i nastanak pesme "Dimitrijo, sine Mitre". Spjevala ju je Stana Avramović Karaminga još 1919. godine. Sve do svoje smrti, a na sahranu su kovčeg pratili skoro svi vranjski svirači svirajući tu pjesmu, 1969. godine pjevala ju je i mijenjala u nekoliko verzija i na kraju priznala: "Sve nesam rekla, sve i neje za pesmu".

Inače, Dimitrije je sestrić Tome, oca Stane Avramović i njen brat od tetke. Oženio se devojkom Stanom za koju se govorilo da od Vranja do Niša nema takve ubavinje. Međutim, nijesu imali djece, a svekrva Bosa je bila sve zajedljivija, pa bi sinu, kad je polazio u crkvu dovikivala bolno i uvredljivo: "Ajde, sine, ajde pa i dete povedi!". Dimitrije je počeo da se mijenja te je Stani govorio: "Badava, Stano, tvoja ubavinja, kad nesi rodila muško, ili žensko. Svi se kunev u deca, a ja u tebe!"

Takav pritisak Stana nije mogla da izdrži pa je riješila da se objesi, ali Toma Karaminga udesi da ostane trudna sa drugim čovjekom. U 40. godini Stana umire na porođaju. Sedam dana kasnije, svom sestriću, utučenom Dimitriju Toma otkrije istinu. Za vrijeme održavanja vjerskog obreda Dimitrija se pištoljem ubija na Staninom grobu. Tri dana poslije sinovljeve smrti umire i Bosa. Poslije izvjesnog vremena naprsno umire i Toma Karaminga. O višestrukoj tragediji se godinama pričalo, a od nje je nastala i jedna od najboljih i najljepših vranjskih pjesama.

Takođe je veoma uzbudljiv i nastanak pesme o lijepoj Coni. Do današnjih dana ništa nije izgubila od svoje ljepote iako je spjevana prije više od 120 godina.

Cona je bila jedna od onih ljepotica o kojima pričaju generacije, sa svojim siromašnim roditeljima živjela je u Sarajini nadomak Vranja. Njena ljepota koja je uznemiravala sve djelovala je magično i začaravajuće, kao u nekoj istočnjačkoj bajci. Dok se vraćala sa testijama punim vode 1878. godine, ugrabili su je nepoznati mladići. Ispostavilo se da su to uradili momci moćne familije Džaferovi iz Novog sela. Poslije mnogo priča i nagađanja o njenoj sudbini prepoznali su je trgovci, koji su trgovali sa Džaferovima.

Skovan je plan pa su se sa Conom dogovorili da u noći za vrijeme svadbenog veselja, koje se pri premalo u tom planinskom selu, oni zapjevaju: "Kuća pade mori Cone, begaj da begamo" i da ona jurne u tom pravcu, a oni je spase. Cona je mnogo godina poslije toga pričala kako je to bio prvi stih pjesme o njenoj otmici i povratku.

Nakon svega što se dogodilo, njena rodbina nije smjela da čuva Conu u Vranju, već je skrivala po okolini. Ubrzo se srećno udala u Leskovcu doživjevši duboku starost. Negdje prije Drugog svjetskog rata stradala je pod točkovima fijakera. Inače, Cona je stalno dolazila u svoje rodno mjesto i pričala o svojoj otmici i oslobađanju.

Autentične, "sa imenom i prezimenom i adresom" sve ove pjesme predstavljaju pravi dragulj Vranja i juga Srbije, zbog toga se vole i pamte i svako ko sazna sudbinu njihovog nastajanja večno ih "uvrsti u svoj repertoar".


Aleksandar Valčić, 20-01-2008.
Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »