Najnovije poruke: Angelina
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
  Prikaži poruke
Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »
4376  MUZIČKA ČITAONICA / U razgovoru sa... / Dragan Pantić Smederevac — Nema me na TV jer nisam ulizica poslato: Februar 02, 2011, 02:00:01 am
*

SMEDEREVAC: NEMA ME NA TV JER NISAM ULIZICA

Dragan Pantić Smederevac je ogorčen i besan, pa se sprema da "zabiberi" čorbu mnogima. Kako kaže podneće tužbu protiv opštinskih vlasti u Smederevu i organizatora manifestacije "Smederevska jesen" koji su organizovali veče narodne muzike pod imenom "Smederevo, grade od starina".





Osam godina sam se borio da zaživi muzički festival "Smederevo, grade od starina". Prošle godine konačno je festival održan prvi put, a ja sam ime zaštitio. Lepo sam upozorio organizatore da to ime ne smeju da koriste, ali džaba. Konsultovao sam se advokatom, on će lepo da podnese tužbu i na sudu ću da isteram pravdu — kaže Pantić.

Šta vi imate od tog festivala?

Imam jurcanje, glavobolje, plaćanje dažbina... Znam da je to borba sa vetrenjačama, ali ja bih da nešto ostavim ovoj našoj Srbiji. Ne mogu skrštenih ruku da gledam kako se bahato uništava prebogata kulturna baština i naša muzika.

Nepopravljivi sam entuzijasta, želim da taj festival postane tradicija i da neguje muzičko narodno stvaralaštvo, a ne tamo neke kradene i prekrojene tuđe pesme.
 
Prilično ste ljuti — na koga?

Muka mi je od estrade, strašno je šta se radilo i radi u državnoj kući PGP. Neki su tamo nogama otvarali vrata i glumatali velike zvezde. Ali, njihovo je kratko trajalo. Gde je sada nekada velika zvezda Slavko Banjac koji je bio vrstan pevač?

Gurali su ga, jer je bio u vezi sa ćerkom jednog moćnika. Kada je prestala ta podrška, čovek je pukao skroz! Mnogo je takvih bilo, onih na koje su potrošeni milioni samo zato što su bili nečiji miljenici.
 
Ima li toga i danas?

Kako da nema! Nije se gotovo ništa promenilo od vremena kada su menjani statuti da bi se na visoke pozicije stavio harmonikaš, muž pevačice koja je imala šest razreda osnovne škole, pa odjednom dobila diplome dva fakulteta. Njen brat, inače priučeni konobar, postao je direktor jednog sektora u istoj kući...

Sada je na jedno od vodećih mesta stavljena pevačica od 60 godina koja nikada nigde nije radila. Sramota! Sve se bojim da je njoj do srpske muzike. Pre je njoj do toga da dobije stan od države. Kao i obično, povlašćeni su oni koji imaju rođake u politici.

 
MARAMICA ZA BRISANJE

Ako su takvi stariji pevači, kakve su onda ove mlađe generacije?

A, kakve bi mogle da budu nego — sačuvaj bože. Naravno, ima izuzetaka. Tim mladima brzo slava udari u glavu. Recimo, ovaj mali Milan Stanković nije loš, ali je umislio da je Pavaroti.

Ne shvata da je on, kao i svi, najobičnija papirna maramica za brisanje nosa ili zadnjice, koja se upotrebi i baci! Mnogi se zanose da imaju hitove, jer ih je neko ubedio u to kako bi ih naivne i glupe opelješio. Bruka je kakve se pesme danas pevaju — smatra Pantić


BIĆE IGRANKE NA ESTRADI

Danas su pesme pune bljuvotina, vulgarnosti, psovki. To je jadno i tužno. Normalnog čoveka je sramota da to sluša sa porodicom. Sedamdest posto ljudi koji se danas bave muzikom su nepismeni i polupismeni ljudi. Nemaju pojma šta su akcenti, dikcija... Oni, jadni, ni ne znaju da ne znaju ništa! Ali, i tome će doći kraj. Pazite šta pričam — počistiće se sve to i mnogo će vesela igranka da bude na srpskoj estradnoj sceni!

Veliki ste borac za očuvanje tradicije, ali vas nema u emisijama koje neguju ovu vrstu muzike?

Nema me, jer sam daleko, čak u Smederevu. To mi govore kada ih pitam zašto me ne zovu. Kao da je Smederevo na Marsu. Zaboravili su da sam živ! Nema me, jer nisam poltron, folirant i ulizica. Ali, zato redovno dežurne ulizice kreče u svakoj emisiji. Ali, nema veze, mnogi od njih će da umru kao jadne duše, a ja svoje dostojanstvo ne dam ni za kakve pare.


SAHRANIO ŽIVOG ČOVEKA

Neki se samo foliraju da su veliki borci za očuvanje srpske tradicije. Recimo, Raša Pavlović je snimio pesmu "Smederevo, grade od starina" i potpisao je kao narodnu pesmu. Nema čovek pojma da je autor pesme Jovica Petković. On je čovek živ, a Raša ga "sahranio" za života, ni krivog, ni dužnog. To je, brate, čista krađa, bezobrazluk i elementarno neznanje — tvrdi Pantić.

 
18.09.2010. | V. Tasić — Vesti
http://www.vesti-online.com/Scena/Estrada/82764/Smederevac-Nema-me-na-TV-jer-nisam-ulizica
4377  ZVUČNI I VIZUELNI MATERIJAL / Pesmarica I / Pesmarica I — Ć poslato: Februar 02, 2011, 01:56:47 am
*

ĆERO MILA, GDE SI SINOĆ BILA1

Ćero mila, ćero mila,
gde si sinoć bila?
Ćero mila, ćero mila,
gde si sinoć bila?

1 Stevan Stojanović Mokranjac | Etnomuzikološki zapisi | Priredio Dragoslav Dević | Beograd, 1996.
4378  ZVUČNI I VIZUELNI MATERIJAL / Pesmarica I / Pesmarica I — Ć poslato: Februar 02, 2011, 01:54:18 am
*

S A D R Ž A J


Ćero mila, gde si sinoć bila *
4379  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Fonografija / Kompozicije — Petar Sam poslato: Februar 02, 2011, 01:48:48 am
**

PETAR SAM — KOMPOZICIJE



Z
Zapevajte pesme stare (P. Sam — B. Rakić)
album Predrag Gojković Cune "Janičar" | 12.04.1983. | Jugodisk LPD-0020
Izvođači: Predrag Gojković Cune
4380  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Fonografija / Kompozicije — Petar Sam poslato: Februar 02, 2011, 01:47:05 am
**

S A D R Ž A J


Zapevajte pesme stare
4381  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Fonografija / Kompozicije — Zoran Kalezić poslato: Februar 02, 2011, 01:43:56 am
**

ZORAN KALEZIĆ — KOMPOZICIJE



S
Stari druže, prijatelju moj (Z. Kalezić — arr. Z. Kalezić)
singl Zoran Kalezić "Smiri se, srce smiri" | 1976. | Jugoton SY 22957
Izvođači: Zoran Kalezić


U
U nedelju udaješ se (Zoran Kalezić)
singl Zoran Kalezić "U nedelju udaješ se" | 1974. | Jugoton SY 22646
Izvođači: Zoran Kalezić

Uspomeno iz mladosti moje (Z. Kalezić — I. Andrijanić — B. Jovanović)
singl Zoran Kalezić "Dođi, dođi" | 1980. | Jugoton SY 23703  
Izvođači: Zoran Kalezić



V
Vratiću se majko (Z. Kalezić)
singl Zoran Kalezić "Gde si, gde si što te nema" | 1972. | Jugoton SY 22236
Izvođači: Zoran Kalezić



Ž
Željan sam rodnog doma (Zoran Kalezić)
singl Zoran Kalezić "U nedelju udaješ se" | 1974. | Jugoton SY 22646
Izvođači: Zoran Kalezić
4382  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Fonografija / Kompozicije — Zoran Kalezić poslato: Februar 02, 2011, 01:40:59 am
**

S A D R Ž A J


Stari druže, prijatelju moj
U nedelju udaješ se
Uspomeno iz mladosti moje
Vratiću se majko
Željan sam rodnog doma
4383  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Fonografija / Kompozicije — Novica Urošević poslato: Februar 02, 2011, 01:34:59 am
*

NOVICA UROŠEVIĆ — KOMPOZICIJE



J
Ja moram da čekam (Novica Urošević)
singl 1973. | RTB PGP EP 11106
Izvođači: Novica Urošević

Jedna noć, jedna luda noć (N. Urošević)
album ŠABAN Ponovo smo na početku sreće | 1980. | 2310023 RTB
Izvođači: Šaban Šaulić
 
Jedno srce moli (N. Urošević)
singl 1973. | RTB PGP EP 11066
Izvođači: Novica Urošević



K
Ko je on, šta je on (N. Urošević)
singl 1973. | RTB PGP EP 11066
Izvođači: Novica Urošević



LJ
Ljubav dvaput ne vraća se (Novica Urošević)
singl 1968. | Diskos EDK 5219
Izvođači: Aleksandar Danilović



N
Nema puta do njenoga srca (N. Urošević — arr. Lj. Pavković)
singl Milan Babić "Nije ona ono što je bila" | 1978. | RTB PGP S 10578
Izvođači: Milan Babić

Nije ona ono što je bila (N. Urošević — arr. Lj. Pavković)
singl Milan Babić "Nije ona ono što je bila" | 1978. | RTB PGP S 10578
Izvođači: Milan Babić



R
Rastanak bez suza (Novica Urošević)
singl 1973. | RTB PGP EP 11106
Izvođači: Aleksandar Danilović



Z
Za poljubac jedan (Novica Urošević)
singl 1968. | Diskos EDK 5219
Izvođači: Aleksandar Danilović


Š
Šta učini, sunce moje (N. Urošević)
album ŠABAN Ponovo smo na početku sreće | 1980. | 2310023 RTB
Izvođači: Šaban Šaulić
4384  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Fonografija / Kompozicije — Novica Urošević poslato: Februar 02, 2011, 01:33:30 am
*

S A D R Ž A J


Ja moram da čekam
Jedna noć, jedna luda noć
Jedno srce moli
Ljubav dvaput ne vraća se
Nema puta do njenoga srca
Nije ona ono što je bila
Rastanak bez suza
Za poljubac jedan  
Šta učini, sunce moje
4385  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Jovan Paču (1847—1902) poslato: Februar 02, 2011, 01:14:10 am
**




DR JOVAN PAČU

Zaslužni i oduševljeni rodoljub  J o v a n  P a č u  rodio se 1848. godine u selu Šandoru blizu Subotice u Bačkoj. Gimnaziju je dovršio u Požunu polaganjem ispita zrelosti, posle čega je u Pešti počeo učiti medicinske nauke. Druge godine pređe u Prag, gde studije dovrši i postane doktorom medicine, a tada se vrati svome narodu da u njegovoj sredini razvije korisno delovanje.

Kao lekar živeo je najpre u Velikoj Kikindi, a za tim u Somboru, neko vreme u Srbiji pa u Kijevu u Rusiji, Sarajevu, Novom Sadu i Zagrebu.

Kao javni radnik Paču se istakao lekarskim, političkim i umetničkim radom svojim.

Lekar Paču bejaše od onih ljudi koji leče i telo i dušu: svojom pojavom, rečju, bolećivošću srca svoga i prirodom punom blagosti, on je osvajao i zdrava i bolesna, i bogata i siromašna. Uz to pouzdano znanje lekarsko dolažaše kao dopuna takoj prirodi. Primera radi valja pomenuti da je sa tih osobina svojih bio veoma popularan u Bosni i Hercegovini, a popularnost je njegova išla dotle da su ga čak i Muhamedovci uzimali za svoga domaćeg lekara, imajući u njega toliko poverenja.

U takoj je duši bilo klice umetničke obilato, i ona je vrlo rano izbila. Kao sa svim mali znao je svirati na glasoviru, a majka mu je, videći dar njegov, nastala da se to razvije i usavrši. Kao gimnazijalac svirao je u Subotici s tolikim uspehom, da se još tada - posle jednog velikog koncerta - mogao videti kod njega poziv za visoku umetnost. Značajno je, u tom pogledu, što je otišao u Prag. Ovde se poznao s proslavljenim Smetanom, kod koga je izučavao naročitu nauku o kompoziciji. "U korist bednih bosansko-hercegovačkih begunaca, koji su ostali bili bez kuće i kućišta, priređivao je on u svoje vreme čuvene koncerte, i prihod od njih davao je jadnoj sirotinji srpskoj. Takve je koncerte priredio u Novom Sadu, Zemunu, Beogradu, Pančevu, Vršcu, Velikoj Kikindi, Subotici, Somboru, Oseku i drugim mestima. Uspeh tih koncerata, koje je priređivao širom Srpstva, bio je vanredan, i on je svoj duševni talenat prineo na oltar srpski. Osem toga on je u mnogo prilika sudelovao kod raznih beseda u različite srpske dobrotvorne svhe. Od pevačkih društava, ženskih zadruga, akademske omladine u beču, Pešti, od mnogih ojedinaca odlikovan je lavor vencima i drugim znacima priznanja. Godine 1886. boravio je u Kijevu, i tamo je priredio čuveni slovenski koncert. To mu je bio u opšte prvi slovenski koncert te vrste u Rusiji. Na njemu se pevalo velikoruski, maloruski, poljski, češki, bugarski, srpski i hrvatski, a svirkom srpskih zvukova začini taj opšte-slovenski koncert. Uz pomoć dvaju profesora kijevskog muzičkog zavoda svirao je Dr. J. Paču svoju srpsku rapsodiju na šest ruku a za dva glasovira. Ruska štampa oduševljeno je pozdravila taj koncert, o kome se onda, može reći, govorilo i u svoj evropskoj štampi." (Srbobran, 1904.)

Kompozicije J. Paču poznate su svuda u Srpstvu i veoma su popularne. Tu dolaze: Srpski zvuci, 12 brojeva — za glasovir; Prag je ovo milog srpstva, Bez tebe draga, Čuj Dušane, Srpska molitva, Kolo, Rado ide Srbin u vojnike, Crnogorskom vojniku - srpske pesme za glasovir; Brankovo kolo (muški zbor), Srpska molitva (mešoviti zbor), Šalaj, dalaj, danom (muški zbor), Vinska pesma (muški zbor), Razne srpske pesme i napevi za muški i mešoviti zbor — kompozicija zbor; Gajdaška pesma, Pastirska pesma, Svatovac — za harmonijum i glasovir; Srpska molitva — za harmonijum i dva glasovira; Kolo na osam ruku,Srpska rapsodija na šest ruku - za dva glasovira; Naši seljani — muzika za pozorišnu igru istog imena od Mite popovića. Ovmo, najzad, dolaze i druge manje kompozicije za zbor i glasovir. —

Treća vrsta njegova rada jeste politički rad. Čovek take duše mogao je ući u vrtlog političke borbe samo istinski polazeći s uzvišenoga gledišta narodnoga napredka. Tako je Paču i radio. Taj je rad njegov dobio naročito izraza za poslednjih mu godina življenja u Zagrebu, gde je postao predsednik srpske samostalne stranke, redakcionog odbora Srbobrana, uprave Srpske Štamparije. Iskrenost i takt pribavili su poslovima njegova uspeha kod naroda a uvaženja kod političkih, upravo nacionalnih, protivnika. U jedno doba bio je urednik novosadske Zastave, kad se to od njega tražilo. —

Noću izmešu 4. i 5. oktobra 1902. godine dra J. Pačua udari kaplja, i on preminu — "samohran, oplakan ne samo od mnogobrojne rodbine njegove, nego i od mnogih štovalaca, od srpske štampe i srpskoga naroda" — 17. oktobra. Telo njegovo preneseno je u Veliku Kikindu i tamo sahranjeno u porodičnoj grobnici.

Paču je bio član Srpskog Učenog Društva, pocasni član Srpske Kraljevske Akademije i Književnog Odeljenja Matice Srpske. Ali je on bio svedokom i još većega priznanja svega naroda u čijoj će uspomeni trajno živeti.


Tekst preuzet iz knjige: Znameniti Srbi XIX veka | Andra Gavrilović
4386  MUZIČKA ČITAONICA / U razgovoru sa... / Biljana Belendečić — Koliko naša KUD-a njeguju igre iz RS poslato: Februar 02, 2011, 12:46:56 am
*




KOLIKO NAŠA KUD-A NJEGUJU IGRE IZ RS

Osnovni problem je što na našem području nema školovanih koreografa, rekla Irena Medar... Nema zapisa o igrama, pa je teško postaviti koreografije, istakla Vera Barić

BANJA LUKA — Na repertoarima kulturno-umjetničkih društava iz Republike Srpske više je igara iz Srbije, nego sa ovog podneblja.

Etnolog Irena Medar smatra da društva iz Republike Srpske imaju na repertoarima dosta koreografija iz Srbije, jer su koreografi većinom iz Srbije.

Dok smo bili u bivšoj Jugoslaviji, rekla je Irena Medar, kulturno-umjetnička društva su na svojim repertoarima imala igre iz svih republika.

Raspadom te države smanjio se repertoar narodnih igara, kako naših, tako i folklornih ansambala iz sada susjednih nam država — pojasnila je etnolog Irena Medar.

Kada društva izvode programe na našem području, dodala je ona, nije toliko bitno da li će predstavljati igre iz Srbije ili iz Srpske.

Važno je kada naša društva gostuju na nekim festivalima da se društva iz Republike Srpske predstave sa igrama iz naših krajeva — navela je Irena Medar.

Predsjednik Radničkog kulturno-umjetničkog društva "Pelagić" Vera Barić smatra da folklorni ansambli iz Republike Srpske trebaju više njegovati igre karakteristične za ovo područje.

Izvorna muzika se kod nas prenosila sa koljena na koljeno. Ni o igrama nema zapisa pa je teško postaviti koreografije - kazala je Barićeva.

Koreograf KUD-a "Starčevica" Milorad Dejanović rekao je da ovo društvo na repertoaru ima nekoliko igara sa područja Republike Srpske, ali da svi folklorni ansambli trebaju imati i više koreografija, karakterističnih za područje gdje rade.

Predsjednik KUD-a "Kolovit" iz Gradiške Boris Grgić smatra da je dobro što svi ansambli iz Republike Srpske imaju po nekoliko igara sa ovog područja.

Trebao bi se više njegovati naš folklor, ali treba i napraviti granicu između igara iz Slavonije i Posavine koje su se nekako ispreplele. Kandidovaćemo i program preciznije verifikacije igara — rekao je Grgić.

Irena Medar je istakla da je osnovni problem što na našem području nema školovanih koreografa.

Amaterski se tim poslom bavio Vaso Popović i skoro sva društva iz Srpske imaju bar po jednu njegovu koreografiju koje su sa našeg područja — rekla je Medareva.

Taj problem će se, prema njenom mišljenju, vjerovatno, riješiti, jer na Akademiji umjetnosti u Banjoj Luci studenti odsjeka etnomuzikologija imaju predmet vezan za koreografiju.

* * *

NAŠE IGRE

Igre sa područja Republike Srpske koje su, najčešće na repertoarima su "Krajiške igre", "Glamočke igre", "Igre iz okoline Banje Luke", "Igre sa Zmijanja", "Igre sa Grmeča" i "Ozrenske igre".


Biljana Belendečić | Glas Srpske
4387  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — posleratna generacija / Milutin Popović Zahar (1938) poslato: Februar 02, 2011, 12:43:23 am
*





MILUTIN POPOVIĆ ZAHAR
(Krupanj, 12.10.1938)

"Obišao ceo svet, naučio od Carevca i Jašarevića sve što znam i sve to pretočio u pesme koje smo slušali svih ovih godina."

Milutin Popović Zahar, magistar i doktorant međunarodnog prava, kompozitor, aranžer, violinista, poeta i slikar, rođen je "ispod planine Gučeva i Cera, tamo gde su vođenje najslavnije bitke srpskog naroda u I svetskom ratu. U Loznici je završio osnovnu školu, gimnaziju i nižu muzičku školu. Potom odlazi u Beograd i upisuje Pravni fakultet. Nadimak Zahar (po nemačkom violinisti Helmutu Zaharijasu) dao mu je Rade Jašarević.

Violinu je učio zahvaljujući majci koja je i sama malo svirala. Samostalnu umetničku karijeru započeo je krajem sedamdesetih komponujući popularnu narodnu i zabavnu muziku, klasična koncertna dela, muziku za film, pozorište i televiziju. Poznat je po pesmama koje je komponovao za Gordanu Lazarević, Merimu Njegomir, Brenu, Miroslava Ilića, ansambl "Stari zvuci", Mikija Jevremovića, Koktel Bend i druge.
 
Zahar je kompletan autor pesama: "Vino točim", "Neznanaka", "Nema više Cicvarića", "Čačak, Čačak", "Mile voli disko", "Vidovdan", "Ivanova korita" a na kompoziciju "Svilen konac" napisao je tekst i aranžman. U svetu je priznat kompozitor ozbiljne muzike. Komponovao je dela: "Oda Olimpika", "Ciganske suze", "Borba petlova" i "Vrelo". Realizovao je i svoj prvi mjuzikl "Dnevnik snova" u saradnji sa televizijom Novi Sad.

Od 2010. godine je član Srpske akademije inovativnih nauka (SAIN).

Živi i stvara u Beogradu.
4388  MUZIČKA ČITAONICA / Muzičke teme / Igor Ivanović — Narodna muzika i narodna država poslato: Februar 02, 2011, 12:25:52 am
*
FENOMENI POPULARNE KULTURE


NARODNA MUZIKA I NARODNA DRŽAVA

On sluša narodnjake — ovako je zvučala najteža sociokulturološka presuda u mojoj generaciji osamdesetih godina. To je otprilike značilo da je pomenuta osoba prvo seljak, onda džiber i na kraju Indijanac. Takvi nisu pozivani na "gradske" žurke i sedeljke, nisu zalazili po Dadovu i Akademiji, nije ih bilo na koncertima u SKC-u. Smatralo se da oni stanuju u nekom drugom, prigradskom svetu u kome caruje Folk parada i u kome se poštuje kult Ibarske magistrale. Bilo je to u vreme sudbinske raskrsnice između Istoka i Zapada i njihovih pratećih idolo-kultura, zbog čega su kod nas podignute visoke ograde među generacijama, koje se decenijama potom nisu razumele. Ali bilo je to i vreme u kome je cvetala dobra muzika, neka vrsta carske trpeze za sve i svakoga, bilo da su vam uši okrenute ka orijentalnim zurlama, moravskoj harmonici ili električnoj gitari. U tih desetak-petnaestak godina stvoreni su najlepši muzički biseri, zlatno doba zanosa, energije i pijanstva. Jedna posvećena generacija pravih rokera koja je pevala o slobodi i idealima, zaokruživala je svoj istorijski ciklus: Tajm, Smak, Atomsko sklonište, Yu grupa i Dugme iz prvog poluvremena. Socialno angažovani i buntovnički nastrojeni njihovi naslednici Čorba, Azra i Pušenje, svirali su rokenrol koji je izvršio najveći uticaj na vaspitanje generacija-fanova. Tu je i novi talas i sa njim nova energija: Idoli, Film, Kazalište i Dugme iz drugog poluvremena. Na eksperimentalnom zvuku Šarla Akrobate, benda kratkog veka, ali duboke brazde, stasala su dva značajna akustička pravca: Kojina ritam-sekcija i mistični rok Milana Mladenovića, ikone koja je pokazala kako se rok živi, a ne samo svira. I na kraju najčistiji rokenrol zvuk na ovim prostorima: Partibrejkersi, koji kao da su nesvesno svojim nazivom predvideli kraj jedne velike i bogate žurke.
          
Sa druge strane, dešavali su se i u narodnoj muzici slični procesi, peo se ka zvezdanom nebu Šaban Bajramović — "Kralj soula", kao i današnje legende Toma Zdravković, "Kraljica" Lepa i Cune, pevači čije bi se pesme po važećim kriterijumima pre mogle svrstati u vrhunsku Pop-muziku, nego u čiste narodnjake. Hitovi koji su preživeli test vremena: "Devojka iz grada" od "Slavuja iz Mrčajevaca", Nedeljkova "Krčma u planini", Šabanova "Dva galeba bela", "Zašto su ti kose pobelele druže" od Muharema, "Ti si me čekala" od Tozovca, Hankine "Zelene oči" i drugi, danas su mnogo više od obaveznog dela na svakom slavlju i čine neku vrstu narodne klasike. Kroz šljivike i livade — stizalo nam je Luče iz Kasidola, kroz Kafanu punu dima — grmeo je Haris, a kroz prašinu Južne Srbije bujao je cvetak-zanovetak da bi danas izrastao u najveću balkansku zvezdu: Ceca nacionale! Onima koji muziku slušaju iz stomaka tandem Sinan-Šemsa utolio je svaku glad.
          
Ali već sredinom sedamdesetih u našoj javnosti raste maligna predstava o narodnoj muzici (bez ikakvog obzira na njen kvalitet) kao anahronom obliku zabave i primitivnom načinu da se zadovolje jeftini ukusi seoske populacije, koja doduše geografski najčešće živi po gradskim predgrađima, ali socio-kulturološki pripada ruralnim područjima. Dodaje se pežorativni prefiks "novokomponovana" — da se napravi jasna razlika između nje i one muzike koja se naziva starogradska (varoška) i izvorna narodna (staroseoska) — opusima koji nikada nisu bili pod sumnjom i koji opravdano čine kulturnu baštinu. Ali novokomponovana muzika po logici vremena nastaje decenijama kasnije u odnosu na pomenute i zbog toga je prirodna i melodijska i sadržinska razlika. Takvom metodologijom bi sve što nastaje nakon određenog vremena mogli nazvati "novokomponovanim", i tada ovaj prefiks sigurno ne bi imao pežorativni karakter.

Nasuprot narodnoj muzici, stvoren je apriorni kult zabavnjaka, gde se neko, samo ako napravi odgovarajuću neobičnu frizuru, obuče kratku crnu kožnu jaknu sa nitnama i plitke "starke", automatski smatra buntovnim pripadnikom rok-generacije. Ova nekritička vizuelno-estetska manifestacija činiće tek kod malog broja sledbenika iskren izraz onoga što nose u srcu, dok će kod većine biti samo providna simulacija identiteta, da bi se tako uhvatio priključak u društvu. I upravo će ta, sterilna i neiskrena većina biti najzagriženiji čuvar predrasude o nepremostivoj civilizacijskoj razlici između rokera i folkovaca. Ruku na srce, imaće za takvu doktrinu izvesne estetske argumente materijalizovane u nesrećnom "šabanskom" imidžu većine narodnjaka; bele čarape, repovi, debele zlatne narukvice i šljašteće haljine, obeležiće naša sećanja na taj period. Ali ova manifestacija neukusa neće biti faktički drugačija od neiskrenog rokerskog nagona da svojom glumljenom neobaveznošću pružaju otpor vladajućem ukusu. Prljave i "uz nogu sužene" farmerke, masne kose i džombaste iscepane patike činiće suprotnu amplitudu od skorojevićke narodnjačke patologije da sijaju i da se pokažu bogatim i ružičastijim nego što jesu. Usiljeni kult "lošeg momka" i "đaka ponavljača" kao vid levičarskog šarma činiće bazu rokerske "kul" ideologije, koju je zvanični režim koristio pred zapadnom javnošću kao dokaz svoje progresivnosti. A kada se tome pridodaju još i oni pripadnici ovog pokreta koji su po čitav dan histerično oponašali hipi-komunu, a uveče se vraćali u vilu na Dedinje kod tate generala, vidimo koliko je bilo u oba muzička pokreta sjajnih zvezda, ali i odsjaja u blatu.    

Ipak, svih tih decenija kroz našu javnost samo će rasti predrasuda o rokenrolu kao naprednoj i gradskoj muzici. Paradoksalno, ali što će rok više propadati, to će glasnija biti podrška njemu postajati stvar personalnog identiteta, naročito u Krugu dvojke, tom carstvu gorčine. Tokom devedesetih, ova pseudo-moderna sredina promovisaće jedan komunalni termin kao najvažniju sociološku odrednicu postojanja i životne misije: biti Urban! Sa onom odvažnošću i arogancijom kojom se u prethodna vremena isticalo da je neko po zanimanju "rođeni Beograđanin", danas se kliče urbanim medijima, urbanim piscima, urbanim muzičarima, urbanim političarima, jednom rečju urbanom načinu života. Ova samoproklamovana elita će tako, sa visina gledati na populističku muziku i nikada neće držati podudarnu lupu iznad zabavnjaka i narodnjaka, pa ih tako nikada neće staviti u ravnopravan položaj. Svuda i u svakoj prilici o narodnjacima će se govoriri samo kroz isticanje najgorih primeraka. Tačno je da je iz kuhinje narodne muzike ponikao ne mali broj neshvatljiviih šund ostvarenja kao što su "guram, guram, ali neće da uđe moja noga u cipele tuđe" ili "jedva čekam da mi umre majka, pa da dođe Rajka", ali je i tačno da je i "suprotni" tabor umesto žestokog roka smućkao bljuzgave limunade kao što su: Srebrna krila, Plavi orkestar, Tuti-fruti bend i mnogi drugi. Tek kad se tome još doda i ideološki treš kao što je "Računajte na nas", ta poltronska himna sa kardiovaskularnim dodatkom o "venama kojima teče krv partizana"?!

Tako će kroz vreme generacije i generacije imitatora urbanog života, autsajdera u gradskom splinu i rokera u pokušaju, u cilju zadovoljenja sopstvenih kompleksa i prikrivanja nedovoljnog obrazovanja, nametnuti kroz javni život stereotipe koji i danas vladaju u medijskom prostoru. Tako slušati rokenrol znači biti savremen, urban, prozapadno orijentisan čovek naprednih shvatanja. Slušati narodnu muziku znači otprilike sve suprotno. Na taj način će težište vrednosnog sistema i životnog stila, umesto sa daleko bitnijih umetničkih, naučnih i profesionalnih kategorija, biti prebačeno na fenomen zabave u kome će se putem ovog virtuelnog berlinskog zida potvrđivati ne samo identitet, nego i politički stav. Uticaj će postati toliko jak da će skoro svako po inerciji radije neuverljivo i izveštačeno isticati kako sluša rokenrol, smatrajući da time postiže snažniji utisak na čitalačku publiku, glasačko telo ili umetnički serkl. Ali kako to obično u životu biva, neočekivani otpor ovakvom stavu neće doći iz narodnjačkog tabora (kome uloga bogate medijske lude najviše odgovara!), već iz srca onih najčistijih rokera i pravih urbanih gerilaca, tipova koji nisu po sletovima imitirali mladost, već su iskusili život na asfaltu i po kafanama. Ova manjinska i autentična populacija će vremenom svojim žestokim buntovničkim životnim ritmom pokazati kako je muzika unutrašnja stvar svakog slušaoca, zavisno od individualnog temperamenta, trenutnog raspoloženja i društvenih okolnosti. Kao prava ponornica u odnosu na opšteprihvaćene tokove, ova na prvi pogled nevidljiva struja, pokazaće svojom arkadijskim prisustvom kako je potpuno moguće i prirodno slušati u isto vreme Kleš i Miroslava, Stonse i Muharema. Biće to ujedno na ovim prostorima najradikalniji primer primene posmodernističke maksime "sve igra", koja u svim transkripcijama poručuje da nema apriornih estetskih kriterijuma, već da je sve što je kvalitetno i autentično dobrodošlo, bez obzira na pravac, stil ili običajnost. Tako će se ograde između različitih muzika postepeno urušavati, bar kod jednog posvećenog dela populacije, koji na to neće gledati kao na ličnu kartu svog duha, već kao na neophodnu prateću pojavu svih životnih pobeda i poraza. Jer da bi se savremen čovek zaokružio mora da zadovolji mnoge strane svog karaktera i temperamenta, ne sastoji se njegov život samo od racionalne težnje ka uzvišenom i plemenitom, već i od običnih čulnih doživljaja koji život znače. Tako će u jednom periodu odrastanja najveći uticaj na njega imati rokenrol, doći će vreme kada će slušati najviše džez, u mnogim trenucima u životu prijaće mu samo šansone i šlageri, radovaće se uz narodnjake, tugovaće se uz starogradsku muziku, dok vozi prijaće mu lagana pop-muzika i kad želi da se osami i udubi u svoje misli slušaće klasičnu muziku. Da nije tako, zamislite samo kakav prezir bi ljubitelji Rahmanjinova i Vagnera trebali da manifestuju kako i prema folkovcima, tako i prema rokerima?! Jer razlika u virtuoznosti i kreativnosti klasika u odnosu na ove dve muzike je za nekoliko svetlosnih godina veća nego razlika između rokenrola i turbo-folka.

Ali lažni rok-fanovi neće svoje ogorčenje zaustaviti samo na kritici folk muzike, kritici za koju se mora priznati da u mnogim aspektima ima snažnih argumenata. Oni će u psihološkoj dimenziji svoje razmaženosti učiniti simetričan korak, koliko su odbacivali narodnjake, toliko će obožavati svetske rok-starove. Ali tada im neće smetati dekadencija koju ove velike zvezde demonstriraju kroz svakodnevni život putem droge, promiskuiteta, pedofilije ili sačuvaj bože, satanizma. Neće im smetati ni stilisani prljavi izgled i sporne biografije većine svetskih starova. Naprotiv, za sve to će imati puno razumevanja i smatraće njihovom nužnom žrtvom na putu do zvezda. Ali slična prava nikada neće priznati domaćim folkovcima. Za mnogo manju dekadenciju stavljaće ih na tapet, podsmevaće im se z bog ono ga zbog čega se dive rokerima. Ovo infantilno stanje nekritičkog prihvatanja svih aspekata masovne kulture i potrošačkog društva koja dolazi sa Zapada i apriornog prezira prema svim domaćim populističkim vrednostima, svoj vrhunac će doživeti u javnoj hajki na Cecu, nesumnjivo najveću zvezdu na ovim balkanskim prostorima. Težak životni put ove pevačice, njeno rano sazrevanje i sve ono što kod nas prati sudbine budućih zvezda na njihovom putu od lokalne kafane do estradnog vrha, kao i brak sa blago rečeno kontr o verznim Arkanom i još uvek nedovoljno javnosti objašnjen kontakt sa Legijom i Zemuncima, daju određenu sliku "prljave" biografije ove folk-dive. Ali kriterijumi, kada se jednom uspostave, moraju važiti za sve podjednako. Od pojave elektronskih medija i filma svuda u svetu (na žalost!) važi pravilo da većina zvezda imaju slične biografije, dolaze sa socijalnog dna, idu prečicom kroz život i kada se domognu vrha vode raskošan život. Ne možete zbog toga prezirati Cecu, a diviti se Madoni! Obe nastaju kao prozvodi autentičnih pop-kultura (naravno svaka u svom specifičnom okruženju ) i pored nesumnjivih talenata koje poseduju, obe nose, u karakter u, nemilosrdni instinkt pobednika, bez koga nema uspeha na estradnom Divljem Zapadu. Svaka ima svoj prepoznatljiv stil i "jezik", Ceca peva karakterističnim "napuklim" kafanskim glasom i noseći kroz svoj život breme južnosrbijanskog genotipa, kao i prkosnu sigurnost koja izbija iz njenog inspirativnog izgleda, ona je danas za većinu balkanskih naroda zvezda u pravom smislu te reči, potentni seks-simbol (suprotno od važeće svetske hermafroditske mode) koji ne beži od onoga što jeste, i što, u krajnjem slučaju, treba da bude. Zato sigurno neće, kao Majkl Džekson lagati samog sebe pred ogledalom.

Zbog toga je Ceca realan proizvod i autentična zvezda, sa svom prašinom koja se za njom podiže. Ona, manje kao ličnost sa određenim imenom i prezimenom, više kao jedinstven fenomen, jeste naša nacionalna stvarnost i potencijal. Slažem se da bi bilo bolje da imamo i najveće operske dive i tenore u svetu, ali nemamo. Sigurno bi bilo sjajno da imamo i velike rokere poznate u čitavom svetu, ali nemamo. Tu i tamo iz ove dve grupacije neko zablista, ali sigurno to ne možemo pripisati opštem stanju u državi. Narodnu muziku i balkanske folk-zvezde imamo u kontinuitetu. Da li treba da i dalje ignorišemo ove činjenice? Zašto slavimo naše sportiste, manekene i glumce koji se probiju van granica države, a ka ovom kulturnom fenomenu (samim tim i potencijalnom profitu!) imamo inertan stav?

Od prihoda koji može doneti takva osmišljena i organizovana akcija, moraju se finansirati neprofitabilne i elitističke grane kulture. Tako bi država obezbedila toliko potrebna dodatna sredstva za slikare, vajare, pisce, balerine, operske pevače i time obogatila svoju kulturnu baštinu. U slične svrhe i na sličan način se iz LOTO-a i ostalih igara na sreću izdvaja značajan deo uplate. Zato bi i narodne pevače trebalo adekvatnije oporezovati, ali se onda njihov društveni status mora promeniti. Vreme je da se na njih u elitnim društvenim krugovima i medijima više ne gleda kao na notorne primitivce i kao na neizbežno zlo. Njihova uloga se mora prekodirati u viši i plemenitiji program. Preko svojih nastupa, oni su u prilici da održavaju stalne veze sa dijasporom i susednim narodima, kao i da ostvaruju veliki uticaj. Država mora priključiti svoj interes ovoj matici i mora iskoristiti političku i finansijsku šansu da plasira državno-nacionalni uticaj. U krajnjem slučaju, ukoliko su neki od narodnih pevača ispod odgovarajućeg nivoa, država ih može doedukovati i instruirati, kao što radi sa svojim diplomatama. Oni su po prirodi stvari patriote i vreme je da im pružimo šansu za sigurniji i kulturniji model, koji će biti za njih manje profitabilan, ali znatno više ugledan. Pa zar Velika Britanija nije dodelila plemićke titule Miku Džegeru i Polu Makartniju?! Samo zato što su pravili dobru muziku?!

Od pojave filma, rok-muzike i elektronskih medija svedoci smo civilne invazije koju na naš prostor vrši novokomponovana anglo-saksonska kultura. Holivud, Dinastija, Koka-kola, Mek Donalds, Bitlsi, Stonsi, Majkrosoft i hiljade drugih uticajnih polja doveli su do činjenice da je danas engleski jezik maternji jezik čitave planete. Veliki narod je pronašao alternativni način izvoza sopstvenog uticaja i samim tim, napredovanja sopstvene ekonomije. Na Balkanskom nivou mi imamo gotov proizvod, ali kao da ga se stidimo, ne činimo ništa da ga podržimo i institucionalizujemo. Umesto da širimo uticaj, proširujući tako polje našeg potencijalnog tržišta, mi sužavamo i kvarimo domaći kulturni prostor mazohističkim uvozom pevača iz Hrvatske i Bosne. Naravno da nije problem što dolaze iz pomenutih zemalja, već što su po svim kriterijumima blede senke svojih sunarodnika Tereze, Kemala ili Olivera. A zauzvrat ne dobijamo reciprotet, već naprotiv, na svaku pomisao o plasmanu naše muzike preventivno stiže nova hajka na srpsku muziku i njene autore!

U jednoj narodnoj državi i mladoj demokratiji kao što je naša, narodna muzika ne sme postati jedini ili najuticajniji obrazac vrednosnog sistema. Njena budućnost je da se iz podzemnog trbušnog sveta popne na društvenu poziciju koja joj pripada, taman toliko visoko, koliko jedna civilizovana zajednica može da podnese i taman toliko visoko da bude u službi opšte koristi. Jedino što narodna muzika u narodnoj državi ne sme da postane je da "narodna elita" preko nje leči komplekse svoje impotencije i da tako gradi svoj "urbani" identitet. Lako je pljuvati i podsmevati se drugom, teško je ćutati i stvarati. Zato je postojanje ovakve estrade kakva je sada, upravo u interesu u tekstu pominjane veštačke inteligencije kod nas. Čime bi se ona bavila da nema narodnjaka?


Igor Ivanović |  starisajt.nspm.rs
4389  MUZIČKA ČITAONICA / Muzičke teme / Ivan Kronj — Šta znači turbofolk? poslato: Februar 02, 2011, 12:21:22 am
*

ŠTA ZNAČI TURBO-FOLK?


Naziv je nastao početkom devedesetih godina i označava muzički pravac, potkultumi stil, i, šire shvaćeno, pogled na svet.

Turbo-folk je kovanica nastala iz reči turbo, koja je pozajmljena iz auto-sveta i stoji kao oznaka automobila, pre svega sportskih i dizel, kojima je povećana snaga motora pomoću specijalne turbine, i koji se zato obeležavaju sa turbo, turbo diesel i turbo diesel injection, i iz reči folk, koja označava narodnu muziku. U prenosnom značenju, reč turbo odnosi se na izazov, brzinu, neustrašivost i učešće u najnovijim trendovima, što su osobine koje se pripisuju turbo-folku. Reč folk služi tome da odredi turbo-folk kao jedan od pravaca domaće (srpske) narodne muzike. Rok muzičar sa umetničkim imenom Rambo Amadeus, prvi je, prema sopstvenoj tvrdnji, skovao ovaj naziv, upotrebivši ga kako bi ironično označio pesme u kojima je parodirao "narodnjake'' na svom albumu, ali je ubrzo potom naziv stekao daleko šire značenje.

Dominantan stil unutar masovne kulture u Srbiji tokom devedesetih godina bio je vizuelni i reklamni stil uz pomoć koga je promovisan jedan izuzetno komercijalni muzički pravac, a to je turbo-folk. Ovaj muzički pravac, pa tako i njegov prateći stil, bio je izrazito politizovan, odnosno bio je politički podoban instrument vladajućeg režima za smirivanje narodnog nezadovoljstva. U Srbiji 90-tih masovna kultura turbo-folka tako postaje društveno etablirani kulturni model, i pošto je finansijski moćnija od elitne građanske kulture, dobija tretman vrhunskog kulturnog delovanja.

Kroz spotove, reklame i muzičke emisije turbo-folka, a nešto kasnije, od 1995. godine, i densa, čiji je medijski nastup, uprkos drugačijem zvuku, imao mnogo sličnosti sa turbo-folkom, stanovništvo je dobijalo poruku šta treba da bude njegov sistem vrednosti, kako se treba ponašati i oblačiti, koje ličnosti i profesije treba vrednovati. Mladi su kroz emisije TV Pink i sličnih stanica dobijali svoje uzore, neofolk i dens pevače i manekene, i tako bili upućivani kako da formulišu i konstruišu svoj seksualni identitet. Ove poruke bile su u znaku vrednosti potrošačkog društva, utapanja u prosek, u masu i apsolutnog konformiranja i prilagođavanja. Akteri turbo-folka i densa: TV-voditelji, pevači, manekeni i njihovi sledbenici, zahvaljujući u mnogome i ovakvoj medijskoj propagandi, sebe vide kao reprezente urbanog duha, kao ultramodernu struju koja je na gradskoj sceni najviše upućena u svetske trendove kada su u pitanju oblačenje, ponašanje i provod. Pod ovim se isključivo podrazumevaju svetski trendovi mode, komercijalne muzike, medija i filma, dakle potrošnja kao životni stil , uvezen sa Zapada. Međutim, paradoksalno, uprkos ovoj "kosmopolitskoj'' težnji ka potrošačkom Zapadu, akteri turbo-folka drže se folk muzičke matrice i lokalne ideologije 90-tih godina, obeležene pored ostalog i nacionalizmom, koja pokazuje toleranciju prema kriminalu, nasilju i nemoralu.

Na gradskoj sceni omladinskih potkultura početkom devedesetih pojavili su se novi akteri: dizelaši, reketaši, mafijaši, sponzoruše, povratnici sa fronta i dileri, koji su predstavljali potkulture ratničkog šika. Sredinom devedesetih, agresivni imidž ovih omladinskih potkultura bio je stilizovan putem medija i uklju čen u muzičku scenu, kako turbo-folka tako i densa, zadobivši prostor u muzičkom video-spotu, glavnom vizuelnom reprezentu turbo-folk ere. Sa izrastanjem TV Pinka, koji počinje sa radom 1994. godine, u najmoćniju TV stanicu u Miloševićevom režimu, turbo-folk postaje etablirana, ružičasta srpska kultura glavnog toka, koja propisuje poželjne standarde ponašanja, odevanja, osećajnosti i stavova prema životu, edukujući svoju publiku da ceni luksuz, prihvati potrošački mentalitet i obožava zvezde turbo-folka. Ove zvezde bile su deo nove srpske elite, koju su promovisali mediji u Srbiji tokom devedesetih godina; njeni predstavnici bili su: režimski političari, novi srpski biznismeni, malobrojni nacionalno orijentisani, od države priznati umetnici (pisci, muzičari), sportisti, zajedno sa nekadašnjim i sadašnjim visokim kriminalcima, prorocima, vidovnjacima i pevačima i pevačicama turbo-folka. Turbo-folk muzika i njena medijska prezentacija poslužila je tako u Srbiji 90-tih godina kao politički podobna, milionski potvrđena zabava za mase i etablirana ružičasta kultura za bekstvo od sumorne realnosti.

Vizuelni stil turbo-folka formirao se kao mešavina novokomponovanog stila, karakterističnog za novokomponovanu narodnu muziku pre devedesetih, i stilova urbanih muzičkih potkultura, među kojima u to vreme dominira tzv. Stil ratničkog šika, karakterističan za aktere istoimenih potkultura, koji pripadaju muzičkoj sceni turbo-folka. Novokomponovani stil karakterističan je za slušaoce i pevače novokomponovane narodne muzike. Ovaj stil nije nikada težio da simbolizuje narodno, seljačko, već je, naprotiv, težio da dočara savremen, moderan izgled. On je simbolički trebalo da prevaziđe jaz između sela i grada, koji su poklonici ove muzike, skorašnji doseljenici u grad, pokušavali da razreše. Ovaj stil prepoznaje se po šljaštećoj garderobi iz Turske, karnerima, šljokicama, mešavini svečanog i sportskog stila, po kičastom i naivnom ukrašavanju. Ženske predstavnice stila karakteriše jaka šminka, lančići, bižuterijske minđuše i mini-val, a muške predstavnike zlatni lanci i prstenje, kratka kosa ili, češće, frizura "na repove''.

Za razliku od novokomponovanog, turbo-folk stil i stil potkultura ratničkog šika je krajnje osvešćen i promišljen. Ono što turbo-folk stil suštinski razlikuje od novokomponovane ikonografije jeste izvanredni medijski dizajn, koji je pre svega prisutan u muzičkom video-spotu, glavnom vizuelnom reprezentu turbo-folk ere. Turbo-folk, kao savremeni urbani fenomen, je veoma atraktivno dizajniran i prati svetske trendove kada su u pitanju mediji, modna i video-produkcija i reklamna fotografija. Ni traga od lokalnog, naivno-kičerskog predstavljanja novokomponovanih zvezda. Ovaj novi stil kombinuje uticaje urbanih omladinskih potkultura kao što su hipi, rok, pank, rejv, sa elementima estradnog, novokomponovanog stila i sa glamurom novih bogataša, čiji izgled odlikuje skupa i luksuzna garderoba najpoznatijih svetskih robnih marki, demonstracija bogatstva i moći putem zlatnog nakita, bundi, parfema, crnih kožnih mantila i jakni i najskupljih poslovnih odela, a uz sve to neizostavno ide i pejdžer, mobilni telefon i luksuzni automobil. Početkom devedesetih najpopularniji je bio PAJERO džip, a krajem devedesetih, sve do danas, to su najnoviji modeli BMW -a, MERCEDESA i AUDIJA .

Turbo-folk stil je, dakle, kroz medijsku prezentaciju svojih zvezda potpuno obeležio medijsku i kulturnu scenu Srbije poslednje decenije 20. veka, a u okviru nekih domaćih medija (TV Pink, TV Palma) je prisutan i danas. Sistem vrednosti karakterističan za svet turbo-folka jeste i onaj sistem vrednosti koji je stvoren tokom proteklih deset godina u Srbiji, u krizi i ratnom okruženju. Taj sistem vrednosti uključivao je u sebe i raspad moralnih i estetskih normi, pravne države i vrednosti građanskog društva, kao što su obrazovanje, brak, porodica, miran život i pošteni rad. Umesto toga, nepoštenje postaje uslov za preživljavanje, a režim se povezuje sa kriminalom, dozvoljavajući nasilje i nemoral. Ove društvene promene nalaze svoj izraz i u simboličkim slikama turbo-folka.

Muško-ženski stil u turbo-folku od muškarca je očekivao da bude opasan, robustan, muževan. Nešto kasnije uveden je još jedan, prateći model muškarca, namenjen najmlađoj populaciji: površnog, feminiziranog, i obučenog po poslednjoj modi. Dominantni tip muškarca u turbo-folku jeste mačo, koji vozi skupa i brza kola, nosi mobilni telefon a po potrebi može da potegne i pištolj. Nosi crna i siva odela, crnu kožu ili najskuplju sportsku garderobu (inostranih robnih marki). Njegovu osnovnu preokupaciju i sistem vrednosti čini novac, na bilo koji način stečen. On je kriminalac ili, češće, novi srpski biznismen. Žene služe tome da ih on "troši", ili, s druge strane, da se fascinira do obožavanja njihovim "vamp" izgledom. U ženi koju izabere za svoju saputnicu – najviše su na ceni folk-pevačice – obožava sopstvenu snagu i moć. Mladi muškarac prinuđen je da prihvati ovakav nasilnički obrazac muške seksualnosti da bi u takvom svetu potvrdio svoju muškost.

Žena u turbo-folku je poželjni objekat i roba. Ona svojim izgledom treba da privuče muškarca, da ga uzbudi. Njena privlačnost treba da potvrdi status muškarca u čijem je društvu, ili, pak, da predstavlja potencijalni statusni simbol u muškarčevom odsustvu, uz pomoć večernjih haljina, uske crne garderobe, odeće poznatih modnih kreatora (svetskih robnih marki), skupe obuće i nakita, ili pak svetlucavih mini kič-kompleta. Ovakvom izgledu se na samom kraju milenijuma (1999-2000) pridodaju silikonske grudi i efekti plastičnih hirurških intervencija na licu, kao modni hit, u cilju postizanja što "savršenijeg" izgleda. Izuzetno popularne manekenke sa pevačicama dele medijski prostor i stil. Usled siromaštva i raspada moralnih normi dolazi do zabrinjavajuće prostituizacije žene u medijima. Ova moda konstantno se plasira na televiziji, i u nedostatku boljeg identifikacionog obrasca u ovim kriznim vremenima sledi je zapanjujuće veliki broj, pre svega mladih, žena, kojima televizija nudi iluziju brzo dostižne slave i statusa.

Imidž fatalne žene najdoslednije je sproveden u slučaju Cece Ražnatović. Njeni spotovi s kraja devedesetih godina prikazuju je kao fatalnu ženu zavodnicu, donekle obnaženu, obučenu u crni donji veš i providnu zelenu haljinu (poput zmije – simbola greha), u crnu mini haljinu sa visokim štiklama i fantastično bogatom zlatnom ogrlicom oko vrata punom dragog kamenja. U drugim spotovima Ceca, obučena u tirkizni veš i nakit, nalazi se na krevetu sa baldahinom, ili pak u vodi dok oko nje plivaju beli labudovi (erotski simbol), ili se pak nalazi u ulozi dokone bogatašice koja se kroz grad ili kroz šumu vozi u skupim kolima marke "Mercedes", koja je besprekorno našminkana i obučena u duge večernje haljine pripijene uz telo dok ćaska na bogataškom garden party-ju. Kontraverzna uloga ove pevačice na javnoj sceni, koja je bila udata za čoveka duboko umešanog u kriminalne aktivnosti i optuženog za najteže ratne zločine, koji je umro nasilnom smrću, a zatim optužena za saučesništvo u ubistvu premijera Srbije i Crne Gore Zorana Đinđića i puštena zbog nedostatka dokaza, i koja u svojim izjavama podržava šovinističku i nacionalističku političku opciju (od podrške Stranci srpskog jedinstva do izjava tipa "Volim muškarce, samo da su Srbi''), ukazuje na usku vezu između popularnih medijskih sadržaja, među kojima su pesme, fotografije i koncerti Cece Ražnatović, masovne kulture zabave i potrošnje Zapadnog tipa koja se ubrzano širi Srbijom i Crnom Gorom i drugim zemljama u tranziciji, i političkih poruka. I u ovom slučaju pokazuje se da srpska javnost i narod još uvek nisu uspostavili trezven odnos prema sopstvenoj prošlosti i nasilnom i autoritarnom Miloševićevom režimu devedesetih, u kome je masovna kultura turbo-folka podržavala ideologiju nasilja, međunacionalne netrpeljivosti, ali i podređenosti građana kriminalnim i političkim vlastodršcima.


(iz teksta: Ivana Kronja: "Turbo-reaktivna folkestracija", časopis "Kvad-art'' br. 13, Beograd 2001.)
4390  MUZIČKA ČITAONICA / Muzičke teme / Novokomponovana narodna muzika poslato: Februar 02, 2011, 12:11:05 am
*
Glasnik Etnografskog instituta SANU, knj. XLVI
Bulletin of the Ethnographical Institute SASA, vol XLVI
Beograd 1997.
UDK 784.4 (=861)



NOVOKOMPONOVANA NARODNA MUZIKA NA LINIJI TRADICIJSKO SAVREMENO

U radu se razmatra položaj novokomponovane narodne muzike, izrazito sinkretističke tvorevine, na liniji tradicijsko savremeno i iznosi stav da se ona proteže duž cele te linije. Ona nosi snažan pečat tradicijske kulture iz koje je proizašla, ali izražava i procese preslojavanja tradicijskog u savremeno. Istovremeno, ona je i paradigmatski primer postmodernističkih razrušenosti svih pravila i sistema. Samim tim, njen višeznačni i kontroverzni karakter opire se svim pokušajima da bude smešten u teorijske koncepte i modele.

Ključne reči: novokomponovana narodna muzika, folklor, folklorizam, izvorna narodna muzika.


Novokomponovana narodna muzika od samih svojih medijskih početaka, otimajući se kontroli zvanične kulture i sporadično se "provlačeći" pored narodne pesme u obradi, privlačila je pažnju kritičke javnosti i izazivala polemike u kojima je dobijala različite, uglavnom negativne vrednosne i ideološke predznake. U svom daljem kontinuiranom toku ona je prolazila kroz različite faze, prilagođavajući svoj tekstualnomuzički kod odgovarajućim društvenim kretanjima, ali je to isto činila i kritika, stavljajući akcent čas na jedan, čas na drugi aspekt novokomponovane narodne muzike, zavisno od situacije na globalnom društvenom planu. 1 Kritika dovodi u pitanje i narodni karakter te muzike, a samo poimanje narodnog karakteriše mitologizacija i opterećenost romantičarskim koncepcijama. 2 Međutim, bez obzira na to što je njen narodni karakter osporavan, ona se upoređuje sa tradicionalnim folklornim tvorevinama (koje su "prave" narodne) i, na različite načine, određuje u odnosu na njih. Ppeciznije, tradicionalni folklor (visokovrednovan, zaštićen...) jeste osa oko koje orbitriraju određenja novokomponovane narodne muzike kao njegove degradacije, surogata, lažnog narodnog pesništva...

Ovaj rad predstavlja pokušaj da se odredi položaj novokomponovane narodne muzike u odnosu na tradicionalni folklor, odnosno da se ona locira na liniji tradicijsko savremeno.

Prema folkloristici, glavno, suštinsko obeležje folklora jeste direktna, usmena komunikacija u njegovom nastajanju i prenošenju. Usmenost, kao njegova specifična karakteristika, pouzdano ga određuje i odvaja od pisanih jezičkih tvorevina. Budući da novokomponovana narodna muzika ne zadovoljava primarni uslov folklora usmenost, ona nužno ostaje izvan njegovog područja. Nameće se, međutim, pitanje koliko je strogo razgraničenje usmenog od pisanog opravdano i uopšte mogućno u današnje vreme, s obzirom na to da su svi oblici komunikacije prožeti pisanom rečju? Insistiranje na usmenosti folklora dovodi do situacije da se zapostavljaju sve savremene tvorevine koje po svojim odlikama pripadaju ili se približavaju njegovom domenu, nalazeći se u zoni preplitanja usmenog i pisanog. Prema folkloristici, dalje, nije svaka direktna usmena komunikacija folklor, već samo ona koja ima i umetničku dimenziju. Shodno takvom određenju folklora, novokomponovana narodna muzika ne pripada njegovom domenu, jer joj kritika negira umetničke kvalitete, kvalifikujući je kao kič i šund. Takvim određenjima novokomponovane narodne muzike obično prethodi komparacija njenih tekstova sa tekstovima usmene (narodne) književnosti, do kojih se došlo selekcijom i redakcijom sirove folklorne građe i koje, prema definiciji, čine samo one folklorne tvorevine koje imaju književnoumetničku vrednost, a ne mnogobrojna amorfna, umetnički neoblikovana narodna predanja, iskustva i znanja. 3 Kritika pokazuje izvesnu nedoslednost, jer tekstove ove muzike upoređuje samo sa onim folklornim tvorevinama koje su se već izdvojile svojim umetničkim svojstvima i stekle status narodne književnosti.

Koncepcija folklora kao umetničke komunikacije u mnogim postavkama može se dovesti u pitanje, 4 a ako se, uporedo s tim, uzme u obzir da novokomponovana narodna muzika za svoje slušaoce predstavlja autentičan izraz kojim zadovoljavaju psihološke, ali i estetske potrebe, na ovom nivou posmatranja, ona se može odrediti kao folklor.

Sa kriterijumom usmenosti folklora veoma je usko povezano postojanje tzv. "povratne sprege" između pošiljaoca i primaoca poruke u procesu komunikacije. Reprodukovanje novokomponovane narodne muzike preko tehničkih sredstava komunikacije ne menja njenu ulogu u grupi, jer su, na primer, ograničenom krugu primalaca upućene pesme kojima su propraćene "čestitke, želje i pozdravi" u emisijama lokalnih radio stanica. 5 Pomoću njih se odvija komunikacija i u prigodnim prilikama (svadbe, rođendani...), pri čemu se pojedini delovi pesama menjaju i prilagođavaju situaciji. Ona nije anonimno stvaralaštvo (u onom smislu u kome je to tradicionalni folklor), već anonimizirano, čime omogućuje "povratnu vezu" u komunikacionom sistemu i izjednačuje se po svojoj ulozi sa folklorom.

Ako, dalje, prihvatimo zaključak I. Čolovića da sve sekundarne karakteristike folklora: postojanost osnovnih struktura i nepostojanost teksta; destruktivnokon struktivni prosede, koji podrazumeva stvaranje novih tekstova od delova ranije stvorenih; formulativnost; improvizacija; svođenje likova na ograničen broj uloga; usmerenost na kolektivna iskustva i vrednosti, 6 odlikuju i tekstove novokomponovane narodne muzike, dolazimo do rezultata da ona, prema mnogim svojim odlikama, nesumnjivo pripada području folklora. S obzirom, pak, na to da ona ne ispunjava njegov osnovni zahtev usmenost, ne možemo je, bez natezanja, podvesti pod folklor. Ona u svim svojim segmentima (muzičkom, tekstualnom i vizuelnom) 7 predstavlja spoj najrazličitijih, često međusobno nespojivih i kontradiktornih elemenata. Samim tim, pojedini njeni aspekti pripadaju folkloru, pojedini se nalaze na rubu folklornog, a neki od njih sasvim izmiču pokušaju da se odrede kao folklor.

Novokomponovana narodna muzika je izgradila svoje temelje na elementima istrgnutim iz originalnog konteksta tradicijske kulture, preoblikovanim i preinačenim, a sa tim se paralelno odvijao i drugi proces promena njihovih funkcija, tj. parafolklorizacija. 8 Zahvaljujući takvim osobinama, ona se može smestiti u teorijski okvir folklorizma.

Pojam folklorizma je sadržinski veoma širok i obuhvata mnogobrojne različitepojave. U etnologiji / folkloristici bilo je mnogo pokušaja njegovog određenja i definisanja. Svim tim definicijama je zajedničko da, određujući folklorizam, pretpostavljaju folklor kao izvorno, autentično stvaralaštvo grupe koja usmeno komunicira i istovremeno je i stvaralac i korisnik folklornog dela. Ovako određen folklor predstavlja polaznu osnovu folklorizma, koji, na neki način, zauzima široki međuprostor između folklora, s jedne strane, i masovne kulture, s druge strane. Čiste granice folklor / folklorizam i folklorizam / masovna kultura ne mogu se povući, jer postoje značajne zone međusobnih prožimanja i preklapanja. Ono što se teorijski označava kao folklorizam, u praksi se često ostvaruje kao folklor, 9 a poznati su i slučajevi povratnih uticaja, kada se izmenjene, "folklorizovane" pojave vraćaju svom autentičnom okruženju 10 i u novom obliku, sa izmenjenim funkcijama, nastavljaju život.

Pojam folklorizma je, dakle, prilično rastegljiv, pa se novokomponovana narodna muzika može uklopiti i u njegov teorijski koncept. M. Bošković Stulli je određuje kao niži oblik folklorizma, 11 a I. Čolović kao folklorizovani folklorizam. 12 Ako krenemo od Moserove konstatacije da je folklorizam folklor iz druge ruke, 13 tj. posredovani folklor, dolazimo do saznanja da je folklorizovani folklorizam u stvari folklor iz treće ruke, tj. posredovani folklorizam, a to je ujedno i najpribližnije određenje novokomponovane narodne muzike kao njegove forme.

Ona je svoju prepoznatljivost izgradila modifikujući i kombinujući, u skladu sa svojim potrebama, elemente tradicionalnog folklora, ali je tokom daljeg razvoja ispoljavala sve jaču tendenciju udaljavanja od njegovih obrazaca i istovremenog apsorbovanja elemenata heterogenog 14 materijala, pa se postavlja pitanje da li je ona kao celina i dalje folklorizam ili su se pojedini njeni aspekti, napustivši oklop folklorizma, sami otisnuli u masovnu kulturu?

Novokomponovana narodna muzika je, prema svojim karakteristikama (tiražima, broju i popularnosti medijskih kanala difuzije...), tipičan fenomen masovne, kulture. Međutim, bez obzira na to što se uklapa u koncept masovne kulture, sedamdesetih godina (u doba njene najveće nemilosti), "izmicala je njegovom kritičkom stereotipu kao zapadnjačke potrošačke formule... upotrebom materijala koji je funkcionisao kao oznaka narodnog". 15 Zanimljiv je i stav Svete Lukića da ona u pogledu svojih vrednosti predstavlja karikaturu masovne kulture. 16

Novokomponovana narodna muzika je izrazito sinkretistička tvorevina, brikolirana od najrazličitijih materijala. Karakteriše je stilski eklekticizam, jedna od osnovnih odrednica duha postmoderne. Ona je simulacija stvarnog, odnosno hiperrealna i imaginarna stvarnost u koju uranja publika željna iluzija, uživanja u preterivanju, "nestvarnom", pa je u skladu sa takvim njenim osobinama M. Dragićević Šešić posmatra u okviru postmodernog konteksta. 17 Iz svega do sada izloženog proizlazi da je novokomponovana narodna muzika višeznačna, kompleksna pojava koja se opire svim pokušajima da bude smeštena u teorijske okvire i kalupe. U svim pokušajima određenja i definisanja, neke njene dimenzije ostaju zapostavljene i "neuhvaćene". Njen kontroverzan i protivurečan karakter izmiče svim teorijskim konceptima i formulacijama.

Ona nosi jak pečat tradicijske kulture iz koje je proistekla, ali izražava i procese preslojavanja tradicijskog u savremeno. Uporedo s tim, ona je i paradigma savremenih / postmodernističkih "razrovanosti" svih obrazaca i sistema. Proteže se duž cele linije tradicijsko savremeno, korespondirajući sa simboličkim materijalom i jednog i drugog. Saževši tradicijsko i savremeno na nezgrapan i neskladan, ali vrlo životan način, ona je poput oksimorona, čije se strukturalne protivurečnosti ne mogu uklopiti ni u jedan teorijski model. U tom smislu i sintagma "novokomponovana narodna muzika" iako semantički kontradiktorna (kako može istovremeno biti i novokomponovana i narodna?) 18 u stvari je realan odraz suštinskih protivurečnosti pojave koju imenuje.

*

Šta se dešava sa našom "pravom", originalnom narodnom muzikom?

D. Golemović ukazuje na to da ono što se danas sakuplja u etnomuzikološkim istraživanjima predstavlja, u stvari, svojevrsnu rekonstrukciju nekadašnje žive forme, a i do nje se dolazi samo pomoću određenog istraživačkog postupka. 19 U skladu s tim, može li se izvorna narodna muzika uopšte smatrati izvornom i narodnom, s obzirom na svoju otuđenost? Izvorno je samo ono što zaista postoji. 20 Međutim, polemike koje prate novokomponovanu narodnu muziku redovno joj pretpostavljaju izvornu narodnu iz arhiva:

"I umesto da se iz izuzetno bogatih etnoloških i muzičkih arhiva Radio Beograda i instituta Srpske akademije nauka i umetnosti, gde leže desetine hiljada zabeleženih pesama izvornog narodnog pevanja i muzike, narodu ponudi autentično stvaralaštvo, dogodilo se nešto sasvim suprotno". 21

Nuđenje narodne muzike iz arhiva kao alternative novokomponovanoj, pokazuje do koje mere je javni diskurs obojen romantizmom. Takvi stavovi dovode do situacije da se pod etiketom izvorne narodne muzike u medijima forsira nešto starija, ali takođe novokomponovana muzika. Uporedo s tim, prikazuju se "pravi" predstavnici naroda, koji izvode "pravu" narodnu muziku, a ta izvođenja se prezentuju javnosti kao muzejski eksponati tu su da svedoče samo o svojoj tradicionalnosti.


NEWLY COMPOSED FOLK MUSIC ON THE LINE BETWEEN TRADITIONAL AND CONTEMPORARY

The aim of this work is to determine the position of newly composed folk music in relation with traditional folk music, i. e. to place it on the line between traditional and contemporary. Considering it first as a happening from folklore domain, second as folklorism and finally as a phenomenon of contemporary society, the author coms to certain conclusion. It is that this sort of music represents with all its egments combination of totally different, often impossible and contradictory elements. Regarding these features, this music resists all the attempts to be framed into theoretical circles and shapes. It carries strong expression of traditional culture, and it expresses processes of setting different layers of traditional and contemporary. In the same time it is a paradigma example of contemporary/post modernistic ruins of all the rules and systems. It stretches across the whole line between traditional and contemporary, corresponding with symbolic material of both of them.

__________________________________________


01 S a nj a  Z l a t a n o v i ć, Mišljenja o novokomponovanoj narodnoj muzici, diplomski rad, odbranjen
1995. na Odeljenju za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu (mentor Nikola F. Pavković).
02 I n es  P r i c a, O kritici novokomponovane narodne muzike, Gl EI SANU, XXXV, Beograd 1986, 60.
03 V i d o  L a t k o v i ć, Narodna književnost I, Naučna knjiga, Beograd 1967, 9.
04 Videti: I v a n  Č o l o v i ć, Divlja književnost, Nolit, Beograd 1985, 11.
05 Ibid., 282.
06 I v a n  Č o l o v i ć, Vreme znakova, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1988, 122; Isti, Divlja književnost..., op. cit., 140199, 275284.
07 Osnovne kodove muzičkog, tekstualnog i vizuelnog obrasca izložila je I n es P ri c a , op. cit., 5259.
08 N i k o l a  F. P a v k ov i ć, Društveni značaj tradicionalnih godišnjih sajmova, Etnološki pregled 10, Cetinje 1972, 101; N i k o l a  F. P a v k o v i ć, "Novi" običaji stari "bricolage", Etnološke sveske V, Beograd 1984, 89.
09 D u nj a  R i h t m a n  A u g u š t i n, Folklor, folklorizam i suvremena publika, Etnološka tribina 1, Zagreb 1978, 24.
10 Ma j a  B o š k o v i ć  S t u l l i, Usmena književnost nekad i danas, Biblioteka XXvek, Beograd1983, 224.
11 Ibid., 244.
12 I v a n  Č o l o v i ć, Divlja književnost,...op. cit., 141.
13 H a n s  M o s e r, Vom Folksrismus in unserer Zeit, Zeitschrift für Volkskunde, Stuttgart 1962, 180; navedeno prema: Ma j a  B o š k o v i ć  S t u l l i, Usmena književnost..., op. cit., 222.
14 Na primer, muzički obrazac sadrži elemente koji vode poreklo iz muzičkih nasleđa drugih naroda i drugih oblika popularne muzike.
15 I n e s  P r i c a, "Vjerovanja i praznovjerice" o novokomponiranoj narodnoj glazbi, Rad XXXVII kongresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije, Plitvička jezera 1990, Zagreb 1990, 281.
16 S v e t a  L u k i ć, Umetnost na mostu, Mala edicija ideja, Beograd 1975, 81.
17 M i l e n a  D r a g i ć e v i ć  Š e š i ć, Neofolk kultura, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci Novi Sad 1994, 139.
18 Tokom svog postojanja ova muzika je imenovana na različite načine. Zadnjih godina uvrežio se izraz "novokomponovana narodna muzika" i to kako u medijskim kanalima društvenog opštenja tako i u naučnim i stručnim radovima. O tome videti: Ines Prica, "Vjerovanja i praznovjerice" o novokomponiranoj narodnoj glazbi...,
280, 281; D i m i t r i j e  G o l e m o v i ć, Da li je novokomponovana narodna muzika zaista narodna? Gl EISANU XLIV, Beograd 1995,186.
19 D i m i t r i j e  O.  G o l e m o v i ć, Srpsko narodno pevanje u prošlosti i sadašnjosti, Gl EI SANU XLIII, Beograd 1994, 119, 121.
20 R i c h a r d  M a r c h, Folklor, tradicionalno ekspresivno ponašanje i tamburaška tradicija, Narodna umjetnost 19, Zagreb 1982, 123.
21 D a n i c a  Đ u r đ e v i ć, Sunovrat narodne muzike, Politika br. 28 882, 14. mart 1994, 12.



Sanja Zlatanović Cvetković
4391  MUZIČKA ČITAONICA / Muzičke teme / Jovana Papan — Etno nije opredeljenje poslato: Februar 01, 2011, 11:58:18 pm
*

ETNO NIJE OPREDELJENJE


Skupila se svojevremeno jedna mala grupa učenih i prekaljenih muzičara i novinara u jednoj televizijskoj emisiji, da komentariše ovogodišnji izbor za pesmu Evrovizije. Uz sećanja na neke krasne dane kada je, izgleda, na Evroviziji, kao i u životu sve bilo mnogo ukusnije, priča se ubrzo, po ko zna koji put, prebacila na tzv. etno pitanje.

Iako je već zaista svima jasno da pod naziv "etno" može da se podvede apsolutno svaka muzika, ako to onome ko govori trenutno odgovara, a po katalozima muzičkih kuća pod ovom etiketom možete pronaći redom sve od crkvenog pojanja (svih tradicionalnih religija) pa do Ortodox Celts-a, učesnici emisije su se savršeno slagali u sledećem: etno je neka kvazi-muzika, nesrećno i neukusno koketiranje "dobre stare" zabavne muzike sa narodnom, ali  etno najzad izlazi iz mode. Naglasili su, doduše, da i nemaju ništa protiv etna, da su ga čak pomalo i upražnjavali u nekim kvalitetnijim oblicima, ali da je sad već svakome normalnom dozlogrdilo, i da je zaista došlo vreme da se od tog virusa izlečimo. I da se vratimo negovanju onih pravih, evropskih i zapadnih vrednosti,  što nam je, kažu, oduvek bilo opredeljenje.

To, da je etno muzika prevaziđena i neukusna stvar i da u Evropi više nema prođu, samo je jedan od načina recepcije ovog fenomena u našoj sredini. U nekoj drugoj emisiji, od nekih drugih ljudi, možete isto tako čuti i to da je baš lepo što etno u poslednje vreme postaje popularan. A i danas se, kao i cele protekle decenije, od muzičara svih popularnih žanrova redovno može čuti ona čuvena rečenica: "Na mom novom albumu ima pomalo etno zvuka".

Etno je zapravo ime koje je kod nas usvojeno tokom devedesetih i obuhvata više muzičkih žanrova, koji upućuju na srpsku, romsku, vlašku, orijentalnu ili uopšte balkansku tradiciju, šta god ona za ljude predstavaljala. Ukoliko nije u pitanju bukvalna reinterpretacija narodne muzike (Moba, Paganke), onda se radi o fuzionisanju muzičkog folklora sa klasičnom muzikom (Duo Moderato), džezom (Jovan Maljoković), ili nekim od popularnih žanrova tzv. anglosaksonskog kulturnog kruga (pop, rok, dens, tehno, rep) što se obično podvodi pod proizvodnju tzv. "lakih nota" koje su i najčešće na udaru kritike. Uobičajena je i "kreolizacija" — spajanje različitih bliskih ili udaljenih folklornih poetika (Milojević. 2003: 14) a primer za to je recimo spoj panonskog i južnosrbijanskog zvuka u zajedničkom muziciranju Lajka Feliksa i Bobana Markovića.

Muzička analiza raznih domaćih etno izdanja pokazala je da tu ima najmanje elemenata vezanih baš za srpski muzički folklor. Pozajmice su najčešće iz susednih regiona, iz vlaške, bugarske, makedonske, grčke i mađarske muzike, a razlog je verovatno to što se autorima srpski folklor čini nedovoljno komercijalnim (Marković, 2004: 49). Termin etno je u stvari pandan engleskom terminu world music koji je nastao nešto ranije na Zapadu (V. Britanija), u trenutku kada se pojavila potreba da se negde svrstaju sva ona muzička izdanja koja nisu ni pop, ni rok, ni folk, ni bilo šta već poznato tržištu. Tih osamdesetih u svetu su popularni bili afrički i bugarski muzičari, devedesetih je procvetao pravac koji fuzioniše tradiciju i tehnologiju i ceo svet je slušao Deep forest, a do danas je svoje malecno mesto pod suncem izborila skoro svaka muzička kultura.          

Što se same Evrovizije tiče, ona za svojih pedeset godina postojanja i nije stekla neku reputaciju uspostavljača trendova, i skoro svaka analiza njenog uticaja na svetske tendencije svodi se na pominjanje grupe Abba i još par hitova.

Ovako beznačajan efekat na međunarodnom nivou, koga su učesnici jamačno svesni, dovodi do toga da i ne očekuju mnogo više, nego da svojoj zemlji donesu ako ne pobedu, onda bar malo reklame, a da sebi povećaju popularnost u domovini ili regionu, dogovore koje letnje gostovanje ili duet. Otkako je postalo jasno da flertovanje sa narodnim melodijama, instrumentima i vizuelnim identitetom odlično prolazi, prisutan je otprilike stalan procenat etno numera. Od znakova raspoznavanja na ceni, apsolutni šampioni su bubnjevi i timpani u koje je poželjno udarati sa što više simptoma transa, odeća od životinjske kože i krzna po šnitovima iz paleolita, kostimi orijentalnih plesačica, narodne nošnje, srednjevekovne odežde.. .

Dobro, sve je to moda, trend, kopira se ono što je ranije imalo uspeha, u begu od šlagera i popića ide se za nečim egzotičnim. Međutim, zašto bi neko očekivao da posle izlaska sa margina u "mejnstrim" i stihije koju je izazvala, etno muzika treba da se povuče i vrati tamo odakle je došla? Zar anglo-američki pop/rok zvuk ima monopol i na muzičke "ljige"?  I zar nije, na kraju krajeva, svaka muzika jednom davno potekla iz nečijeg "etna"? Džez je nastao na temeljima afričke narodne muzike u susretu sa evropskom, a rok en rol, između ostalog, vuče poreklo iz američkog i irskog folka. A kada su se pojavili i postali pomama, takođe su smatrani za pošast i prolazni trend, degradaciju kulture, proizvode jednog bolesnog razdoblja. Kao što se danas očekuje da se vratimo pravim vrednostima, odnosno popu i roku, tako se jednom davno čekalo da se zabludeli vrate valceru i menuetu. Svakom ko malo zagrebe po površini i baci pogled na istoriju, postaće jasno da su se oduvek vodile slične polemike o onome što se u krugovima teoretičara naziva istinom muzike. Šta su prave muzičke vrednosti ostaće pitanje trenutka, percepcije, to je bojno polje na kome se sukobljavaju različite društvene, etničke, kulturne, starosne grupe.

U našoj, ideološki isparcelisanoj javnosti izdvaja se nekoliko suprostavljenih stavova o etno muzici. Na jednoj strani se nalaze zastupnici neo-romantičarskih idealizovanja iskonske narodne duše i izvornog muzičkog bića neiskvarenog šundom (domaćim i stranim), pa se obilato ušmrkava i guta sve što i najmanje podseća na pravoslavno-arhaično-vizantijsko-srpsku kulturu. U traganju za "autentičnim" zvukom muzičari crpu inspiraciju iz svih izvora: proučavajući narodne instrumente (od žira do gajdi), obilazeći manastire i upijajući zvuke crkvenog pojanja, razgledajući freske, pretražujući zapise etnomuzikologa... Naravno, krajnji rezultat sa izvornošću često ima samo posredne veze i u konkretnom trenutku prošlosti verovatno ne bi bilo ni prepoznato kao autentično. Ili je zajedno ukomponovana gomila muzičkih instrumenata koji nikada ranije grupno nisu svirali (Balkanika), ili se dodaje drugi glas tamo gde originalno ne postoji (Braća Teofilovići) (Marković, 2003: 49), ili se u narodnom duhu komponuju nove, daleko složenije melodije, u temperovanom dur-mol sistemu (Bora Dugić). Mistična povezanost sa dalekom prošlošću, pomoću koje se otkrivaju znanja i istine o narodnoj tradiciji, kod nekih muzičara figurira kao ona "karika koja nedostaje" i koja daje legitimitet autentičnosti njihove muzike: "...nemoguće je da nisu postojali ljudi koji su ovo radili, zato što ovo nije izmišljena, već samo zaboravljena stvar" kažu braća Teofilovići (Intervju: www.balkanmedia.com).

Naročito je u diskursu o domaćoj muzici rasprostranjen muzički orijentalizam, odnosno neprijateljski stav prema orijentalnom nasleđu. Paradoksalno, pravi muzički tragovi prošlosti kao što su orijentalni elementi, kojima se može ući u trag još u srednjevekovnoj nemanjićkoj Srbiji (Pejović, www.rastko.org.yu), posmatraju se kao novotarije, uljezi u našoj muzici, od spolja nametnuti (napad islama na srpsku duhovnost), iznutra nametnuti (od strane komunističke ili nacionalističke vlasti), izmišljeni i na svaki način strani Srbima i njihovoj kulturi (Đurković, www.komunikacija.org.yu). Stoga su oni nepoželjni, naravno, u srazmeri sa mogućnostima muzičara da te elemente prepoznaju (kao orijentalne) i zatim "istrebe". Orijentalni elementi u ovom diskursu dijagnostikovani su kao "maligno tkivo na zdravom telu prave srpske tradicije" a ne samo kao uticaji kao i svaki drugi, i suštinski mnogo manje izraženi nego oni iz muzičkih tradicija Zapada, koji su u stvari i doveli do napuštanja tradicionalne muzičke prakse.

Drugu struju predstavljaju "progresivne" muzičke snage koje etno doživljavaju kao jedan globalni fenomen i koji rado eksperimentišu sa svim pravcima, a zaziru od patetisanja i banalnosti, pa tako nastaju razne fusion i crossover varijante — balkan-rumbe, hajdučki čočeci, dram en bejs gajde. Muzičari se trude da stvore muziku koja "zastupa planetarnu univerzalnost" i "komunicira na nivou emocija", na nekom "pra jeziku bliskom svakom ljudskom biću", i koja može da  ujedini čitavo čovečanstvo.[1] Među njihovom, pretežno gradskom  publikom, često se mogu sresti poklonici koji etno muziku uvek rado slušaju kada je u vidu fino upakovanog urbanog proizvoda pazare u centru grada, i koja bi trebalo da predstavlja obeležje njihove progresivnosti i evropejstva, mada tu istu muziku ni mrtvi ne bi podneli ako bi je, ne daj bože, čuli pod nekom šatrom (Jansen, www.komunikacija.org.yu).

Na sasvim suprotnom kraju nalaze se oni, kojima ni najelegičniji vapaj frule niti žalobna jeka gusala ni posle čitave noći natapanja alkoholom ne bi izmamili ni suzno oko. Kao deca asfalta, odrasla u vreme kada su se, umesto zapleta u "Moravcu", neumorno skidali rok en rol hitovi sa radija Luksemburg, ili nešto kasnije kada se po dozu muzičkog identiteta išlo na one čuvene beogradske žurke, oni se zaista (uz podosta ličnog truda) osećaju kao stranci u današnjem etno svetu, spremni da u svakoj prilici objave svoje srdačno zgražavanje. Prizivajući uspomene iz vremena kada su, navodno, prave vrednosti svima bile prioritet a kultura curela na sve strane, oni uporno preslušavaju stare hitove i čekaju da etno izađe iz mode, pa da se sve(t) opet vrati u normalu.  

Sklonost da preispitujemo svrsishodnost upotrebe muzičkog folklora u savremenim lakim žanrovima (mada je kod nas često u tesnoj vezi sa negativnim autostereotipima), nije samo naša boljka. Svet je, tokom poslednje decenije već uveliko obišao jedan talas polemike na temu world music. Raspravljalo se o mnogim pitanjima — od problema bezdušne eksploatacije narodne umetnosti "sa periferija civilizacije" od strane zapadnih muzičara, pitanja autorskih prava i nadoknade onima koji su tu muziku generacijama stvarali i čuvali (da bi se drugi na njoj bogatili), do pitanja priznavanja stvarne umetničke vrednosti delima nastalim u tradicionalnom kolektivizmu, nasuprot današnjoj kulturi u kojoj se pravom umetnošću smatra samo zapadni koncept autorskog dela (Tomić, 2002:  313). Rascep ostavlja sa jedne strane vrednosti koje je obavezno priznati i koje niko, ni u ludilu ne može da dovede u pitanje, kakvi su na primer Mocart ili Rolingstonsi, a sa druge strane ostaju razne afričke, balkanske, azijske i sve druge egzotične muzike koje su stvar isključivo ličnog opredeljenja, i bez kojih se, takoreći, može (Mićunović, www.nspm.org.yu).

Posebno je, međutim, osetljivo ovo pitanje u kulturama koje, poput naše, paralelno održavaju više muzičkih tradicija. Od tridesetih godina 19. veka u Srbiji se aktivno sprovodi kulturna politika usvajanja zapadnih muzičkih vrednosti. Polazeći od društvenih elita školovanih po srednjoj i zapadnoj Evropi, kao i uvezenih dirigenata i kompozitora iz Češke, zapadni dur-mol sistem i instrumentarijum polako su ulazili u šire narodne slojeve, pa je i dobar deo onoga što danas smatramo našom izvornom muzikom, zapravo rezultat takvih upliva — od moravske harmonike do dragačevske trube. Srećom po našu kulturu, ostalo je dovoljno toga zabeleženog i sačuvanog od zaborava i iz ranijih vremena, mada se ne može reći da kroz istoriju nije bilo stalnih spoljašnjih uticaja u muzici — od starobalkanskih, preko vizantijskih, do orijentalnih. Kako smo svoju originalnu muzičku tradiciju pri ulasku u moderna vremena podredili uvezenoj, što je razumljivo ako znamo da je to bilo u sklopu politike opšte deotomanizacije i pozapadnjavanja koje je nastupilo po stvaranju srpske države, danas se, u sklopu post-kolonijalističkih revizija sistema vrednosti, s pravom postavlja pitanje održivosti takvog rangiranja kvaliteta muzičkih kultura. Od pre nekoliko godina je konačno u naš muzički obrazovni sistem, kojim dominira klasična muzika, ubačeno i tradicionalno muziciranje Srbije. To je dobar početak, i šansa da se održava i prenosi svo to muzičko znanje koje je baštinjeno generacijama i vekovima.

A na tom Svetom Zapadu su ipak odavno shvatili da je muzika samo muzika i da će se sve, pa i današnji etno na kraju pretopiti i postati samo još jedan deo svetske baštine popularne muzike. Kada je u pitanju balkanski melos, tu nikom ne smetaju ni zurle ni ćevapi, nema kompleksa ni kukanja zbog orijentalne prošlosti, važno je da je muzika dopadljiva, nova i da ima publiku. Neformalna terminologija pop muzike sve češće, za bliže određenje muzike sa naših prostora koristi izraz "Balkan gruv" (Balkan Groove), i tada se obično misli na dinamične, nesimetrične balkanske ritmove za igru, "brzo i uzbudljivo" (Levy, musicart.ibmb.bas.bg). Ovaj stil nalazi svoje poštovaoce naročito na klupskoj sceni, zajedno sa muzičkim stilovima kao što su Afro, Latino, East, Asian. U sličnom kontekstu se pojavljuje i termin "Balkan bits" (Balkan Beats), koji polako poprima auru sveobuhvatajućeg žanra, u koji se smešta sva ritmički izražajna muzika koja dolazi iz ovih krajeva. Poznati britanski Di-džej Charlie Gillet, koji rado poseže za muzikom Balkana kada publika traži nešto dobro za đuskanje, prihvatio je i "Turbo" repertoar, koji je za njega nešto kao "postmoderna disko muzika". Po njegovim rečima, tamo gde su nekad carovali rege i fank, danas je nastupila "Turbomanija" (Gillet, www.charliegillet.com). Iako u Srbiji večito žigosan kao zgusnuta verzija svega što je krenulo naopako, turbo-folk je izvan granica regiona očigledno ravnopravno tretiran kao i svaka druga egzota, pa se svrstan pod etiketu world music, može se naći i u svetskim muzičkim prodavnicama, zajedno sa bezbrojnim drugim "turbofolk" varijantama trećeg sveta, kao što su  alžirski rai, indijska bangra, meksički narkokoridos (Ćirjaković, www.nspm.org.yu). Uživanje u egzotičnom izrazu "orijentalnog hedonizma" turbo-folka, koji već za ne tako udaljene Slovence predstavlja sastojak koji hronično nedostaje njihovoj kulturi, polako se rasprostire i osvaja klubove širom sveta, pa ni sofisticirani posetioci njujorškog "Buda bar"-a nemaju ništa protiv pokoje Cecine pesme (Internet Novine Serbske, 11.3.2006).

Jedino kod nas, dežurnih vitezova visoke kulture i civilizacije, u ime odbrane ideja i opredeljenja "koja smo oduvek sledili", nešto uvek mora biti proganjano. A kako se najčešće žigoše ono što većina (narod) voli da sluša, ispada da sve one, nesposobne da čaše lome uz meditativnog Baha, večito mlade Rolingstonse, ili (eventualno) filozofsko-arhitekturalno-monumentalnog Sanju Ilića[2], treba lepo zapakovati, i zajedno sa svadbarskim kupusom, ibarskom magistralom, Dragačevom, pa i ovakvom Evrovizijom, hitnuti pravo u neki megakontejner za domaće grehove. Jer sve to zapravo nikad i nije bilo naše opredeljenje.


Piše: Jovana Papan
4392  MUZIČKA ČITAONICA / Svaka pesma ima priču [poreklo pesme] / Ide Mile lajkovačkom prugom poslato: Februar 01, 2011, 11:43:27 pm
*

KO JE MILE IZ PESME "IDE MILE LAJKOVAČKOM PRUGOM"


Mile iz poznate narodne pesme "Ide Mile lajkovačkom prugom" ponovo je zagolicao javnost. Valjevska revija "Kolubara" objavila je u najnovijem broju zanimljivu polemiku o tome ko je zapravo Mile iz čuvene pesme.

Povod za polemiku bila je tvrdnja književnika Mome Kapora da je Mile, "koji rizikuje da ga voz iz Valjeva zgazi k'o kišnu glistu", zapravo izvesni Mile Lazarević i da on nikada nije išao sam, već "sa jednim drugom", Milisavom Stojkovićem. Tu istinu Kaporu je, kako je naveo u svojoj kolumni, otkrio neimenovani "starac iz Lajkovca".

"Kod nas u Lajkovcu, nema mnogo svetla na banderama, a i blatnjav je put, pa je Mile (Lazarević), kad bi se nakresan vraćao svojoj dalekoj kući, išao prugom da ne zaluta po mraku. A nikada nije išao sam, već sa jednim drugom, Milisavom Stojkovićem...", preneo je Kapor starčevo svedočenje.

O tome ko je Mile iz pesme o lajkovačkoj pruzi, u svojoj knjizi uspomena "Železnički čvor Lajkovac i Lajkovčani", piše i Božidar Radojičić (1926), koji tvrdi da je u pitanju doktor Miodrag Mile Banković, dugogodišnji lajkovački lekar.

Navode Mome Kapora su osporili i književnik Rodoljub Stepanović, rodom iz mioničkog sela Rakari, i elektroinženjer Aleksandar M. Milovanović, poreklom Ljižanin. Oni kažu da je za kolubarske seljake pruga bila "spas od blata iz kojih se ni zaprege nisu lako čupale", kao i da je "sem istine da Srbi u tom kraju jedu ribu samo kad poste, a to čine retko, sve drugo šegačenje sa Kolubarcima i seljacima".

"Mile je išao prugom, kao i svi mi iz kolubarskog kraja, jer smo bežali iz blata na taj kameni nasip, pa je Mile u pesmi predstavnik kolubarskog seljaka i Kolubaraca", smatra Stepanović.

On podseća da je reč o "pruzi uskog koloseka od Beograda, preko Užica do Sarajeva, a odande i do mora. Taj austrijski izum, železna nit provrzena kroz planine, klisure, varoši i palanke, kroz oranice oko Kolubare i kroz Lajkovac, stvorila je od njega veliko železničko raskršće".

O tome kako je pesma "Ide Mile lajkovačkom prugom" postala hit svedoči Tomislav Bajić, jedan od dvojice interpretatora narodnih pesama poznatijih kao "braća Bajić", rodom iz lajkovačkog sela Jabučje.

Tomislav je tu pesmu "lansirao" na ploči snimljenoj 1981. godine.

"Pesma je nastala između 1908, kada je proradila lajkovačka pruga uskog koloseka, i 1954. kada sam je prvi put čuo", kaže Bajić i navodi da je ta pesma snimljena po nagovoru operskog pevača Živana Saramandića, sa kojim se Tomislav znao iz gimnazijskih dana u Aranđelovcu, odakle je Saramandić.

Dodatnom "glancu" pesme, sa refrenom "suvo seno košeno...", docnije je doprineo Predrag Živković Tozovac, koji se "tada družio sa poznatim političarem Dražom Markovićem, pa je i zbog toga, pored dobrog pevanja, bio miljenik RTV stanica".

"Pesma 'Ide Mile lajkovačkom prugom' bila je veoma zastupljena u radio i TV programima i popularna među slušaocima i gledaocima", svedoči Bajić. Bilo kako bilo, o Lajkovcu i lajkovačkoj pruzi se, zahvaljujući pesmi "Ide Mile...", čulo i u Australiji, Americi, na Novom Zelandu...

U svojoj pesmi nabrajalici Lajkovac pominje i Goran Bregović, a roman "Lajkovačka pruga" napisao je "srpski Gogolj", lajkovački književnik Radovan Beli Marković.


Branko Vićentijević,
Valjevo

http://www.novine.ca/arhiva/2008/1160/naslovne.asp







4393  MUZIČKA ČITAONICA / Muzičke teme / Marina Stefanović — Najmanje srpska poslato: Februar 01, 2011, 11:18:09 pm
*

NAJMANJE SRPSKA

Posle pada Berlinskog zida, svet je pokazao veliko interesovanje za muziku Balkana i tek tada dolazi do poplave zvukova sa ovih prostora. Popularnost ove muzike je u tome što postoji ogromna želja u svetu da se preko nje sazna svoje poreklo

Etnomuzika više nije samo deo tradicije, ona danas predstavlja unosan i prihvatljiv muzički trend. Pojam World music — postoji već odavno u svetu i mi se polako uključujemo u tu priču. Koliko naša muzika može da izađe iz naših okvira i da se pridruži toj sceni, ostaje otvoreno pitanje, zato što jasno nismo odgovorili ni da li postoji čista izvorna srpska muzika. Međutim, pojam Balkana je mnogo prihvatljiviji, jer se pod njime nalaze i Rumuni, Mađari, Grci, Turci, Bugari i naravno Srbi. Ako se u toj mešavini drugi lako prepoznaju nama ostaje zaključak da u našoj narodnoj muzici ima svega pomalo. Lome se koplja, vode se rasprave šta je izvorno a šta ne, kako je plasirati u svetu i kako doći do svog muzičkog identiteta. Često se čuje da zvuci arapske muzike već odavno haraju ovim prostorima, da li zbog sličnosti temperamenta ili zbog lenjosti autora, ne znamo. Jedno je sigurno, publiku taj zvuk mami i ne ostavlja joj prostor za razmišljanje, a oni koji razmišljaju o njoj često su bez uticaja. Već smo navikli na podeljena mišljenja o etnokarijeri legendarnog Gorana Bregovića i ako veliki broj ljudi širom Evrope skače na zvuke njegovog muzičkog spektakla. Posle Goranovog uspeha, Sanja Ilić i Balkanika spretno uskaču na sveže osvojen etnomedijski prostor i takođe izazivaju različita mišljenja kod kritičara. Na jednoj strani su etnomuzikolozi, izvorni izvođači i tradicija, a na drugoj oni koji kroz obradu, aranžmane i nadogradnju žele da se bave etnomuzikom, bez velikih i krutih pravila, iako ova podela može samo uslovno da se prihvati. Sve je dopušteno i sve ide jedno uz drugo bez obzira koliko tu ima, s jedne strane, našeg izvora ili će se u njoj prepoznati ceo Balkan.
      
MEKO PEVANJE

Narodna pesma je nekada stvarana uz obrede, rituale, običaje i svetkovine. Danas to više ne postoji, ali se te pesme izvode preuređene na koncertima koji možda predstavljaju neki novi vid emocionalnog, tržišnog ili kreativnog rituala svojstveno našem vremenu. Dakle, narodna muzika živi.

— Za svakog ima mesta, samo da se zna gde je kome mesto — kaže Bilja Krstić koja na svom albumu "Bistrik" prezentuje meko pevanje, koje njoj najviše odgovara. — Za svaku obradu bitan je savet etnomuzikologa da se ne bi izgubio osnovni sloj. Najviše volim da pred publikom nastupam uživo, jer etnomuzika ima svoju dušu, a ona se može prezentovati samo sa nadahnućem i posebnim raspoloženjem. Smatram da su Bregović i drugi učinili mnogo da se o našoj muzici čuje i da se prokrči put za ostale. Moj cilj je autentičnost i izvornost, ali u novom, modernom duhu.
      
Bilja Krstić u svakoj pesmi poštuje širinu i povezanost svih uticaja sa strane. NJena želja je da proširi i odneguje naše seosko pevanje, bez velikih orkestara i tehnike.

— Smatram da je naša srpska muzika pod velikim uticajem sa svih strana, tako da mi jedino preostaje da je tako i izvodim, sa različitim citatima. Neophodne su obrade pesama i približavanje široj publici, samo to treba raditi oprezno i sa merom. Dokaz da možemo sa tom muzikom biti prihvaćeni i u svetu, jeste i poziv da gostujem u decembru ove godine u Brazilu na festivalu svetske muzike.
      
Dakle, trend je prihvaćen, tako da jedni druge inspirišemo i jedni od drugih nešto u muzici pozajmljujemo. U ovom trenutku u svetu i dalje veliku popularnost ima muzika Kube, Irske i Portugalije. Duh naše tradicionalne muzike se iz različitih razloga u različitim vremenskim periodima nije negovao. Ovom pitanju se okrećemo možda tek onda kada sa iznenađenjem posmatramo procvat i uticaj muzike susednih zemalja. Po rečima kompozitora Zorana Hristića, nemoguće je govoriti o srpskoj muzici a da se ne uzmu u obzir različiti uticaji drugih nacionalnosti.
      
LEČIMO RANE

— Može se govoriti samo o muzici šireg balkanskog područja — ističe Hristić, koji je u svom dosadašnjem kompozitorskom radu često koristio teme iz naše tradicionalne muzike:
      
"Mi smo, nažalost, proteklih decenija imali periode kada je srpska muzika ili njen duh bio sputavan. Bez obzira koliko su se pojedinci trudili, nama je uvek nedostajao taj muzički identitet. Mi jednostavno želimo da naš etnoidentitet uđe u umetnost preko muzike, i tako od trenda pređe u umetnost. Postoji velika razlika između trenda etnomuzike i umetnosti pri stvaranju te muzike. Trend je nešto prolazno, komercijalno, dok je umetnost nešto sasvim suprotno. Miris Balkana je postao, naravno, veoma prepoznatljiv posle uspeha nekih zvučnih imena kao što je Bregović, koji je za mene genijalan kompilator, i on sigurno pripada onima koji su sada u trendu. To što on stvara su pesme u obradi i to više dokazuje njegovu spretnost — to nije umetnost. Možda je to tržišna umetnost.
      
Posle pada Berlinskog zida, svet je pokazao veliko interesovanje za muziku Balkana i tek tada dolazi do poplave zvukova sa ovih prostora. Popularnost ove muzike je u tome što postoji ogromna želja u svetu da se preko nje sazna svoje poreklo. Međutim, takozvana svetska muzika ima svoje početke još od Brajana Ina i drugih koji su se kasnije pridružili. Zemlje kao što su Kuba ili Irska preko svoje muzike govore o sebi — drugima i sebi samima.
      
Mi, u stvari, tek pokušavamo da to isto činimo preko etnomuzike, koja je bila u zapećku dok je folk muzika činila svoje. Mi sada lečimo svoje rane. Ovde je reč o jednoj sasvim običnoj i prostoj stvari, o direktno inspirisanom prenošenju najboljih proizvoda seljačke muzičke fantazije u svet više civilizacije, kultivisanog ukusa, internacionalnih, opšteusvojenih pravila."
      
Po Hristićevim rečima, srpska muzika iz domena umetničke muzike ima svoje iskorake u svetu gde su zastupljene kompozicije Mokranjca, savremenih kompozitora Despića, Božića i drugih:
      
— Mi ne možemo da stvaramo samo onda kada nešto želimo da ponudimo svetu, već da prvo sredimo stanje na domaćem terenu i da tek onda to ponudimo drugima kao osmišljeno i zaokruženo muzičko delo.
      
Iz izjava različitih izvođača, dolazi se do zajedničkog mišljenja da je vrlo teško izdvojiti nešto konkretno što bi predstavljalo srpsku muziku.
      
To što se stvara trenutno u Guči po mnogima predstavlja zadivljujuću naivnu muzičku umetnost. Po Srbiji se održavaju tokom godine festivali frulaša, narodnih pevača, harmonikaša, trubača i drugih koji pokušavaju da u ovom novom veku rekonstruišu naše nacionalno muzičko blago. Međutim, različita su mišljenja da li etnomuzika u sebi podrazumeva striktnu rekonstrukciju ili slobodu u izrazu i nadogradnji već postojećeg muzičkog nasleđa.
      
OPRATI OSRAMOĆENO
      
Kad je o pristupu i načinu tumačenja naše narodne muzike reč, pojac Pavle Aksentijević kaže:
      
"Nisam za krajnju slobodnu stilizaciju, slobodan pristup, a još manje sam za onu drugu krajnost potpunog imitiranja. Jer, tako izlazi da je mera autentičnosti za neke ako se peva gotovo isto kao što peva izabrani uzor. Iz mene, iz nas, mora izaći za tu muziku odgovarajući glas. Ja polazim od toga da je on duboko u meni i da će izaći. On je jedan od najvrednijih darova koji rođenjem dobijamo. Po meni, pristup u bavljenju narodnom muzikom ne sme biti do kraja određen, zadat.
      
Mora se ostaviti prostor da taj rad bude kreativan, nadahnut, jer samo u trenucima velikog nadahnuća mi se približavamo i možda dosežemo autentičan izraz. Tragajući za autentičnim tragamo i za identitetom, ali lako se može desiti, prepoznamo li ga u tuđem ili zaljubljujući se u tuđi, da ga u potpunosti i zauvek izgubimo. Događali su nam se i primali smo gotovo bez otpora razne štetne uticaje, međutim, zdrav razum govori da je to bio deo plana u pripremi i stvaranju naroda spremnog za sve ove poraze i padove kroz koje smo prolazili. Treba velika moć da bi se opralo ono što je jednom osramoćeno. Druga velika opasnost po našu narodnu muziku je inferiorni pokušaj približavanja te muzike evropskom uhu."
      
Po rečima Aksentijevića, kod Bregovića je slučaj nametljivosti količinom dela, koja se ogleda kroz brojne koncerte, filmove i prisustvom u medijima čije delo počinjemo da primamo gotovo nekritički i bez otpora. Tek u najdubljim slojevima u njegovom izvođenju ove muzike otkrivamo i prepoznajemo prave dragulje.

"Mislim da zbog toga čak i od takvog predstavljanja naše muzike imamo neku korist. Problem našeg muzičkog izraza u većoj meri je duhovne nego tehničke prirode, i kako Momčilo Nastasijević kaže — zalud je praviti sebi krila ako se nema snage za polet."

Međutim, na našoj muzičkoj sceni, pored Aksentijevića, donedavno divili smo se i glasu Svetlane Stević koja nažalost nije u pravo vreme dobijala medijsku podršku iako je njena interpretacija narodne muzike bila na visokom nivou.
      
Koja su to merila i kriterijumi koji u našoj sredini određuju šta će opstati a šta ne, možemo samo da naslućujemo.
      
"Ljudi postaju svesni nečega tek kada to izgube", reči su Dimitrija Golemovića vanrednog profesora na Katedri za muzikologiju i etnomuzikologiju na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu. Po njegovom mišljenju, slična situacija je i sa starom tradicionalnom muzikom, okrenuli smo joj se tek kada je bio u opasnosti njen opstanak.
      
— Međutim, postoje različiti načini da se ona oživi. Rekonstrukcija je jedan od načina, neka vrsta nadogradnje već postojeće kompozicije. Onda dolazimo do problema. Većina tih tradicionalnih pesama već su same po sebi savršene. Da bi se neka pesma nadogradila ili osavremenila treba poznavati određena pravila i zakone koji već postoje u etnomuzici. Ja se ne slažem da nju može svako da stvara, da meša stilove i epohe, ubacuje nepotrebnu elektroniku. Na kraju se gubi osnovni duh koji bi etnomuzika trebalo da nosi.
      
OGLEDALO BALKANA

Na pitanje kako on vidi rešenje za stvaranje dobrog i autentičnog srpskog zvuka, Golemović odgovara:
      
"Pri ozbiljnom stvaranju muzike neophodan je proces koji u sebi podrazumeva etape kao što su prepoznavanje, razmišljanje i osećanje. Da bi se jedna tradicionalna muzika oživela, postoji ograničeni broj elemenata koji se pri tome koriste. Ono što je osnovno, etnomuzika kao i drugi žanrovi ima svoje zakonitosti da bi bila kvalitetna. Mislim da je nju neophodno poznavati iznutra i tek je onda možemo nadograditi svojim emocijama. Ali, ako kompozitor ili izvođač etnomuzike izjavi da on stvara samo zato što tako oseća, bez poznavanja onoga čime se bavi — onda to pripada amaterizmu. Onda narodna muzika više ne postoji zato što ne postoji ni selo kakvo je nekada bilo. Naravno, dobrodošle su transformacije i prilagođavanja novom vremenu, samo što loša obrada utiče na to da tradicija u svom prvobitnom obliku gubi smisao, jednostavno rečeno — nestaje."

Golemović se već dosta dugo bavi sakupljanjem naših narodnih pesama po celoj Srbiji, ali i on, kao i ostali sagovornici, ističe da srpska muzika u sebi nosi mešavinu zvukova koji nam dolaze od suseda. Takođe, postoje i tržišni zakoni na etnosceni, ali oni ne smeju, apriori diktirati muzički ukus. Mnogo je više ljudi oko etnomuzike iz finansijskih razloga, jer ona sada najbolje "ide". Trenutno, pošto autentičnih seljana više nema, onda se ova tradicionalna muzika obraća gradskoj populaciji koja je sklona brzom prihvatanju spektakularnosti, površnosti zabave i svemu onome što donosi zakon mase.
      
"Zbog toga nije ni čudo što ponekad muzičari, koji čak i ne poznaju tlo sa kojeg su potekli, uzimaju sebi za pravo da govore o njemu preko svoje muzike."

Naravno, zakoni prodaje i potražnje će i dalje diktirati i etnoukus bez obzira koliko u njemu bude našeg autentičnog zvuka. Po rečima profesora Golemovića, trebalo bi da svoje poreklo, svoj etnos, prvo prepoznamo, razumemo i osetimo da bismo se danas bavili našom etnomuzikom. Tek tada dolazi do produžetka života muzičkog nasleđa i same kulture naroda iz koga smo potekli, sve ostalo obuhvata pojam trenda, zabave i dobro isplative mode. U potrazi za muzičkim identitetom nameće se odgovor da se u srpskoj muzici ogleda skoro ceo Balkan, bez obzira koliko se to nekome svidelo ili ne.
     
 
Marina Stefanović | 30.08.2001. | Vesti online
4394  MUZIČKA ČITAONICA / Svaka pesma ima priču [poreklo pesme] / Vranjanska lepotica, Jela Jelena, ovekovečena u pesmi poslato: Februar 01, 2011, 11:10:50 pm
*
Kako je nastala pesma Lela Vranjanka


VRANJANSKA LEPOTICA OVEKOVEČENA U PESMI

Davnih pedesetih i šezdesetih godina, kada se punim plućima još moglo udahnuti staro Vranje, za prelepom brinetom Jelenom Đorđević okretalo se i uzdisalo i staro i mlado. U cvetu mladosti bila je jedna od najlepših Vranjanki, a lepota je nije napuštala, tako da je i 1974. godine, sa svojih 39 leta, postala umetnička muza i jedna od legendi Borine varoši, prepoznatljive po pesmi, čemeru, dertu i karasevdahu "koji se do Stambola čuje".





Posle slučajnog poznanstva na veselju u Vranjskoj Banji sa poznatim pevačem i kompozitorom Draganom Tokovićem, Đorđevićeva je postala čuvena — Lela Vranjanka. Zadivljen njenom lepotom, kompozitor Toković napisao je i posvetio joj pesmu "Lela Vranjanka", koja je proslavila maga vranjske muzike Stanišu Stošića.

Čak i u samom Vranju ma­lo ko zna da je Lela Vranjanka današnja penzionerka ovdašnje Duvanske industrije Jelena Đorđević Numerka, koja u Sarajevskoj 18 živi sa suprugom Slobodanom Stošićem Žokanom, novinarom u penziji.

Jednog jesenjeg dana 1974. godine moj dobar drugar pozvao me je da dođem u kafanu "Kičer" u Vranjskoj Banji, gde je FK Dinamo organizovao oproštajno veče posvećeno treneru i jednoj od legendi beogradskog Partizana Zoranu Miladinoviću. Za stolom sam bila sa svojim društvom. Odjednom se pojavio nepoznati muškarac, koji je seo pored mene. Bio je jako učtiv, prijatan i pričljiv. Rekla sam mu da me zovu Lela. Dobacivali su mi poznanici da ga nateram da peva, ali on to nije želeo pravdajući se umorom. Posle polučasovnog boravka u našem društvu otišao je za sto gde se nalazio Miladinović i čelnici Dinama. Samo je rekao da je našem društvu ostao dužan - seća se Đorđevićeva.

U restoranu "Kičer" bilo je veselo, smenjivale su se pesme i čočeci. Lelino društvo primetilo je da čovek koji im je bio za stolom, a za kog će se ispostaviti da je muzičar DraganToković, često izlazi napolje. Sutradan, predstavnici Dinama Zoran Miladinović i Dragan Toković došli su u Hercegovačku ulicu u Vranju, gde je Jelena živela s ocem.
 
Tek posle nekoliko dana, moj drug iz KUD "Sevdah" pevač Staniša Stošić pozvao me je telefonom i rekao mi da mu je Toković dao pesmu "Lela Vranjanka", koju je posvetio meni. Staniša mi je rekao da je jednu od najlepših vranjskih pesama Toković napisao za vreme slavlja u Vranjskoj Banji i to na toalet-papiru. Oduševila sam se kada mi je Staniša pesmu otpevao preko telefona. Legenda vranjskog melosa Staniša Stošić rekao mi je kasnije da ga je pomenuta pesma najviše proslavila i da je postala njegov zaštitni znak. I zaista, ovu pesmu bolje od Staniše niko više ne može da otpeva. U celoj ovoj priči zanimljivo je i to što sa Tokovićem nisam bila u ljubavnoj vezi i što se nikada više nismo videli - priča Jelena.

Život nimalo nije mazio lepu Vranjanku, koju je Amorova strela pogodila u 17. godini, kada se udala za jednog učitelja iz Leskovca. U braku je bila od 1952. do 1957. godine, kada se raspao bračni čun. Jelena više nije htela da se udaje jer je odlučila da se brine o ostarelom ocu Miti. Ipak, pre nekoliko godina Jelena se udala. Lela Vranjanka još je vitalna i kadra da se uhvati u kolo, naročito kada iz etra čuje zanosnu ariju pesme koja je njoj posvećana.


Veselin Pešić | 06.01.2009. | Blic
foto: Veselin Pešić
4395  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Stanislav Binički (1872—1942) poslato: Februar 01, 2011, 10:40:26 pm
*

110. GODINA UMETNIČKOG ANSAMBLA "STANISLAV BINIČKI"


Umetnicki ansambl Ministarstva odbrane "Stanislav Binicki" јe ustanova koјa јe glavni nosilac muzickog zivota i јedini ansambl na ovim prostorima sa sirokom programskom lepezom izvodjackih mogucnosti, i koјa na dostoјan nacin afirmise i reprezentuјe Ministarstvo odbrane i Voјsku Srbiјe siroј јavnosti.

U toku duge tradiciјe postoјanja, koјa vremenski zadire u tri veka, Ansambl јe menjao naziv, organizacione forme i strukturu, ali programski i umetnicki opstaјao i ostaјao dosledan nameni i misiјi:


  • glavni nosilac muzičkog života u Voјsci,
  • negovanje, podsticanje i shirenje muzičkog stvaralaštva i voјničke tradiciјe našeg naroda i
  • afirmaciјa kulturnog života i umetničkog stvaralaštva u Voјsci

Davne 1899. godine 26. septembra formiran јe, naredbom Kralja Aleksandra I Obrenovića, prvi simfoniјski "Beogradski voјni orkestar" koјi će delovati neposredno pod ministrom voјnim.

Јedan od utemeljivača ovog Orkestra bio јe i Stanislav Binički, kompozitor, voјni kapelnik, organizator muzičkog života u Srbiјi, autor prve srpske opere "Na uranku" i patriotski nadahnutog "Marša na Drinu" i koјi јe 1899. godine kao dirigent stao na čelo "Beogradskog voјnog orkestra", preteće današnjeg Umetničkog ansambla Ministarstva odbrane.

Ansambl "Binički" dostoјno nosi njegovo ime i deceniјama nastavlja plemenitu misiјu, uporedo afirmišhući muziku iz naše i svetske muzičke baštine.. To јe svakako prvi organizovani oblik muzičkog stvaralaštva u Srbiјi iz koјeg su, nekoliko deceniјa kasniјe, nastali i drugi orkestri, Orkestar beogradske opere (1920), Orkestar beogradske filharmoniјe (1923) i Radio orkestar (1927). Pored marševa i formi vezanih za Voјsku, voјne muzike izvele su prvi put kod nas operu, operetu, simfoniјe, oratoriјume.

Muzika koјu izvodi Ansambl snimljena јe na preko 300 gramofonskih ploča, kaseta i CD-a. Na tim snimcima nalazi se vise od 2.000 raznovrsnih kompoziciјa, koјe predstavljaјu svoјevrsnu muzičku antologiјu.

Umetnicki ansambl MO "Stanislav Binicki", koјi danas cine simfoniјski orkestar i estradni orkestar, ucestvovao јe na mnogobroјnim muzicko-scenskim svecanostima i festivalima kao sto su: BEMUS, BELEF, Mokranjcevi dani, Dubrovacke letnje igre, Niske horske svecanosti, Ohridsko leto, Mermer i zvuci, Splitski festival, Slobodiste u Krusevcu, Veliki školski čas u Kraguјevcu…

Ostvaruјuci bogatu saradnju sa instituciјama iz inostranstva Ansambl јe gostovao u Belgiјi, Svaјcarskoј, Austriјi, Bugarskoј, Cehoslovackoј, Poljskoј, Italiјi, Madjarskoј, Rumuniјi, Nemackoј i Rusiјi, gde јe imao cak 80 koncerata.

Ansambl јe proputovao desetine hiljada kilometara i izveo oko 7.500 raznovrsnih muzickih programa pred vise od 5.000.000 posetilaca, i prenosio slavu muzickog blaga sirom nase zemlje i vecine evropskih zemalja.



MUZIKA KRALJEVE GARDE NA PUTU PO NAŠOJ OTAĐBINI



Posle koncerta Muzike Kraljeve garde u Mostaru 1919 godine.  
(x) Pesnik Aleksa Šantić  (xx) g. S. Binički

Tekst i fotografija: Army info forum
4396  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Stanislav Binički (1872—1942) poslato: Februar 01, 2011, 10:39:57 pm
*

FILM MARŠ "NA DRINU"




Godine 1964. redatelj Žika Mitrović snimio je film Marš na Drinu u čast bitke na Ceru. U filmu se koristi čuveni marš Na Drinu koji je komponovao Binički. Film je snimljen za vreme Titovog komunističkog režima tako da ne daje u potpunosti pravu sliku događaja iz tog vremena.


Sadržaj

"Film je priča o vojnicima koji su ostvarili nemoguće, koji su se borili, patili, marširali kilometrima bez odmora i na kraju trijumfovali. To su mali, obični ljudi iz Srbije, seljaci, građani, intelektualci koji su simbol svog vremena i običaja. Priča je portret sudbine srpske artiljerijske baterije u Prvom svetskom ratu koja se na Ceru suočila sa austrijskom vojskom. Prateći bateriju na njenom putu ka Ceru, upoznajemo se sa njenim vojnicima i njihovim karakterima. Svi oni, oficiri i redovi, građani i seljaci, bogataši i siromasi, svi oni sa sobom u bitku nose svoje sumnje, brige i radosti. Ovo nije hronika Cerske bitke već drama srpskog naroda."


Marš "Na Drinu"
Režiser: Živorad Mitrović Žika

U glavnim ulogama:
Aleksandar Gavrić (Kosta Hadživuković — kapetan),
Ljuba Tadić (Major Kursula),
Nikola Jovanović (Velimir Hadzi Vuković),
Vladimir Popović (Poručnik Miloje),
Husein Cokić, Branko Pleša, Dragomir Bojanić Gidra, Strahinja Petrović i drugi
4397  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Stanislav Binički (1872—1942) poslato: Februar 01, 2011, 10:39:31 pm
*

KAD JE MUZIKA RATOVALA 30—31

MARŠ "NA DRINU"

Stanislav Binički komponovao je jedan od najlepših marševa

Na prvim objavljenim notama ovoga kola piše "Srpskoj gimnaziji — Dom nauke". Kompozitor je očigledno ovo delo posvetio Srpskoj gimnaziji u Solunu koja je u to vreme postojala i radila. "Solunsko kolo" zvuči šumadijski razigrano i italijanski nežno.

Posle Drugog svetskog rata, pored pesama a i neka narodna kola, nisu smela da se izvode. Pre svih, "Kraljevsko kolo". To kolo imalo j sreću da se jedna njegova verzija zove i "Srbijanka". Pod tim imenom štampane su note. Ali, ako bi neko konstatovao da se radi o "Kraljevom kolu", bilo bi neprilika. "Solunsko kolo" asociralo je na pobednički rat Srba, kraljeva srpskih, vojvoda. A to je takođe bilo nepoželjno.

"Solunsko kolo", snimio sam sedamdesetih godina, sa svojim orkestrom. To što je kompozicija De Sarnova u formi kola a ne pesme sa stihovima, olakšalo mi je situaciju. Naime, ovaj snimak je ponekad emitovan na radiju. Jer, u kolu nema stihova koji govore o ljubavi prema Srbiji, srpskim seljacima, svešteniku i krsnoj slavi, vojvodama. A to je bilo zabranjeno. I dugo je tako bilo.

Kompozitor De Sarno vratio se u Perast da na kraju života bude bliže moru i rođenoj Italiji. Ali i da pogleduje u brda knjaza Nikole, i u duši ponovo sretne "Balkansku caricu". Umro je 1937. u Perastu.

Kada čujem izvođenje "Solunskog kola", osećam igru rata i života, vidim slepog ratnika Šopalovića i staru crkvu u Mačkatu. Vetrovi, kiše i snegovi Kajmakčalana mešaju se sa blagim zlatiborskim suncem. Tako Srbima stižu rat i sloboda: olujno i sunčano.

U ratovima za oslobođenje i ujedinjenje, od 1912. do 1918. nastale su mnoge pesme, kola i marševi, koji su i danas na repertoaru mnogih orkestara, horova i vokalnih solista u našoj zemlji i van nje. To su, pre svih, "Tamo daleko", "Lađa se kreće francuska", "Buđenje Srbije" francuskog kompozitora Morisa Švaba, "Solunsko kolo", "Zar da umrem kad mi vreme nije", marš "Vojvoda Stepa Stepanović", marš "Vojvoda Živojin Mišić", i jedna od najpoznatijih i najlepših kompozicija inspirisanih tim ratom, marš "Na Drinu".

Cerska bitka, vođena od 16. do 19. avgusta 1914. donela je veliku pobedu srpskoj vojsci. Tu, na bojištu, kompozitor, dirigent, vojni kapelnik Stanislav Binički, komponovao je jedan od najlepših marševa koje ima naša muzička ostavština.


TURSKI MOTIV?

Smatra se da je marš "Na Drinu" Binički posvetio pukovniku Stojanoviću koji je poginuo u Bici na Ceru. Pukovnik Stojanović bio je neustrašivi i omiljeni komandant. Srpski vojnici su neprijatelju pretili svojim komandantom:

"Poćoreku, carevi većile,
Duša mi je od Kosova stara,
Komandant sam Gvozdenoga puka,
Ne bojim se Cara ni Ćesara..!


Kompozitor i dirigent Stanislav Binički, rodio se u Jasici kod Kruševca, 27. januara 1887. godine.

Stvaralac velikog i raznovrsnog opusa, u svojoj dugoj karijeri, diriguje, vodi horove, osniva muzičke škole, obrađuje narodne pesme, komponuje "elegantnu i prograđansku pesmu..." U svom intenzivnom radu, Binički sarađuje i s pesnicima — Jakšićem, Šantićem, Ilićem i drugima. Binički pripada onom čuvenom muzičkom triju; Mokranjac — Milivojević — Binički, koji se bori za osnivanje muzičkih škola i izvođenje srpske muzike. Za pesme: "Da su meni oči tvoje", "Zašto sike, zašto", "Čini, ne čini" i mnoge druge sentimentalne gradske pesme, malo se zna da je njihov autor Stanislav Binički, kapetan, kapelnik kraljeve garde.

Međutim, kod širokog muzičkog auditorijuma, Stanislav Binički je najpoznatiji kao autor "Marša pobede" ili melodije srpskog Nacionalnog optimizma — marša "Na Drinu".

I dok su drugi kapelnici vojne muzike srpskih armija Franjo Matjejovski u svom maršu "Vojvoda Stepa Stepanović", Marko Stojanović u maršu "Vojvoda Živojin Mišić", koristili motive srpskih narodnih pesama, dotle je Stanislav Binički u kompoziciji "Na Drinu", lično inspirisan Velikim ratom, stvorio ovo delo. Neki muzičari tvrdili su da je osnovni motiv ove kompozicije — jedan turski marš! Takav muzički materijal, odakle je eventualno uzeta tema za ovu kompoziciju Biničkog — nisam sreo.


U ČAST ANDRIĆA

Posle Prvog svetskog rata, pesme iz ovog vremena ustupile su mesto novim muzičkim potrebama nove države. Solunci — ratnici, povukli su se u brda, njive i šljive pradedovske, sa osećanjem da su završili svoju časnu bitku. I njihova pesma. Spremao se novi muzički život. Muzički majstori iz Velikog rata: Binički, Pokorni, Matjejovski, Paunović, Stojanović i drugi kapelnici slavnih armija Putnika, Stepe, Mišića i Bojovića, dobili su novi muzički zadatak.

Osnivali su operski orkestar, muzičke škole, muzička i horska društva, priređivali koncerte. Na programu orkestra kraljeve garde, sve češće su Betoven, Šopen, Verdi. Pobedonosna pesma iz Velikoga rata dospela je u zatišje, primirje. Drina je osvojena. I onda, mali odmor za drugi marš ratnika i kompoziciju Stanislava Biničkog — "Na Drinu".

Šezdesetih godina, kompozicija Biničkog ponovo se mnogo svira u raznim orkestarskim sastavima: veliki duvački i narodni orkestri, orkestri harmonika, mandolina, revijski i dečiji orkestri. Note ove kompozicije odlaze u svet. Kada je Ivo Andrić dobio Nobelovu nagradu za književnost, bio je to i znak za skandinavske izdavače da potraže i objave još neka dobra dela naše umetnosti. Odmah su se opredelili za kompoziciju Stanislava Biničkog — marš "Na Drinu", koju su švedski izdavači povezali sa Andrićevim delom "Na Drini ćuprija".

* * *

...Dok je bio na dužnosti višeg kapelnika orkestra kraljeve garde, Binički je svoj marš izvodio od početka do kraja. To isto činio je i njegov naslednik na mestu kapelnika, Čeh Pokorni. Bilo je tako sve do drugog svetskog rata. U naše vreme izvodi se samo deo koji s naziva trio. Šteta. Ovaj marš treba svirati od početka do kraja, onako kako ga je maestro Binički napisao. Tek tada se dobija ona atmosfera pred rat, muzička pinktura, strahota ratnog okršaja Davida i golijata. Tek posle tria, čujemo komandu "Napred, na Drinu". Uvod ove kompozicije priprema je za odlučni napad, a onda se trio pretvara u svečani finale — pobedu.

Lađar, publicist i književnik Mladen St. Ćuričić, ratnik od 1912. do 1918. umro je u dubokoj starosti u Beogradu. Pred njegovu smrt, imao sam zadovoljstvo da ga upoznam.

"Žao mi je" — rekao sam mu — "što se ne zna koju je pesmu onaj ratnik — Ciganin svirao kada je na bojnom polju u Cerskoj bici umirao jedan od Ribnikara"?


MARŠ OPANAKA

"Zna se. Svirao je marš 'Na Drinu'. Ne znam samo da li je to bio Vladislav ili Darko? Umesto lekarske pomoći, bolničara, Ribnikar je tražio svirača, violinu i pesmu, "onu našu". A ta "naša", bila je marš 'Na Drinu!'

Čuveni violinista, Vlastimir Pavlović Carevac, poslednju melodiju koju je odsvirao, bila je marš "Na Drinu".

Doček nove 1965. u Domu kulture na Novom Beogradu. Svira Carevac. Te noći, on poslednji put svira istoriju svoga naroda i svoju. Kakva sudbina: Carevac je ratnik iz Prvog svetskog rata. Kao đak — podnarednik, učestvuje u odbrani Beograda 1915. Snimio je gramofonske ploče i zaradio, pobedničku pesmu rata u kome je sam učestvovao. Proneo je zemljom i svetom, svirajući muziku Velikoga rata, marš opanka, svirale, šajkače i čanka... U stvari, Binički i Carevac, ratnici i violinisti, još jednom su se sreli, ratnici iste vojske. Sada u pesmi. U maršu "Na Drinu". Uskoro, Carevac je umro.

Sve do Drugog svetskog rata, kada bi umirali ratnici — solunci, na pogrebima, na poslednjim ispraćajima, duvački orkestri svirali su njihove pesme: "Tamo daleko", marš "Na Drinu", "Lađa se kreće francuska", "Hej, trubaču, s bujne Drine", "Solunsko kolo" i druge. Tako je i danas, često...

Beograd. Zima, 1942. Besni Drugi svetski rat. Na poslednjem ispraćaju starog maestra, kapelnika kraljeve garde, Stanislava Biničkog, muzičari nisu smeli da sviraju njegov pobedonosni marš pobede i nacionalnog optimizma.


Žarko Petrović | Glas javnosti
4398  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Stanislav Binički (1872—1942) poslato: Februar 01, 2011, 10:38:40 pm
**

O TEKSTU POEME "NA DRINU"

Miloje Popović je pisac poeme — teksta koji se peva uz naš najpoznatiji marš "Na Drinu" Stanislava Biničkog. Binički je marš komponovao na Ceru. Godine 1964. Miloje Popović napisao je poemu, povodom obeležavanja pola veka od Cerske bitke, koja se fantastično ukopila sa muzikom. Nešto kasnije snimljena je ploča na kojoj je ovu pesmu otpevao Ljubivoje Vidosavljević, uz muzičku pratnju Miodraga Jašarevića i orkestra "Carevac".


NA DRINU
Tekst: Miloje Popović 1964.
Muzika: Stanislav Binički
patriotska pesma


Tiho spuštala se letnja noć
na Cer, na tu gordu planinu.
Čak i divlja zver gubila je smer
od čudnog straha
da će smetat' četama što kreću se bez daha.

Drini, Savi, svuda gde je plač
tamo hita britak, srpski mač,
samo laki bat
niko nikog zvat' te noći neće
dok se vojska s proplancima i brdima sreće.

Sred tog mraka
preko obronaka
svakog srce mori
svakom vatra u grudima gori
da se odmah bori.

U toj zemlji gunja, opanka
gde su zore večno crvene
nikad boj ne spi
a kad žito zri
tad bez prestanka
svuda se čuje pesma tanka, pesma od
uranka.

Jedan rat tek što je prošao
drugi je sa letom došao
tuđin je za tren
kao neka sen iz mrklog mraka
Prekinuo letinu i pesmu devojaka.

Nije teško
za seljaka, đaka
za pravog junaka
iz veselja, kola devojaka
latit' se pušaka.

Borac svaki nema pušku, ne
ali nosi srce planine.
Borče, drži steg
Tuđin će u beg se brzo dati
Ponovo će sunce Šumadiju obasjati.

Zov junaka s bojne Drine te
sve se ori, sve do daljine.
Svuda, svaki puk
puške, trube zvuk i juriš pravi
pevala se pesma rata, slobodi i slavi.

Pucaj, momče
majka ti ne plaka
jer je kuća svaka
dala Ceru po jednog junaka
oca, sina, brata.

Na Cer, pođite sa snagom svom
znajte, vi branite rod i dom
svud' je poklič, zov
taj viteški kov starca, momaka
to je oganj što ga nose od svojih predaka.

U boj, krenite junaci svi
kren'te i ne žal'te život svoj
Cer da čuje tvoj, Cer nek' vidi boj
a reka Drina — slavu, hrabrost
i junačku ruku srpskog sina.

Napred borče
brani svoju zemlju
ne daj, nikad ne daj
za nju život uvek rado predaj
ali je nikom ne daj!

Poj, poj Drino, vodo hladna ti
pamti, priče kad su padali
pamti hrabri stroj
koji je pun ognja, silne snage
proterao tuđina sa reke naše drage.

Poj, poj Drino, pričaj rodu mi
kako smo se hrabro borili
pevao je stroj,
vojevo se boj kraj hladne vode
krv je tekla
Krv se lila Drinom zbog slobode.


"Sad kad razmišljam o toj pesmi, imam utisak kao da mi je neko izdiktirao! Jer, šta je Stanislav Binički želeo da kaže svojom muzikom? Čini mi se upravo ovo. Ali, nije bilo sve tako lako i jednostavno. Naime, to što sam napisao poemu nikako nije značilo i da će se ona izvesti. Jer, Binički je umro 1942., pa sam saglasnost za to morao da tražim od njegovih ćerki. Tada sam upoznao Zoru Binički-Milić, Maru, Olgu, Stevanu, divne osobe. Očigledno je da su pristale."
Miloje Popović

Dušan Jakšić — Marš "Na Drinu"
4399  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Stanislav Binički (1872—1942) poslato: Februar 01, 2011, 10:38:16 pm
**

GRAĐA I TRADICIJA
Članak primljen 06.06.2003.
UDK 792.5

PRE STO GODINA KOMPONOVANA JE OPERA NA URANKU STANISLAVA BINIČKOG

Stevan Mokranjac (1856—1914) i, pored njega, Josif Marinković (1851—1931), kompozitori romantičarskog doba koji su u savremenoj srpskoj muzikologiji dobili znatan prostor, najčešće su pominjani povodom godišnjica života i rada ili godišnjica značajnih kompoziiija. Odmah uz njih nalazi se Stanislav Binički (1872—1942). Njegovo prisustvo u beogradskom muzičkom životu bilo je propraćeno kritikama horova i orkestara kojima je bio na čelu, rada u muzičkim školama i na položaju direktora Beogradske opere, kao i osvrtima na njegove kompoziiije.

Odjeknula je svečano proslavljena dvadesetpetogodišnjica njegovog umetničkog rada.1 Posle odlaska iz Beogradske opere ovaj nekada agilni i vredni muzičar napisao je nekoliko članaka koji su se uglavnom odnosili na probleme beogradske operske kuće.

Kasnija sećanja na rad S. Biničkog obuhvatila su napise o desetogodišnjici njegove smrti2 o organizatorskoj delatnosti i kompoziiijama, među kojima je i tekst o operi Na uranku,3 ponovo postavljenoj povodom proslave stogodišnjice Narodnog pozorišta u Beogradu 1968. godine, i o bibliografiji njegovog rada.4 Opera je zahvaljujući studentima Fakulteta muzičke umetnosti još jedanput izvedena 1999. godine.

Po sebi se razume da se doprinos S. Biničkog u srpskoj muzici nije mogao preskočiti u istorijskim sagledavanjima srpskog muzičkog stvaralaštva, beogradskog koncertnog i operskog života od strane Stane Đurić-Klajn i Vlastimira Peričića. Stavovi savremenih muzikologa o skromnom udelu S. Biničkog u istoriji srpske muzike formirani su pre svega na osnovu ovih njihovih razmatranja.5 Međutim, bilo je i drugih tekstova o autoru prve srpske opere.

O libretu za svoju jedinu operu Binički je razmišljao već po povratku sa studija u Minhenu — inspirisao se odlomkom teksta iz Nušićevih Ramazanskih večeri, naime dramatičnom i tragičnom pričom o vanbračnom detetu Sali. Teškom mukom je ubedio Branislava Nušića da napiše libreto:

Obratio sam se Nušiću i molio ga da mi napiše libreto za operu. On isprva nije hteo ni da čuje za moj predlog. Konačno sam ga ipak slomio. Ali je išlo teško; reč po reč morao sam mu, tako reći, otimati ispod pera...''

Kada je posle devetomesečnog rada opera bila gotova, ponudio ju je upravniku Narodnog pozorišta, ali je zbog njegove nezainteresovanosti povukao partituru i predao je sledećem upravniku Dragomiru Jankoviću. Komponovana 1903. godine, opera Na uranku premijerno je izvedena u beogradskom Narodnom pozorištu 20. decembra 1903, odnosno, po novom kalendaru, 2. januara 1904. godine, u scenografiji akademskog slikara Brane Cvetkovića i pod dirigentskom palicom autora koji je svojim koncertnim dirigentskim nastupanjima od 1900. godine zadužio muzički Beograd. To je bila prva i jedina opera srpskog kompozitora koja je u Narodnom pozorištu izvedena do početka Prvog svetskog rata. Bez sumnje je njeno postavljanje bilo odgovor protivnika operete njenim pristalicama. Interpretirali su je pretežno dramski glumci. Dobrica Milutinović se svojim sonornim baritonom lepe boje koji se čuo u ulogama Zdravka u Đidi i Dragića u Seoskoj loli pokazao kao "kolosalan Redžep, nenadmašan do danas. Iako je pevao onako više sevdalijski, bez naročite škole, ostavio je duboku impresiju i oduševio publiku". Uloga Stanke je bila dodeljena tadašnjoj primadoni Desanki Đorđević, Radeta Raji Pavloviću, a Anđe Lujzi Stanojević. Pored pozorišnog hora učestvovao je vojni orkestar. Na premijeri ovog jednočinog dela svirana je i melodrama Periklova smrt S. Biničkog.

Kritika je bila porazna: Žao nam je što moramo konstatovati da smo nezadovoljni i tekstom i muzikom... Osećaje svih gledalaca od srca mora da vređa onaj vrhunac brutalnosti8 i mi ne verujemo da će se ova opera održati na repertoaru.

Muziku je sastavio g. Binički. I ona nije ni malo uspela. Kompozitor nam nije dao meloliju, nije nikako ostao u istom žanru, najviše je imitovao Vagnera, unosio je i talijanske motive, mestimice je bilo i srpskih, ali su to većinom poznata mesta, tako da nas jedno opominje na "Đidu". Komad se sastoji iz samih prelaza, i njegova heterogenost je takva da i pored najbolje volje mi nismo mogli naći jedan neprekidno sproveden motiv.

Cela prelstava se nije igrala nego vukla, zašta krivicu nosi kompozitor. Od svih koji su izlazili na binu jelino je g-đa Desanka pokušavala da spase operu. Drugi su je učinili lošijom nego i sama što je. G. Milutinović bio je vrlo rđav, i to rđav bas i još rđaviji Redžep.
9

Nismo u mogućnosti da damo svoje mišljenje o premijernom izvođenju opere, ali se suprotstavljamo konstataciji anonimnog kritičara, verovatno nemuzičara, o nemelodičnosti "ni malo uspele" kompoziiije. Ostale su nedorečene njegove misli o uticaju Vagnera, o heterogenom komadu koji se "sastoji iz samih prelaza" i nepostojanju nijednog "neprekidno sprovedenog motiva".

Binički je, međutim, smatrao da je publika operu srdačno primila. Glavne pesme postale su brzo popularne. Svirali su ih Cigani po kafanama ("Kad bi znala Dilber Stano" i "Tamo za gorom"). Prijem kod publike pokazao mi je da sam bio na dobrom putu. Upotrebio sam srpske narodne motive, koje sam individualno obradio. Iako nisam iskoristio čitave narodne melodije, mislim da sam pogodio duh narodne pesme...10

Kasnije su ulogu Redžepa izveli Žarko Savić i Ivan Dinulović, a Sultana Cijukova i Draga Spasić su kreirale lik Stanke. Cijukova i Savić su dva puta, 1904. i 1906. godine doprineli uspehu predstave: zapažena je njena interpretacija pesme Tamo za gorom i arija Kad bi znala dilber Stano koju je pevao Savić.

Na predstavi održanoj avgusta 1904. godine tumači glavnih uloga u ovoj operi bili su sopran Sultana Cijukova i bas Žarko Savić.11 Na programu su takođe, interpretirane kompoziiije Prohaske (Josef Prochazka), Bajića i Majerbera (Sgiacomo Meyerbeer)12 Godine 1906. kritičari su bili zadovoljni:

Opera "Na uranku", kad se prošaste nedelje davala, otpevana je ollično. Pevanje g-đe Savićke i g, Savića treba čuti, jer je ono tako umilno, lepo i dopadljivo, da čisto osvežava čovečiju dušu i oplemenjava ga. Takođe, partiju Anđe, majke Raletove, peva vrlo lepo mlada početnica — glumica gca Zorka Popadićeva, mada je u igri još dosta slaba." Orkestar je ostavio bolji utisak od uobičajenog, jer je bio ojačan članovima angažovanim samo za ovu predstavu.


Sedmog jula 1936. godine Binički je dirigovao svojom operom na Radio-Beogradu: pored Živkovićeve u ulozi Stanke, drugu žensku ulogu, Anđu, pevala je Teodora Arsenović, Raleta Dragi Petrović, a Redžepa Žarko Cvejić.

Čini se da savremena vrednovanja, formirana na osnovu preostalih klavirskih izvoda i partitura, nisu bila oslonjena na prve kritike izrečene povodom premijere opere Na uranku, pošto ih možda muzikolozi nisu ni poznavali. Trebalo bi ih eventualno dopuniti, a ponekad i unekoliko preusmeriti.

Da bi upoznala čitaoce sa ličnošću Stanislava Biničkog povodom obnove njegove opere na proslavi stogodišnjice beogradske operske kuće 1968. godine, Stana Đurić-Klajn, znalac srpske istorije muzike, predstavila ga je ovim rečima:

Za ime kompozitora Biničkog čulo se prvi put u Beogradu upravo prilikom proslave tridesetogodišnjice Narodnog pozorišta, 1899. godine. Tada je njegova horska "Himna Joakimu Vujiću" zazvučala namesto uvertire pred predstavu sa delima "slavenoserbskog kompozitora". Već tri godine kasnije zavesa se prvi put podigla nad jednom operskom predstavom istoga kompozitora. To je bio svakako smeo i krupan korak u stvaranju Biničkog, koji pred sobom nije imao nikakve domaće uzore u ovoj muzičko-scenskoj vrsti (dve opere, gotovo u isto vreme pisane, jedna Joksimovićeva, druga Vedralova, nikada nisu scenski izvedene). Jedino su mnogobrojni "komali s pevanjem" sa muzikom iz pera Šlezingera, Maksimovića ili Jenka, bili lestvica preko koje se moglo ići, polagana priprema za tako kompleksnu umetničku formu kakva je opera.14

U poetično-idiličnoj atmosferi sa primesama folklora istaknuti su kao značajni kvartet "blagoslova", monolog Anđe (Breda Kalef) i Ređepova (Đorđe Đurđević) arija. Stanka (Radmila Smiljanić) i Rale (Zvonimir Krnetić) su se takođe kretali u "pastelnim bojama i blagim motivima rustičnog pejzaža" Miomira Denića, pevajući dirigentskom palicom Bogdana Babića.

Pošto je originalna partitura izgubljena, operu je ponovo instrumentirao Krešimir Baranović: Kompozitor Krešimir Baranović je, sa tananim poniranjem u duh i stil vremena i samog autora opere, rekonstruisao izgubljenu orkestarsku partituru koja je time dobila u svežini, a zvučala autentično".15

Nažalost, nestala je i partitura sa Baranovićevom orkestracijom, tako da je poslednju postavku opere, sa novom instrumentacijom, omogućio dirigent Angel Šurev.16 On je ujedno i dirigovao ovom operom u izvođenju solista, hora i orkestra studenata Fakulteta muzičke umetnosti (njegov asistent je bila Dragana Radivojević). U režiji Dejana Miladinovića, koji je, izmenivši sadržaj, završio delo happyend-om, sa scenografijom i kostimografijom Milanke Berberović, nastupili su u beogradskom Narodnom pozorištu, 1. septembra 1999. godine, Vuk Matić (Redžep), Violeta Pančetović—Radaković (Stanka), Dejan Maksimović (Rade), Nataša Jović (Anđa) i Vojislav Spasić (Mujezin).

*  *  *

U operi Na uranku nisu veristički samo siže i odgovarajuća atmosfera burnih događaja tragičnog ishoda, već je veristička i koncepcija njene melodike prilikom prikazivanja snažnih uzbuđenja. Kao i Maskanjijeva (Pietro Mascagni) Kavalerija rustikana, u jednom je činu, sa središnjim intermecom: italijanskom sicilijanskom selu odgovara srpsko selo, malom broju protagonista Maskanjijeve opere nekolike glavne ličnosti opere S. Biničkog i u oba operska dela protagonisti brane svoju čast. Međutim, muzika srpskog sela sa orijentalizmima drugačija je od italijanske.

Binički nije mogao ni idejno, ni muzički da ostvari sve svoje, u osnovi korektno postavljene zamisli, po kojima i vokalni i instrumentalni part doprinose karakterizaciji srpske sredine pod Turcima: možda je osnovni problem u nedovoljno stilizovanim folklornim elementima i nedovoljno spretnom tretmanu kontrasta. Ta nekakva pojednostavljenost i blizina amaterizma, kojom se karakterisalo i dirigovanje S. Biničkog dok je sa amaterima i profesionalnim muzičarima izvodio velika vokalno-instrumentalna dela, nisu mogli da se izbegnu ni u operi. Upravo su oni odgovarali negdašnjoj publici koju je sam Binički lagano približavao poimanju umetničke muzike.

Oblikujući numere gotovo isključivo u trodelnim plohama, a one su obuhvatile i predigru, i opis jutra, i arije i duete, i kola, Binički postiže vrhunac dramatike u ariozima, kao, uostalom, i drugi kasni romantičari.

Nije bilo teško zaključiti da su u operi korišćeni elementi srpskog folklora, koji preovladavaju, katkad sa orijentalnim primesama, ali je bez sumnje teško utvrditi da li se, pored srpskog folklora, javljaju njegove orijentalne primese ili su to autentičniji orijentalizmi. Izglela da folklor i verizam ne bi trebalo tretirati kao "stilske polove" zato što oni, zapravo, svojim jedinstvenim delovanjem jedan drugog dopunjuju.17

Prisustvo srpskih narodnih i orijentalnih motiva u orkestarskim i vokalnim deonicama nije konstantno korišćeno da bi se oni razgraničili, već da bi kreirali srpsko-orijentalnu atmosferu kakva je i postojala u srpskoj prošlosti. "Nagli dramski vrhunci opere" odgovaraju njenom verističkom karakteru, ali je i "blaga patetika" prožeta dramskim izlivima. Orijentalizmi se ne čuju samo u mujezinovoj molitvi već i u opisu jutra, u Stankinom ariozu, Redžepovoj ariji... Trebalo se dublje pozabaviti uočenom kompozitorovom "nadarenom melolijskom invencijom", pošto je ona njegov najsnažniji izražajni atribut.18

Binički je od samog početka opere ostvario svoju viziju tragičnog kraja: ona je nagoveštena u sudbinskim triolskim i punktiranim zlokobnim akordima u predigri, u sinkopiranim motivima u basu prilikom evociranja jutra, u muklim basovima mujezinove molitve, u uzbuđenim tremolima i mračnom raspoloženju koje prati Redžepovu ariju, u uskovitlanom raspoloženju Intermeca i, najzad, prilikom ponovne Redžepove pojave i očigledne neminovne tragedije koja odzvanja u horu i solistima: "Kloni se, aga, krv će da padne..." i delom izvođačkom aparatu.

Likovi Stanke i Radeta, čija je zla sudbina vinovnik tragičnih događanja, koncipirani po ugledu na verističke protagoniste, nemaju originalnosti, ali se Turčin Redžep nameće svojom ličnošću, silinom, bezobzirnošću i energijom. Srodan karakter sa ovom arijom pokazuju i solo pesme S. Biničkog — u njima ima nečeg i od atmosfere jutra iz ove opere. Sasvim suprotno deluje Anđa: njena uloga je mala, ali efektna.

Hor se, bez sumnje, pojavljuje u toku zapleta radnje, ali ne zauzima samo on centralno mesto u operi — prethodila mu je Ređepova arija, ključna za kasnija događanja i sudbinu protagonista. Svojim idiličnim karakterom horska žanr-scena nije nastavila "liniju ekspozicionog dramaturškog toka", već je zaustavila radnju, jer "tek kada Redžep dolazi među svatove... hor... dobija drugačiju ulogu".19

Slušni i vizuelni utisci sa skorašnje reprize prve srpske izvedene opere navode nas na razmišljanje da "ne treba superiorno gledati na ostvarenja iz naše prošlosti".20 Sa retušima u harmoniji i orkestraciji, opera Na uranku bi mogla snažnije da deluje.


Roksandra Pejović

______________

01 Branislav Nušić, Život i rad Stanislava Biničkog u slici i reči, Comoedija, 4. 2. 1 924, (t. 5, 1-32; Vladimir Velmar Janković, Dvadesetpetogodišnjica rada Biničkog, Novosti, 1925, 935, 3; Vladimir Đorđević, Dvadesetpetogošnjica Stanislava Biničkog, Sveta Cecilija, 1924, 2, 41-42.
02 Stana Đurić-Klajn, Deset godina od smrti Stanislava Biničkog, Književne novine, 16. 2. 1952.
03 Roksandra Pejović, Stanislav Binički kao organizator muzičkog života u Beogradu, Zvuk, 1966, 69, 55N-568; Stana Đurić-Klajn, Beogradska opera je počela stotu sezonu u Narodnom pozorištu obnavljanjem opere Na uranku, Politika, 2. 10. 1968; Stanislav Binički. Zbornik radova, Beograd, FMU, 1991; Marija Masnikosa, Opera Na uranku Stanislava Biničkog, Stanislav Binički. Zbornik radova, Beograd, FMU, 1991, 83-122; Gordana Krajačić, Stanislav Binički, osnivač Beogradske opere, Srpska muzička scena, Muzikološki institut SANU, Beorad, 1995, 355-364; Tatjana Marković, Mesto hora u dramaturgiji srpskih scenskih dela do 1914. godine, Srpska muzička scena, Muzikološki institut SANU, Beograd, 1995, 129-142. i Branislav Nušić i Stanislav Binički, 125 godina Narodnog pozorišta u Beogradu, Beograd, 1997, 381-390.
04 Živ. Jovanović, Bibliografija St. St. Biničkog, Bagdala, VI-VII, 1965, VII, 75-76.
05 Stana Đurić-Klajn, Razvoj muzičke umetnosti u Srbiji, u: Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, Zagreb, Školska knjiga, 1962, 638-641; Vlastimir Peričić, Muzički stvaraoci u Srbiji, Beograd, Prosveta, 1969, 58-63.
06 Kako je postala opera Na uranku. Razgovor sa kompozitorom g. Stanislavom Biničkim, pred prenos opere 7. jula iz studija Beogradske radio stanice, Radio Beograd. 1936, 27, 2. 7
07 Isto.
08 Pretpostaaljamo da se odnosi na momenat kada Rade ubija majku.
09 Na uranku, Štampa, 21. decembar 1903.
10 Isto, 5.
11 Opera je reprizirana više puta: 15. aprila, 31. avgusta (sa Sultanom Cijukovom i Žarkom Savićem) i 2. septembra 1904, zatim 14. i 23. maja 1906 (i na ovim trima predstavama učestvovala su ova dva operska pevača), takođe 1. i 2. novembra 1908. godine (po Slobodanu Turlakovu, Letopis muzičkog života u Beogradu. 1840-1941, Beograd, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1994, 52).
12 Prohaskin Mladoženja i mlada, Bajićevi Srpski zvuci i Oda čuturi, kao i duet ovog kompozitora (Hajde, draga, da ašikujemo). Vidi: Slobodan Turlakov, nav. delo, 55.
13 Pilad, Mali žurnal, 21. maj 1906.
14 Ovo je prvi odlomak iz već navedene kritike Stane Đurić-Klajn, objavljene 2. oktobra 1968. godine povodom izvođenja opere Na uranku, koji je ostao u njenom rukopisu, pošto ga je uredništvo Politike izostavilo.
15 Stana Đurić-Klajn, Beogradska opera je počela stotu sezonu..., nav. delo.
16 Delo je izvedeno u okviru projekta Letnje škole Univerziteta umetnosti u Beogradu.
17 Razmišljanja autorke o tekstu Vlastimira Peričića, nav. delo, 59-60.
18 Razmišljanja autorke o tekstu Stane Đurić-Klajn, Beogradska opera je počela stotu sezonu...
19 Razmišljanja autorke o tekstu Tatjane Marković, Mesto hora...
20 Stana Đurić-Klajn, Beogradska opera je počela stotu sezonu...


Članak: http://scindeks.nb.rs
4400  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzički stvaraoci — najstarija generacija / Stanislav Binički (1872—1942) poslato: Februar 01, 2011, 10:37:52 pm
**
UDC 78.071.1:929 Binički S.
BINIČKI I FOLKLOR


SAŽETAK: Pitanje kompozitorskog odnosa prema folkloru jeste jedno od najkompleksnijih i najzanimljivijih u romantičarskoj epohi. Za ronaptičare je folklor bio bitno ishodište za stvaralaštvo, i stoga apaliza ovog aspekta delatnosti jednog kompozitora može da ukaže na njegovo mesto i ulogu u istorijskim razvojnim procesima. Kada je u pitanju delatnost Stanislava Bipičkog, može se uočiti da je ovim pitanjima pažnja veoma malo posvećivana i, možda upravo zbog toga, dolazilo je do neodgovarajućeg sagledavanja njegove istorijske uloge u razvoju srpske muzike. Želim ovde da upozorim na neke zablude, ukažem na njihove izvore i predložim primenu povih kriterijuma analize koji mogu da daju adekvatniju sliku razvojnih procesa.

KLJUČNE REČI: srpska muzika, Stanislav Binički, predromantizam, nacionalni stil.



Stanislav Binički (1872—1942) je pripadao generaciji srpskih muzičara koja je svoju delatnost započela na samom kraju XIX veka. Bio je mlađi savremenik i saradnik Stevana Mokranjca i u srpskoj muzici pojavljuje se u vreme kada Mokranjac dostiže punu stvaralačku zrelost. Sam početak XX veka u istoriji srpske muzike ne predstavlja i početak nove stvaralačke etape u njenom razvoju. Naprotiv, u svim oblastima umetnosti i u književnosti nastavljaju se tradicije prethodnog razdoblja koje se, i pored raznorodnosti manifestacija, mogu podvesti pod jedan zajedpički imenitelj — izgradnja specifičnog naciopalpog identiteta. Ta nastojanja predstavljaju deo opštih narodpih težnji za oslobođenjem i ujedinjenjem. Ona se u uzavrelim političkim događajima nameću kao neopoziv imperativ te se sve odvija u njihovoj senci. Razumljivo je, stoga, prisustvo romantičarskog patosa u glorifikovanju svega naciopalpog, no u oblasti književposti, a nedugo potom i likovnih umetnosti, javljaju se i prva modernija strujanja. U muzici za to još nema pravih preduslova. Izvode se simfonijski koncerti — i u toj oblasti, delatnost Biničkog ima nemerljiv značaj1 — ali je ipak još daleko osnivanje Filharmonije kao institucije koja će nositi standardni koncertni repertoar. Postavljaju se prve operske predstave, ali još nema stalne Opere.2 Započela je da radi Srpska muzička škola, uskoro će joj se pridružiti i druge,3 no one ne mogu da odgovore obavezama obrazovanja potrebnog broja profesionalnih muzičara. Ne postoje, dakle, prave materijalne pretpostavke za odvijanje muzičkog života evropskog tipa, čak ni u prestonici.

Beograd se u to vreme izgrađuje kao centar srpske muzičke kulture. Zbog pomenutih specifičnosti i složenosti organizacije materijalne osnove za odvijanje muzičkog života, koncentracija najboljih muzičara počinje da se vezuje za prestonicu i ti procesi su tako izraziti da će istorija srpske muzike biti ispisana uglavnom kao istorija muzičkog života Beograda. Međutim, na početku XX veka to je tek začetak procesa izgradnje elitnog muzičkog kulturnog centra, a da bi se dobila realna i verodostojna predstava o raznovrspim vidovima muziciranja koji se u to vreme neguju, potrebno je preduzeti brojna istraživanja i u drugim važnim renionalpim centrima. Do sada poznati podaci govore da interesovanje srpske inteligencije i građanskog sloja za muzičku tradiciju Evrope nije bilo ni malo, ni površno. Ali je ipak nedovoljno za ustapovljenje solidne, potpune baze za odvijanje muzičkog života po ugledu na druge evropske gradove. Dugo će zato izgledati kao da se uvek počinje iz početka; kultura u kojoj su već stvorena remek-dela vraćaće se azbuci i učiti osnove muzičke pismenosti. To će naročito biti potencirapo ratovima koji su na ovim prostorima uz ogromne ljudske žrtve i materijalna pustošenja donosili i temeljne socijalne potrese koji su u muzičkom životu ostavljali samo nekoliko nežnih stabljika iz kojih se potom uz mnogo kolebanja i lutanja ponovo razgranavao ovaj specifični oblik kulture.

Centralizacija muzičkih zbivanja na početku XX veka s pravom se istoričarima muzike nametpula kao najzapimljivija i, u istorijskoj perspektivi, najproduktivnija linija razvoja srpske muzike, ali, podvlačim, to ne npači da je bila jedina. Simbolično, nju predstavlja i pojava nove mlade geperacije kompozitora koja je u srpskoj muzici ne baš sasvim adekvatno označepa terminom "beogradska škola". Njih četvorica — Božidar Joksimović (1868—1955), Vladimir Đorđević (1869—1938), Stanislav Binički (1872—1942) i Petar Krstić (1877—1957) — početkom veka dolaze u Beograd sa studija iz Minhena, Praga i Beča i započinju svoju kompozitorsku, organizatorsku, izvođačku i pedagošku delatnost, a takođe i rad pa prikupljanju narodpih melodija. U istorijskim pregledima4 uobičajepo je da se govori o tri bitne novine koje svojim stvaralaštvom donose ovi kompozitori: (1) rad u oblasti instrumentalpe, posebno simfonijske muzike, kao i složenijih vokalno-ipstrumentalnih žanrova; (2) nov odnos prema folkloru i (3) približavanje evropskom stilu, kao najava prodora koji će učiniti naredna geperacija kompozitora u godinama posle Prvog svetskog rata.5 Razume se, o novinama se govori u odnosu prema postignućima Mokranjca i Marinkovića.

U razvoju srpske muzike početkom novog veka događa se značajno iskoračenje u smislu žanrovskog obogaćenja — izvodi se prva srpska opera, komponuju simfonijska i kamerna dela, kompleksne vokalno-simfonijske forme. Taj pomak u kompozitorskim žanrovskim interesovanjima logična je posledica promena u oblasti izvođaštva: kompozitorsko interesovanje treba shvatiti kao odgovor na promenu prilika u muzičkom životu. Zahvaljujući delovanju Orkestra kraljeve garde pod sigurnim organizacionim vođstvom i dirigentskom palicom Biničkog, kao i pozorišnog ansambla, stvoreni su uslovi za izvođenje složenih partitura poput Betovenove Devete simfonije ili Hajdnovog Stvaranja sveta. Fascinacija pred kompleksnošću ovakvih poduhvata sasvim će obeležiti prve decenije veka. Ona je bila ponekad tako predimenzionirana da je dovodila do deformacije vrednosnih kriterijuma: bilo je pokušaja da se čak i Mokranjčev i Marinkovićev doprinos srpskoj muzici relativizuju zbog "žanrovskih ograničenja" i "skučenosti" medija u kojima su se izražavali. Horska i, uopšte, vokalna muzika smatrane su nekakvim nižim stupnjem razvoja, jer nemaju složenost kompoziciono-tehničkih zahteva koja se može meriti sa zahtevima komponovanja opere ili simfonije. Danas se ovakve rasprave mogu činiti sasvim bespredmetnim — u umetnosti se vrednost dela ne uslovljava žanrovskim kriterijumima i status remek-dela ravnopravno mogu nositi klavirska ili vokalna minijatura kao i najkompleksniji simfonijski stav — ali te rasprave jesu u srpskoj muzičkoj sredini vođene sa velikom strašću i uverenjem i njihovi odjeci se mogu potom prepoznavati tokom cele naredne etape razvoja. Osnovno pitanje koje se ovde postavlja ne odnosi se na problematiku žanrovske evolucije, jer se ona podrazumeva. Prirodan put razvoja mlade muzičke kulture vodi od postavljanja temelja, što je u našoj sredini učinjeno kroz razvoj horskog muziciranja i stvaralaštva, preko grananja institucija muzičkog života — osnivanja kamernih i simfonijskih ansambala, pozorišta, muzičkih udruženja, specijalizovanih časopisa i izdavačkih kuća, do (po značaju sigurno ne poslednjeg, već jednog od ključnih momenata) postavljanja stabilnih pedagoških osnova razvoja. Skladni razvoj svih pomenutih elemenata jeste bitni preduslov i za pojavu stvaralaštva u svim njegovim žanrovskim vidovima koji su aktuelni u određenom istorijskom periodu. Početkom XX veka to jesu bili operska, simfonijska, kamerna i koncertantna muzika. Njihova pojava je dakle istorijska nužnost koja prati određenu fazu razvoja institucija muzičkog života. Da bi se na pravi način razumeli razvojni procesi ovog istorijskog trenutka, nužno ih je posmatrati u ukupnosti elemenata relevantnih za ideju evropeizacije srpske muzičke kulture. A u toj ukupnosti žanrovska orijentacija samo je jedan od elemenata ovog procesa. Podjednako važnu ulogu imaju ostvarenje aktuelnosti stilskog jezika i originalnosti umetničkog doprinosa. Za određenje mesta koje Biničkovo kompoziciono stvaralaštvo ima u istoriji srpske muzike neophodno je obratiti pažnju na problematiku kompozitorovog odnosa prema folkloru, jer nam se tek kroz sagledavanje i ovog elementa može ukazati potpunija slika problema. Nije, naime, teško uočiti da generacija kompozitora "beogradske škole" u svom stvaralaštvu ne sledi Mokranjčeva iskustva u prilazu narodnoj muzici, već da svoja interesovanja usmeravaju na takozvani "urbani folklor" i, posebno, u to vreme popularnu sevdalinku. Još ih je i Miloje Milojević u svojim napisima posvećenim ovom pitanju6 s pravom poredio sa Kornelijem Stankovićem, a ne sa Mokranjcem, ističući da njima pada u oči "Spoljni deo narodne muzike, njen ritam i njena melodija". Ovakav vid obraćanja folkloru za Milojevića pripada epohi "prostog, 'klasicističkog', šablonskog harmonizovanja narodnih melodija i narodnih igara". Ovaj stilski nivo komunikacije sa folklorom danas opredeljujemo kao predromantičarski. Umetnost predromantičara je tipičan izraz duhovnih potreba mlade građanske klase. Okrenuta je pretežno vokalno-intrumentalnim oblicima, jer u sadejstvu sa tekstom neposrednije prenosi svoje poruke. U razvoju muzičko-izražajnih sredstava predromantizam ne podstiče izrazitu originalnost. Štaviše, može se govoriti o svojevrsnoj akademizaciji klasicističkog jezika (ovaj, uostalom, kroz ceo XIX vek daje brojne potvrde o vitalnosti svojih principa: predromantizam i romantizam nadovezuju se na njega kao evolutivne etape u spiralnom luku razvoja umetnosti). To posebno može da ilustruje predromantičarsko obraćanje folkloru.


Predromantičari su ispoljili vrlo veliko interesovanje za narodnu pesmu, ali oni folkloru prilaze "spolja", ne kao vrsni poznavaoci, već kao "posmatrači". Zbog toga su se interesovali uglavnom za novije folklorne slojeve i hibridne forme gradskog folklora, jer je zadatak fiksiranja u notnom zapisu usmene vokalne ili (u ovo vreme sasvim izuzetno) instrumentalne tradicije zahtevao njeno vrlo dobro poznavanje i razumevanje, koje oni nisu imali. Kako su tradiciju posmatrali iz klasičarskog ugla, njihovo interesovanje bilo je ograničeno na melodiju kao jedini element iz folklora sa kojim rade. Za druge, na primer, harmoniju, specifičnu boju narodnih instrumenata i karakteristične načine izvođenja, vitalnost i neobičnost ritmičkih pulsacija i slično, još uvek nisu postojale stilske pretpostavke za uočavanje i usvajanje. Pa i kod preuzimanja tog jednog elementa — melodije, vidljiva su ograničenja. U notnom zapisu napev se "uklapa" u metro-ritmičke odlike klasicizma i daje mu se topalno određenje (ne samo u harmonizaciji, već i u zapisu melodije koji biva "očišćen" od tonova koji ne odgovaraju zamišljenom harmonskom toku. Zbog toga stariji folklorni slojevi, koji se ovim zakonitostima ne potčinjavaju, ostaju peprepoznati i nezabeleženi u ovom vremenu.

Omiljeni vid obraćanja folkloru jeste objavljivanje zbornika narodnih pesama, ali se neguju i instrumentalne obrade u vidu potpurija ili varijacija na narodne teme, kao i obrade narodnih pesama u žanr-scenama opera i drugih scenskih formi — zingšpila, komada s pevanjem i tako dalje. Narodna pesma se u ovim slučajevima najčešće pojavljuje kao nedvosmislen citat. No jasni znaci navoda nisu garancija autentičnosti: i predromantičari, poput stvaralaca klasicizma, često koriste tipične melodijske obrte, karakteristične ritmičke obrasce i druge jasno prepoznatljive znake iz folklornog sistema muzičkog mišljenja i, uz njihovu pomoć, stvaraju takozvane teme "u duhu" narodne pesme. Suština ovog postupka "citiranja" otkriva se, dakle, u funkciji koju taj materijal potom dobija u procesu komponovanja, a ne u manifestnom posezanju za nekim već oblikovanim materijalom.

Susret predromantičara s folklorom može se opisati kao dodir dvaju autonomnih sistema muzičkog mišljenja od kojih svaki ima svoju zaokruženost i zatvorenost, i dotiču se samo u spoljašnjim elementima. No ista humana osnova, zajednički koreni, vekovna paralelna egzistencija u fizički bliskim, ponekad i identičnim prostorima, dotadašnja brojna prožimanja — sve to je sazdalo osnovu za budući sadržajniji dijalog: ivice krugova koje su se tek dodirivale započele su proces međusobnog uranjanja, koji ni do danas nije završen.

Tipične predromantičarske odlike najbolje mogu ilustrovati zbornici narodnih pesama, ali slične odlike imaju i kompozicije autora "beogradske škole" koje u profesionalpom pogledu predstavljaju znatno zrelije radove. Ova dela, pisana uglavnom sa većim ambicijama, ipak pokazuju da kompoziciona tehnika autora nije uvek bila dorasla zadacima koje su želeli da ostvare. Raskorak između zamisli i kompoziciono-tehničkog majstorstva dugo je pratio razvoj srpske muzike. Ovde se može govoriti ne samo o nijansama, već o ogromnom rasponu koji deli amatersku nemoć da se neka ideja precizno artikuliše i razvije, preko relativno korektnog poznavanja osnova tehnike, pa solidnog znanja koje omogućava jasno uobličavanje sopstvenih zamisli, sve do onog stupnja kada tehnički momenat ne predstavlja za kompozitora problem, kada se stavlja u službu kreacije i sam postaje njen deo.

Pored toga što majstorstvo generacije kompozitora "beogradske škole" nije prevazilazilo korektno poznavanje osnova kompozicione tehnike predromantičarskog stila (i samo pojedinačnih elemenata romantičarskog jezika), oni su morali da nose i teret predromantičarskog neproduktivnog odnosa pristupa folkloru. Želja da se "nacionalni stil" postigne citiranjem narodnog napeva, postavljala je mnoge zamke koje nije bilo jednostavno izbeći. Na prvom mestu, to su problemi koji se javljaju kao posledica izbora tematskog materijala. Kada se kompozitor, poput Biničkog u uvertiri Iz mog zavičaja, odluči za dve jednostavne teme kao nosioce motivskog materijala simfoniziranog stava, onda mora imati kreativnu snagu najvećih majstora klasicizma ili imaginaciju Čajkovskog iz Finala Četvrte simfonije, da bi izgradio zanimljiv sonatni oblik. A ambicije Biničkog nisu na to bile usmerene. On ne brine o oplođavanju jednostavne tematske misli, ne traži u njoj skrivene potencijale, ne obogaćuje je čak ni zanimljivim orkestracionim senčenjima. Binički, poput drugih predromantičara, ne brine o prirodi tematskog materijala i ne traži u njoj inspiraciju za razradu. Za njega je "citirana" tema neutralan materijal, jer ga ne obavezuje na iznalaženje posebnih postupaka u daljem izlaganju i razvijanju. Naprotiv, oni su više nego konvencionalni, kako to pokazuje početni fugato u ekspoziciji prve teme uvertire (primer 1).

Za sagledavanje specifičnosti doprinosa Stanislava Biničkog istoriji srpske muzike bitna su dva osnovna momenta. Prvi se odnosi na sagledavanje značaja ukupne delatnosti Biničkog — njegovog dirigentskog, organizatorskog i pedagoškog rada. Čak i letimičan pregled ovih aktivnosti govori o nesvakidašnjoj radnoj energiji i visokim dometima koje je ostvario u ovim oblastima. Drugi momenat odnosi se na njegov stvaralački doprinos. U ovoj oblasti je važno ne zadovoljiti se uočavanjem postojanja žanrovskog pomaka u radu samog Biničkog i kompozitorske generacije kojoj je pripadao. Za izricanje istorijskog suda neophodno je u analizu uključiti i problematiku kompozitorovog odnosa prema folkloru. Ovde se može konstatoviti postojanje stilske retardacije u odnosu na Mokranjčev rad, i tek sa spoznajom ove činjenice možemo objektivizovati istorijski sud. Uočeno je, naime, da paralelno sa zrelim Mokranjcem u Beogradu radi mlada generacija kompozitora koji dobar deo stvaralačke energije ulažu u osvajanje novih izražajnih prostora u oblasti instrumentalne muzike. Bez pravog kontakta sa (evropskom) tradicijom, bez pravih mogućnosti izvođenja, ponekad i bez odgovarajuće profesionalne spremnosti — taj njihov poduhvat izgledao je kao revolucionarnih čin, a ne prirodni evolutivni proces koji prati razvoj jedne sredine koja osvaja standardne oblike organizovanja muzičkog života u građanskoj Evropi, sa njihovim aktuelnim žanrovima i formama izražavanja, te se sa više ili manje uspeha uključuje u duh vremena. Kako su kod nekih profesionalna spremnost, a čini se kod svih potrebna stvaralačka imaginacija za ost-varenje tog poduhvata bili ispod Mokranjčevih, moglo se konstatovati da uprkos osvajanju novih žanrova i formi — opere, orkestarske muzike, kamerne muzike — u njihovom stvaralaštvu, u odnosu na Mokranjca, uglavnom možemo konstatovati stilsku retardaciju — posebno u odnosu prema folkloru — te da će impuls daljoj stilskoj evoluciji dati tek naredna kompozitorska generacija sa vodećim predstavnicima — Petrom Konjovićem, Milojem Milojevićem i Stevanom Hristićem. Važno je, stoga, korigovati istorijski sud po kojem se i delatnost kompozitora "beogradske škole" shvata kao "nadrastanje" Mokranjca, i da se žanrovska evolucija — po aksiološki sud sasvim nebitna — shvati kao evolucija vrednosti.


Sonja Marinković

_________________

1 U beogradskom muzičkom životu krajem XIX i početkom XX veka postojala su dva vodeća orkestarska tela — pozorišni i vojni orkestar — ali ubrzo značajnu ulogu dobija i orkestarski ansambl učenika Srpske muzičke škole. Ipak, najznačajniji ansambl ovog perioda bio je Orkestar kraljeve garde, osnovan 1904. godine u Beogradu od članova Beogradskog vojnog orkestra koji je delovao od 1899. i uključivao samo duvačke instrumente. Pod rukovodstvom Stanislava Biničkog ansambl proširuje svoj sastav i orijentiše se na izvođenje standardnog koncertnog repertoara. Zahvaljujući njegovoj saradnji sa Muzičkim društvom "Stanković" beogradskoj publici su početkom XX veka predstavljena monumentalna vokalno-simfonijska dela: Stvaranje sveta Hajdna (Haydn), 1909; Deveta simfonija Betovena (Beethoven), 1910; Božićni oratorijum Sen Sansa (Saint-Saens), 1911; Vaskrsenje S. Hristića, 1912. godine i druga. Za vreme Prvog svetskog rata, na putu kroz Albaniju, ansamblu su uništeni arhiva i instrumentarijum, ali je njegov rad obnovljen na Krfu i sa uspehom su gostovali u Parizu.
2 Muzika u pozorištima nalazila se u neprekidnom usponu. Pored najpopularnijeg žanra komada s pevanjem, izvode se operete i daju prve operske predstave — dela Rosinija (Rossini), Mocarta (Mozart), Pučinija (Puccini), Bizea (Bizet), Verdija (Verdi), Smetane (Smetana), Vebera (Weber) i drugih. U ovom vremenu premijerno je prikazana i prva srpska opera Na uranku Stanislava Biničkog (20. XII 1903. po starom kalendaru, 1904. po novom). Pozorišni orkestar postepeno izrasta u jedno od najznačajnijih izvođačkih tela u Beogradu i, združujući snage sa vojnim orkestrom, spreman je da preuzme i odgovorne umetničke zadatke. Na čelu pozorišnog orkestra posle Davorina Jenka nalaze se brojni kapelmajstori — Josif Svoboda, Dragutin Pokorni, Petar Krstić, Stanislav Binički, Stevan Hristić. U naslovnim ulogama nastupaju ne samo glumci-pevači, već i zapaženi solisti — bas Žarko Savić i sopran Sultana Cijukova. Ipak, sva ova delatnost, vrlo razgranata i dragocena, još uvek nije bila dovoljna za postavku standardnog operskog repertoara, mada je put ka budućoj operi bio sasvim sigurno trasiran. Kratkotrajna, ali u ovom smislu veoma značajna, bila je delatnost Opere na bulevaru, koju je tokom dve sezone (1909—11) ambiciozno vodio Žarko Savić (što nedvosmisleno ilustruje podatak o 25 izvedenih dela, među kojima je bila i opera Knez Ivo od Semberije Isidora Bajića, 1911).
3 I u ovoj oblasti doprinos Stanislava Biničkog bio je veoma veliki. On je jedan od osnivača Srpske muzičke škole (sa Mokranjcem i Cvetkom Manojlovićem, 1899), a potom i osnivač i prvi direktor Muzičke škole "Stanković" (1911).
4 Na taj način o njihovom nastupu govore i Stana Đurić-Klajn i Vlastimir Peričić.
5 Petar Konjović je u svom pregledu istorijskog razvoja srpske muzike o ovom razdoblju tako pisao na sledeći način: "Pristižu prve srpske moderne instrumentaliste i instrumentalni kompozitori. Vokalni stav potiskuju instrumentalni pokušaji, dolaze širi i složeniji oblici. S t a n i s l a v  B i n i č k i, dirigent orkestra kraljeve garde, apsolvent minhenske akademije, javlja se u odnosu prema onom što zatičemo i što imamo, s izrazitim modernističkim ambicijama."
Peta Konjović, Muzički folklor, njegova vrednost i čistota u: Ogledi o muzici, SKZ, Beograd, 1965, 69-70.
6 Miloje Milojević, Umetnička obrada naših narodnih melodija pomoću tehničkih sredstava, Muzičke studije i članci, 2, Geca Kon, Beograd, 1933, 20-21.



Prilog 1

Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »