Najnovije poruke: Angelina
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
  Prikaži poruke
Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »
3426  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Kaval poslato: Februar 13, 2011, 04:47:59 pm
*

KAVAL




Kaval je drveni duvački instrument, otvoren sa obe strane. Pravi se iz jednog komada jasena. Ukrašen je celom svojom dužinom. Gornji kraj ima blago zaoštrenu ivicu. Kaval ima sedam rupa za prste sa prednje strane i jednu rupu za palac sa zadnje strane. Rupe su jednako udaljene jedna od druge. Šesta rupa se približno nalazi na sredini instrumenta.

U kaval se obično umeće drveni držač (arbija), koji ga štiti od krivljenja i pomaže da unutrašnji zidovi ostanu nauljeni. Dok je u prošlosti bio gotovo isključivo pastirski instrument, danas ima široku upotrebu u narodnim pesmama i orima.


http://www.kulinban.org/instrumenti_lat.htm
3427  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Goč — Tapan poslato: Februar 13, 2011, 04:47:09 pm
*

GOČ — TAPAN






Narodni instrument, sličan bubnju.
Desnom rukom, drvenim batićem se udaraju naglašeni delovi,
a levom rukom, prutom — po ivici udaraju se naglašeni delovi takta


TAPAN je tradicionalni drveni bubanj (napravljen od bukve, oraha ili kestena), prekriven štavljenom ovčijom ili kozijom kožom sa obe strane. Koža se razvuče preko prstenova i zateže kanapom dijagonalno i naizmenično sa oba prstena. Tapan se svira sa dve posebno napravljene palice za udaranje: kukuda (maljica) i praćka (pručka).
    
Kukuda se pravi od kestenovine i njen izgled podseća na lulu. Praćka je tanak prut koji se obično pravi od vrbe. Tapandžija drži tapan na povezu preko ramena, u blago nagnutom položaju, tako da može da udara kukudom sa jedne a s praćkom sa druge strane. Ovaj stil sviranja rezultira mešavinom dubokih i kratkih visokih tonova, ponekad u složenom ritmu sa prilično nepredvidljivim obrascima udaranja. Tapan se retko koristi u solo izvedbama. Obično se svira zajedno sa drugim instrumentima, posebno zurlama.


http://www.kulinban.org/instrumenti_lat.htm
3428  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Drombulja poslato: Februar 13, 2011, 04:46:18 pm
*

DROMBULJA




DROMBULJA — poreklo ovog instrumenta vezuje se za Aziju. Izrađuje se od metala u vidu potkovice kroz čiju sredinu prolazi elastična opruga, koja je na jednom kraju slobodna, a na drugom pričvršćena za gvozdeni ram. Pri svirci instrument se drži među zubima, a slobodan kraj opruge trza se prstom.

http://www.mc.kcbor.net/2010/01/20/izlozba-starih-muzickih-instrumenata-2/
3429  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Paljka poslato: Februar 13, 2011, 04:45:39 pm
*

PALJKA

U užičkom kraju (jugozapadna Srbija), a i nekim drugim krajevima, tradicionalni narodni instrument paljka (klarinetskog tipa), izrađen od tikve, (paljka je u užičkom kraju narodni naziv za vrstu tikve koja najčešće služi kao natega za vino ili neka vrsta posude kojom se zahvata voda) udružuje se u specifične ansamble. Iako na prvi pogled orkestar paljkara izgleda primitivno i samim tim kao kulturna pojava nesumnjivo nešto daleko starije od bleh-orkestra (njegova preteča?), on to nije, već predstavlja njegovu jednostavnu imitaciju (ovo je najočiglednije u podeli "uloga" u svirci). U Dragačevu takođe postoji praksa imitacije bleh orkestra uz pomoć vrgova (tikvi), na kojima se, za razliku od pomenutih paljki ne svira, već peva.

Zagorka Milošević
3430  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Tambura poslato: Februar 13, 2011, 04:44:15 pm
*

O PORIJEKLU SAZA I SEVDALINKE


Sloveni su za tambure znali mnogo prije dolaska Turaka u Anadoliju. Vizantijski istoričar Teofilakt Simokata u svojoj istoriji iz prve polovine VII vijeka spominje događaj iz 592 godine kada su vizantinci u Proponditskom primorju uhvatili tri čovjeka koji su umjesto oružja nosili tambure. Njihova je izjava da su Sloveni i da se kao i njihovi saplemenici u postojbini radije bave pjevanjem nego ratovanjem.  

SAZ

Govoreći o sazu I. Ćumurija kaže da je "saz stari istočnjački instrument iz porodice tambura". Ovo je istina jer su svi izgledi "da su najstariji žičani instrumenti lautoidni sa malim telom i dugim vratom". Ros Dejli objašnjava: "Prvi put ih susrećemo u starom Sumeru pre 5000 godina. Kasnije ih nalazimo naslikane na grbovima, na pečatima i na statuama iz Vavilona, Asirije, Egipta i zatim u staroj Grčkoj". Riječ tambura je sumerskog porijekla, pan-tur, i znači "mali luk". Cijelo jedno područje na sjeveroistoku Persije se zove Tanbur. Svi instrumenti koji nose kao ime neku varijantu ove riječi ne spadaju u ovu kategoriju žičanih instrumenata ("pandura" je na Kritu duvački, a "Bandir" udarački instrument sjeverne Afrike) niti svi instrumenti sa malim tijelom i dugim vratom imaju ovo ime, npr. buzuki pripada ovoj porodici ali mu ime potiče od drugog korijena "buzuk", što znači polomljeno ali i podijeljeno. U ovom slučaju se to odnosi na instrument napravljen od mnogo dijelova umjesto jednog izdubljenog komada drveta, kao što je slučaj sa većinom instrumenata ove vrste, među kojima je i bosansko-hercegovački saz.

Ne zna se tačno kada je saz dobio formu kakvu ima danas. Međutim, osim porijekla da pripada porodici tambura, znamo i ko mu je "otac", bolje rečeno "praotac". Riječ je o kopuzu za kojeg se zna da su ga Osmanlije svirale do XVII vijeka. Njegovo ime je danas rijetkima poznato, ali njegovih potomaka ima svuda. On je praotac sazova sa metalnim žicama koji su do sada u upotrebi. Mahmut R. Gazιmιhal kaže da se ovaj kopuz "rasprostro po Balkanu oko IX stoljeća, čini se prije pojave Turaka u cijeloj Anadoliji". On ovo i dokumentuje jednim grčkim spisom o alhemiji iz 800 godine gdje se pominje kopuz (ili koboz, kako su ga zvali Mađari) kojeg Grci zovu i pandurion (dakle korijena pan-tur), kao i hrišćanskim mozaicima iz XII vijeka, koji su nađeni u Istanbulu, na kojima se vidi svirač kopuza. Ovi se podaci poklapaju sa rezultatima istraživanja muzeja bosanske krajine. Kustos muzeja Vaso Popović kaže: "Za saz se pouzdano zna da je dospio na Balkan i na naše prostore još tokom IX vijeka". Jedna druga rečenica Mahmut R. Gazιmιhal-a da su "azijski elementi a la τουρκος obilovali u Bizantu čak u XI stoljeću" za nas je vrlo indikativna. Sloveni su za tambure znali mnogo prije dolaska Turaka u Anadoliju. Vizantijski istoričar Teofilakt Simokata u svojoj istoriji iz prve polovine VII vijeka spominje događaj iz 592. godine kada su vizantinci u Proponditskom primorju uhvatili tri čovjeka koji su umjesto oružja nosili tambure. Njihova je izjava da su Sloveni i da se kao i njihovi saplemenici u postojbini radije bave pjevanjem nego ratovanjem.

Činjenica je da danas postoji turski saz ili više vrsta bliskoistočnog saza i poseban, bosansko-hercegovački saz. Kad ih uporedimo, očigledno je da između njih postoji bitna razlika. To su dva slična, ali ipak različita instrumenta, odnosno, imaju isti korijen u kopuzu, ali i različit razvoj do današnje forme. Turski se saz pravi i višedjelno (kao buzuki) i jednodjelno sa dubljenim komadom drveta; ima pragove (perdeta) od silka (najlona za ribe) koji se mogu pomjerati u zavisnosti šta svirač svira tj. koji sistem koristi (kod bosankso-hercegovačkog saza pragovi su nepokretni); zatim, ima grupacije odvojenih žica — najčešća je forma (počev odozdo na gore) 3-2-2, sa dvije debele oktavske žice (kod bosansko-hercegovačkog saza žice nisu odvojene međuprostorom, iako danas postoje i takve tendencije); u odnosu na bosansko-hercegovački saz ima različit notacioni sistem (podjelu na kome, velike i male polustepene itd.); rezonantska rupa mu je najčešće sa strane itd.

Dakle, turski saz ima mnogo toga drugačijeg što ga čini specifičnim u odnosu na bosansko-hercegovački saz. Ovo ne znači da turski majstori nisu inspirisali majstore bosansko-hercegovačkog saza. Ipak, treba imati u vidu da je bosansko-hercegovački saz najsličniji mejdan ili ašik sazu, koji je u Turaka nastao najkasnije, kao i činjenicu da je bosansko-hercegovački saz izričito gradski, a u Turaka seoski instrument (u BiH je šargija seoski instrument).

Ovome pridodajemo još jedan "zbunjujući" fakt, a to su freske na našim crkvama i manastirima na kojima se prikazuje mnoštvo instrumenata za koje se mislilo da se prije dolaska Turaka nisu svirali. Među njima su i kopuz i druge vrste tambura. U Srbiji i Makedoniji je što na freskama, što na minijaturama, prikazano čak šest različitih vrsta lautoidnih instrumenata. Za nas je indikativna treća, iako za primjer mogu poslužiti i ostale grupe: "nekoliko lauta ovalnog, kružnog ili jajastog korpusa, omanjeg ili vrlo malog, sa tankim vratom koji je jedan i po do dva puta duži od tela... na nekima se zapažaju tri žice i pražići za dobijanje tonova. Izvođači stoje držeći laute u manje ili više zakošenom položaju... One pripadaju porodici kopuz, odnosno turske pandore, čiji opisi odgovaraju Saksovoj deskripciji tanbura ili pandura...Na ovim instrumentima se proizvodio metalan, ali i delikatan zvuk".

SEVDALINKA

Što se porijekla sevdalinke tiče (uostalom kao i porijekla bosansko-hercegovačkog saza), sve češće nailazimo na teze, naučno neutemeljene, tipa — da je ista mogla nastati "kada su istočnjački oblici življenja bili potpunije shvaćeni u onom dijelu stanovništva Bosne koje je primilo islam". Ovakve i slične tvrdnja su najčešće tendenciozno postavljene i politički obojene. Uticaj islamske kulture na ove prostore je neosporan. On se pored ostalog odnosi i na narodno stvaralaštvo. Ipak, mišljenja sam da u islamskoj kulturi i u uticaju na ove prostore treba razlikovati arapski, persijski i turski uticaj. Iako je islam zajednička religija ovim grupama naroda, ipak su one međusobno različite po mnogo čemu, počev od različitosti arijske i semitske kulture pa sve do razlika unutar arijske kulture Persijanaca i Turaka.

Na prvom mjestu je, svakako, uticaj persijskih klasika-poeta kojima su bili inspirisani pjesnici cjele Evrope, pa tako i Balkana.

Što se uticaja osmanlijske kulture tiče, tu je priča komplikovanija. Jedno je osmanlijska klasična muzika (koja nije samo turska, jer su istu komponovali i Grci i Arapi i Jermeni, već je to klasična muzika Osmanlijskog carstva, a ne Turske koja je nastala u XX vijeku), drugo gradska, varoška pjesma, treće tekijska pjesma mevlevi derviša, četvrto seoska-ruralna pjesma, a peto duhovna, pobožna pjesma. Vjerovatno je svaka od ovih formi ostavila neki trag na sevdalinku. Govoriti o petovjekovnom uticaju osmanlijske imperije nije jednostavno, jer je on višestruk. Pored pomenutih muzičkih tradicija kod Turaka, ne smijemo nikada smetnuti s uma da su isti, pored ličnih osobenosti, naslijedili persijsku, vizantijsku, a onda i arapsku kulturu.

Sve što smo rekli za uticaj Persijanaca i Osmanlija, možemo reći i za uticaj Vizantinaca — Romeja i to, bilo da govorimo o narodnoj, bilo o crkvenoj muzici. Ovaj uticaj hrišćčanske kulture je bio znatno duži od uticaja islamske.

Ipak svi ovi uticaji mogu da ustuknu pred činjenicom da su tvorci sevdalinki južni Sloveni, odnosno, da je korijenski, slovenski temelj, najdominantniji. Činnjenica da su Sloveni vezani za Orijent još od prapostojbine, još više doprinosi dubljem uvidu manjkavosti gore navedenih tvrdnji.

Ova problematika čiji su saz i sevdalinka tj. koji narod na njih "polaže pravo" je, vjerujem, nastala pred rat u BiH 1992. godine. Iz dosada rečenog se vidi da je apsurdno o tome i govoriti, ali ilustracije radi navešću citat iz jednog prekrasanog članka, danas rijetkima poznatog. Pisao ga je franjevac Augustin Kristić. Istraživanja koja je vršio rađena su u periodu od 1915. do 1919. godine u Kreševu. On kaže: "Uz to ja nisam našao kuće-obitelji, gdje nije bila bar jedna tambura, a u nadpolovičnoj većini bar dvije bugarija i šargija, ili polu saz ili saz". Mnoštvo imena koje pisac navodi, a koji su svirači i pjevači, 98% su hrvatskog porijekla. Bezbrojni su primjeri sazlija srpskog, romskog ili nekog drugog nacionalnog porijekla. Danas na prste možete nabrojati književnike i etnomuzikologe koji znaju da su sevdalinke pisali Srbi — Laza Kostić, Jovan Ilić i sinovi, J. J. Zmaj, Jakov Ignjatović, Branko Radičević, Janko Veselinović, Aleksa Šantić, Jovan Dučić i dr.

Sasvim je drugo pitanje uticaja melodije i melosa, ali i ono kao takvo je otvoreno. Naime, na cijelom geografskom prostoru Istoka gdje nalazimo modalnu muziku, postoji nekoliko velikih muzičkih sistema koji imaju "dosta tesne istorijske odnose i srodstva: arapsko-persijski od kojeg imamo makame, od vizantijskog ihos, od indijskog rage, sazmugame u centralnoj Aziji itd".

"Svi ti sistemi su srodni... istočni narodi doprineli su stvaranju tih modalnih muzičkih sistema na takav način da je teško da razlučimo koji je čiji i šta kome pripada... sva ta predanja rezultat su međuuticaja i upravo u tome je njihova lepota i njihovo bogatstvo".

Ti maloprije pomenuti međuuticaji jesu "nešto što se posebno ne sviđa ni savremenim muzikolozima tzv. nacionalnih škola, ni političarima, ni onima koji traže čisto, autentično, izvorno, tj. stvari koje ni u bajkama ne postoje".

Nacionalno svojatati sevdalinku i saz (kao što se to dešava danas u slučaju islamskog življa) ili ih nacionalno odbacivati (kako to danas čini pravoslavni i katolički živalj), spada u najveće paradokse istorije muzike.


Đakon Vladimir Savić | rcp - brčko
3431  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Tambura poslato: Februar 13, 2011, 04:43:48 pm
*

ISTORIJSKI RAZVOJ TAMBURE


Tambura je muzički instrument sa žicama. Smatra se da ovaj naziv potiče iz persijskog jezika gde  reč "TN" znači žica. Kasnije nalazimo još dve reči dembar (persijski) i tambur (arapski).

Tambura se razvila iz žičanog  instrumenta poznatog već u staroj kulturi Mesopotamije i Egipta, gde je još zovu "LUTNJA". Od kratkovratne lutnje (koju su Arapi doneli u Španiju i Italiju) razvila se u Španiji gitara,a u Italiji mandolina. Od dugovratne lutnje (koju su na Balkan doneli Turci), razvila se kod nas tambura, kod Bugara pandora, u Ukrajini bandura, u Rusiji balalajka i domra.

Turski etnomuzikolog Mahmud R.Gazimihali, govori o tome da je vrsta dugovratnih tambura tzv. saz bio poznat pre dolaska Turaka u naše krajeve, negde oko IX veka. Francuski pisac Nikolaj 1551. godine navodi prve istorijske dokumente o tamburi na prostorima Balkana.

Narodna pesma uz gusle najčešće pominje tamburu. O njoj peva i poezija ilirskog pokreta u prvoj polovini XIX veka. U to vreme se u Bačkoj formiraju i prvi tamburaški orkestri. Vatroslav Lisinski 1846. godine komponuje pesmu "Tamburaška", a godinu dana kasnije osječanin Pajo Kolarić formira prvi amaterski tamburaški orkestar. Nakon toga tamburaška muzika počinje da se širi i u ostale krajeve: Srbiju, Makedoniju, Bosnu, Sloveniju, a prihvataju je i Madjari, Česi i Slovaci.

Od samice su se vremenom razvile tambure različitih oblika i veličina. U početku se sviralo na dvoglasnim, a kasnije na troglasnim i četvoroglasnim tamburama. Dvoglasni kvintni sistem bio je raširen u Hrvatskoj, Bosni, Sloveniji, Češkoj i Slovačkoj. Njegov propagator je bio Milutin Farkaš iz Zagreba. Troglasni kvartni sistem se javlja pod kraj XIX veka u Bačkoj. U isto vreme se javlja i troglasni kvintni sistem, koga najviše propagira Slavko Janković iz Zagreba. Ovaj sistem kasnije forsira Alfons Guči, takodje Zagrebčanin. Troglasni kvintni sistem se i danas zadržao u Zagorju i Lici, a koriste ga i članovi Tamburaškog orkestra RTV Zagreb.

Četvoroglasni kvartni sistem se razvio iz troglasnog, početkom XX veka u Bačkoj i Sremu, a prihvaćen je i u Slavoniji i Bosni. Njegovi promoteri su bili Pera Ž. Ilić iz Sremskih Karlovaca, Vasa Jovanović i Marko Nešić iz Novog Sada, Mita Orešković i Spasoje Tomić iz Šida.

Na prvoj jugoslovenskoj konferenciji tamburaških stručnjaka 1958. godine u Novom Sadu stvoreni su uslovi za jedinstvo svih tamburaških sistema. Prihvaćeni su jedinstvena partritura i nazivi tambura. U toj jedinstvenoj partituri zastupljeni su: prva i druga bisernica (prim), prvi i drugi brač (basprim — A), E — brač (čelović), čelo, bugarija (kontra) i bas (berde).

Tamburu sviraju Srbi, Bunjevci, Šokci, Cigani, Madjari, Rusini i Slovaci. Nekad omiljeni instrument starijih generacija, danas sve više prihvataju i vole mladi.

Prema podacima koje je Sava Vukosavljev naveo u knjizi "Vojvodjanska tambura", početkom XX veka u Vojvodini je bilo 58 profesionalnih tamburaških orkestara koji su svirali širom Evrope, a 1990. god. u Vojvodini su delovala 104 omladinska i 30 dečjih orkestara. To nam govori da je tambura sve više dobijala svoje mesto u muzici.

Tambura se uči u muzičkim školama (Subotica, Ruma, Novi Sad, Sremska Mitrovica, Pančevo i Kula), u kulturno umetničkim društvima, ali još uvek kod nas nije otvoren odsek za tamburu na studijama muzike.

Najznačajniji kompozitori koji su bitno uticali na razvoj tamburaške muzike, orkestarskog zvuka i same tambure su: dr. Josip Andrić, Branko Čenejac, Tihomil Vidošić, Mihajlo Vukdragović, Isidor Hadnadjev, Branko Rakijaš, Antoni Lorenc, Julije Njikoš, Maksa Popov, Sava Vukosavljev, Zoran Mulić, Miroslav Štatkić i drugi.

Osim kompozitora, značajnu ulogu u razvoju tamburaške muzike imaju dirigenti i umetnički rukovodioci orkestara: iz Subotice Pera Tumbas Hajo, Lazar Malagurski i Stipan Jaramazović, iz Novog Sada Jovan Janika Balaž, Zdenko Obad Šćitaroci, Ivan Sabo, iz Beograda Maksa Popov, iz Šida Dragoslav Krsmanović, iz Sremske Mitrovice Milenko Bobić, iz Rume Boško Bogičević, iz Futoga Žarko Škorić i Jelene Obad Šćitaroci, iz Kikinde Franja Knežević, iz Pančeva Budimir Stojanović i mnogi drugi.

Značajnu ulogu u popularizaciji tambure imaju Festival tamburaških orkestara Srbije u Rumi, zatim festivali Zlatna tamburica, Vojvodjanske zlatne žice u Novom Sadu i Veliki tamburaški orkestar RTV Novi sad osnovan daleke 1957. Godine. Orkestri koji učestvuju na pomenutim Festivalima pokazali su da je tambura instrument visokih tehničkih mogućnosti, da se na njoj može svirati sve od Velikog bačkog kola do transkripcija najvećih dela klasike, kao i dela savremenih autora.

2.2. OBLICI I VRSTE TAMBURE
 
Bisernica ili prim je najmanji tamburaški instrument i jedini koji je zadržao stari kruškasti oblik. Ima pet žica, od kojih su prve dve udvojene (štimuju se: e, h, fis, cis). Tonski opseg prelazi tri oktave, a obuhvata tonove hromatskog niza od cis 1 do e 4. Deonice prima pišu se u violinskom ključu za oktavu niže od stvarnog zvučanja. Bisernica ima vodeću ulogu u tamburaškom orkestru, zbog velike tehničke izvođačke mogućnosti.  

Brač ili basprim u XIX veku imao je kruškast oblik kao bisernica, ali je bio većih dimenzija. Danas je njegov oblik dvostruko kruškast, slično kao manja gitara. Najčešće se koristi tzv. A-brač sa pet žica ( prva je udvojena   a, e, h, fis). Tonski opseg brača je preko dve oktave i obuhvata sve tonove hromatskog niza od malog fis do c3 (kod A-brača), odnosno od malog cis do g3 kod E-brača ( e,h,fis,cis). Njihove deonice pišu se u violinskom ključu, a zvuče kako je napisano. Uloga basprima je da popunjava srednji registar (tako što svira istu deonicu kao i prim, ali oktavu niže).

Tamburaško čelo je sličnog oblika i veličine kao gitara. Ima četiri žice (a, e, H, Fis), glava mu je u obliku puža — kao kod violončela.

Tonska lestvica je hromatska, sa opsegom od velikof Fis do h1. Deonice čela pišu se u bas ključu, a zvuče kao što je napisano. Čelo ima harmonsku ulogu u orkestru, jer razlaže akorde, ili svira pasaže i prelaze iz jednog u drugi tonalitet, dok u koncertnim kompozicijama može imati i solističku ulogu.

Bugarija ili kontra (je nešto veća od E-brača) i istog je oblika, ima pet žica (prva je udvojena) koje se stimaju na akordske tonove E-dura: el, h, gis, e. Vrat je hromatski podeljen, ali se na kontri ne svira melodija nego ritmizirani akordi. Ona ima ritmičko-harmonsku ulogu u orkestru. Osim E-kontre, koristi se i A-kontra ( a, e, cis, A) koja je po veličini i obliku slična čelu.

U većim orkestrima upotrebljava se ponekad stojeće čelo (slično malom basu), koje svirač za vreme sviranja drži uspravno medju nogama. Ima iste žice koje su zbog dužine menzure duže za 20%.

Da bi stojeće čelo stabilnije stajalo, na donjoj strani okvira trupa je ugradjena "nožica", koja se po potrebi može produžavati ili skraćivati  (slično kao kod violončela),  pravi se od drveta ili metala.

Tonska lestvica je hromatska, a opseg isti kao kod običnog čela.

Tamburaški bas — begeš — berde je najveći tamburaški instrument. On je osnova tamburaškog orkestra, jer daje osnovnu harmoniju i ritam. Po obliku je sličan gudačkom kontrabasu, ali je vrat hromatski podeljen pomoću pragova. Kobilica je niža, jer ima vrat u ravni prednje daske. Deonice basa se pišu u bas ključu, oktavu više od stvarnog zvuka. Žice se štimaju A, E, H, FIS1, a ima opseg  od FIS1 do a.


Bojan Trenkić | std vojvodine
3432  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Tambura poslato: Februar 13, 2011, 04:43:13 pm
*

TAMBURA


TAMBURA je narodni žičani instrument koji ima široku primenu kako u tamburaškom orkestru, gde pruža izvanredne mogućnosti za izvođenje vrlo složenih muzičkih dela tako i kao solistički instrument. Razlikuju se po veličini i boji zvuka.

I pored široke primene, ovom instrumentu nije do sada posvećena dovoljna pažnja u smislu usvajanja najpogodnijih pedagoških principa za njegovo izučavanje. Ovaj udžbenik namenjen je početnicima i cilj mu je da pomogne onima koji počinju da sviraju i uspostavljaju prvi kontakt sa muzikom. Udžbenik je rezultat dugogodišnje primene praktično razrađenih pedagoških principa koji su poslužili za verifikaciju nastavnog plana i programa za taamburu škole za osnovno muzičko obrazovanje u Vojvodini . Istovremeno ovaj udžbenik može da se koristi u nastavi tambure kao popularnog instrumenta u programu teoretskog odseka srednjeg usmerenog obrazovanja muzičke struke, kao i u okviru dodatne nastave tambure u osnovnoj školi.

Prilikom sastavljanja početne škole za tamburu nastojao sam da materijal sredim po težini radi lakšeg ovladavanja sviranja na instrumentu. Zato je težište dato na postupnom savladavanju tehnike sviranja, a manje samoj interpretaciji. Pored obaveznih tehničkih vežbi, udžbenik donosi i odabrane primere narodnog melosa, koji imaju dvostruku funkciju: da posluže za primenu savladanog gradiva i za upoznavanje našeg folklornog stvaralaštva.

Na kraju koristim priliku da se zahvalim kolegama koji su mi svojim savetima i podrškom pomogli u radu: prof. Balaž Ištvanu, nast. Pavao Bačiću, nast. Stanku Vasiljeviću, prof. Mirku Molnaru, prof. D. Beli, i prof. Šandor Gezi.

O TAMBURI I TAMBURAŠIMA

Tambura je žičani instrument, sa četiri do osam žica, srodna mandolini, španskoj gitari, lauti, ukrajinskoj banduri i drugim sličnim instrumentima. U Bosnu je donose Turci gde postaje omiljeni narodni instrument, a kasnije se širi po Slavoniji i Vojvodini, menjajući izgled i zvučnost. Od prve tambure "samice", pa do današnjih tambura prošlo je mnogo vremena. Od jednoglasnih tambura nastaju dvoglasne, zatim troroglasne i na kraju četvoroglasne. Ove poslednje naročito su popularne u Vojvodidni.

U Vojvodini su se odomaćili ovi nazivi za tambure: prim, basprim, tercbasprim, čelo, kontra i bas. Tamburaški sastav može da ima 7—8 tamburaša, a može ih biti i više (U Osijeku, 1847. god. Pajo Kolarić osniva prvi tamburaški zbor u Hrvatskoj,) Tamburaškim zborom rukovodi primaš i on obično svira prim. Tamburaški orkestar, u novije vreme, ima i svog dirigenta. Tonovi na tamburici se proizvode trzanjem žica. Za to se koristi trzalica koja se drži u desnoj ruci, s dva prsta, palcem i kažiprstom, a može biti napravljena od višnjove kore, roga ili celuloida, a kod basiste i od tvrde kože (đona).

ULOGA I MESTO TAMBURE

Čim se spomenu tambure ili tamburaši, odmah se pomisli na lumpovanje, razbijanje čaša po kafanama ili svatovima. Razlog je jednostavan. Tambura je brzo prešla u kafane, tu se odomaćila i mešajući se sa drugim instrumentima i sastavima, pomalo počela da gubi svoje pravo obeležje. Na sreću i blagovremeno, javili sus se muzički stvaraoci, koji su otpočeli da komponuju za ovaj lijepi instrument i tako na taj način omogućili tamburaško muziciranje.

Prvi kompozitor tamburaških koncertnih kompozicija je bio Osiječanin Mijo Majer (1863—1915) a zatim slede i ostali: Milutin Farkaš (1865—1923), Pera Ž. Ilić (1868—1957), Slovenac Marko Bajuk (1882—1960), dr. Milan Stahuljak (1886—1962) i mnogi drugi.

Razvoju koncertnog sviranja doprinele su i radio-stanice, koje su uvele stalne profesionalne tamburaše, a posebna zasluga pripada pedagozima koji su prihvatili i uveli tambure u nastavu pedagoških akademija i muzičkih škola.


_______________________


Literatura za tamburu

Kao autori pedagoške literature za tambure istakli su se: M. Farkaš, M. Nešić, J. Andrić, S. Janković, J. Njikoš, J. Stojanović, S. Vukosavljev i drugi.

Na kraju spomenimo nekoliko istaknutih tamburaša i stvaraoca za tambure iz Vojvodine.

Stipan Mukić (1838—1903) istaknuti tamburaš iz Subotice. Među mnogim pesmama naročito se ističe: "Kolo igra, tamburica svira".
Vasa Jovanović (1859—1945) samouki profesionalac iz Kovilja. Komponovao koračnice i kola: "Nestaško", "Dančica", "Smilje i kovlje" itd.
Marko Nešić (1873—1936) čuveni novosadski tamburaš. Izdao je školu za tambure i dosta komponovao: "Zumbul Jelo", "Kukuruzi nek se beru", "Kad' sam bio mlađan lovac ja" i dr.
Joco Milinko Mimika (1876—1962) violinist i tamburaš iz Subotice. Najveću popularnost je postigao pesmom: "Prid prozorm procvetala ruža"
Spasoje Tomić (1877—1942) iz Sremske Mitrovice. Izdao je svoju školu "Naše tambure", a poznato mu je i "Tamburaško kolo".
Isidor Bajić (1878—1915) rođen u Kuli. Naročito je uspeo u svojim pesmama: "Jesen stiže", "Magla pala", "Zračak viri" i druge.
Pero Tumbas - Hajo (1891—1967) vrlo popularan primaš iz Subotice. Napisao: "Noć na Paliću", "Bunjevačko kolo", "Marš bratstva i jedinstva", "Perino kolo" dr.
Aleksandar Aranicki (1892— ) iz Nadalja. Učenik je Isisdora Bajića. Kao profesionalac radio je u Radio stanici Beograd i Novi Sad. Aranžira, piše pesme i kola.
Josip Andrić (1894—1967) rođen u Bukinu. Napisao je školu za tambure za sve sisteme — "Nauka o tamburi". Mnogo je komponovao. Najpoznatije su mu kompozicije: "Bunjevački ples", "Šokački ples", "Bački ples", kao i druga dela.
Miloš Pilić (1904— ) Rođen u Temišvaru a sada živi i radi u Subotici. Odgojio je mnoge tamburaše a uspele su mu pesme: "Oj, Jelice", "Ljubičice, plavo ti je
cveće" i dr.
Isidor Hadnađev (1909— ) rodom iz Bečeja. Komponovao je: "Kroz selo", "Uspavanka", "Čičino kolo" i druga dela.
Sava Vukosavljev (1914— ) rodom iz Zmajeva. Dugogodišnji dirigent tamburaškog orkestra Radio Novog Sada. Napisao je "Školu za tambure" i dosta aranžirao. Propagator je i animator tamburaške muzike.
Lazar Malagurski (1926— ) rođen je u Subotici. Učenik je Pere Tumbasa – Haje. Nastavnik je tambure u muzičkoj školi u Subotici. Posebne zasluge ima za odgoj mladih tamburaša (pionira). Napisao je veliki broj aranžmana kao i školu za tambure.

Za tambure su još pisali i komponovali: M. Asić, M. Molcer i Pavao Bačić.


Deo članka preuzet sa: Tamburica
3433  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Tambura poslato: Februar 13, 2011, 04:42:48 pm
*

                          O TAMBURI





Tambura je žičani muzički instrument, sličan toj vrsti narodnih instrumenata drugih naroda. Kao i svake druge legende, pa tako i ova legenda o poreklu tambure, ima različitih tumačenja, da naziv potiče od persijske reči "Tn" — što u prevodu na naš jezik znači žica ili još nekih reči koje nalazimo kasnije — "denbar" (persijski) i "tambur" (arapski). U našim južnim krajevima taj se instrument nekad zvao pandora, pandzora ili pažora. Sem ovih naziva, susrećemo se sa još nekima, kao što su: baglama, bodluk, ćitelija, šargija, saz, čunar, čingr, čingrija, čanguri, bazuk, karaduzen, sedefli tambura, samica, dangubica, bisernica, cika, cikuša, čandrkalica, bugarija, dvotelnik, trotelnik, tikvara,... Postoje i nazivi koji potiču iz latinskog jezika: prim, tercprim, basprim, tercbasprim, kontra, bas, ...koji označavaju ulogu instrumenata u orkestarskom sastavu, a takvih naziva ima i u našoj riznici naziva za instrument. Ostale legende o ovom predivnom instrumentu su da se tambura razvila iz žičanog instrumenta poznatog već u staroj kulturi Mesopotamije i Egipta. Postoje i slike instrumenta dugog vrata i malog kruškolikog korpusa koje su urezane u kamen iz perioda III veka pre naše ere. O pretečama tambure sačuvani su i likovni spomenici u Tebi i Egiptu, gde se ovaj instrument zove lutnja.

Što se tiče našeg podneblja, prvi put se tambura pominje u 1551. godini od putopisca Nikolaja, koji je boravio u našim predelima kao pratioc francuskog konzula na putu za Tursku. Tambura se prvi put pominje sredinom XVI veka, a najstarija tambura koja se i dan danas čuva u muzeju, potiče iz sredine XIX veka, odnosno 1847. godine, vlasništva Paje Kolarića iz Osijeka. On je osnovao prvi amaterski orkestar, posle čega je tamburaška muzika počela da se širi i u ostale krajeve: Sloveniju, Bosnu, Makedoniju, Srbiju, Mađarsku, Čehoslovačku, kao i sa našim iseljenicima u druge države i kontinente.

Najstarija tambura u našim krajevima je "samica". Za nju postoji još naziva, kao što su: dangubica, razbibriga, tikvara i slično. Ona liči na tikvu od koje se pravi nategača (naprava za izvlačenje vina iz bureta), a uzdužno je presečena na dve jednake polovine. Pravi se od jelovine, javora, klena, topole, palisandra, kruške, šljive, višnje, duda, oraha i drugih vrsta drveta, a ponekad i od kornjačinog oklopa. Duzina samice iznosi od 45 do 115 cm. Najčešća dužina joj je 70—95 cm, ali ima i primeraka koji su sasvim mali — 37 cm.

Od samice su se vremenom razvile tambure različitih oblika i veličine, kao što su: jednoglasne, dvoglasne, troglasne, četvoroglasne i višeglasne.
 

  • jednoglasne tambure imaju 2—4 žice koje su jednako naštimovane (ugođene) na jedan glas (ton) — unisono;
  • dvoglasne tambure imaju pretežno 2—4 žice, a štimaju se tako da su dve ili tri žice naštimovane na jedan ton, a četvrta drugačije (najčešće za kvantu ili kvintu niže);
  • troglasne tambure imaju takođe četiri žice, a štimaju se tako da su prve dve jednako naštimovane (unisono), a treća i četvrta različito;
  • četvoroglasne tambure imaju takođe četiri žice i štimaju se svaka različito;
  • višeglasne tambure imaju veći broj žica i štimaju se na različite načine. Najčešće su dve i dve jednako naštimovane (unisono).

Tekst: http://www.znanje.org
Fotografija preuzeta sa interneta
3434  MUZIČKA ČITAONICA / Svaka pesma ima priču [poreklo pesme] / Ko su žene iz pesama najpopularnijih rok i folk pevača poslato: Februar 13, 2011, 04:41:46 pm
*

KO SU ŽENE IZ PESAMA NAJPOPULARNIJIH ROK I FOLK PEVAČA

Istorija svetske književnosti prepuna je muza koje su bile i te kako žive, od krvi i mesa, i koje su prosto zaludele njihove drage pesnike — od Petrarke (Laura) do Bećkovića (Vera Pavladojska). U popularnim folk i rok kompozicijama često se peva o ženama — Selma, Branka, Danka, Olivera, Ljiljana, Milica, Marina... Malo je poznato da je značajan broj tih eteričnih bića iz pesama zapravo utelovljeno u konkretne ženske osobe.

Pesmu "Selma" iz rane faze grupe "Bijelo dugme" napisao je pesnik Vlado Dijak, ne sluteći da će ona postati veliki jugoslovenski hit. Dijak je još davne 1974. godine pesmu dao Goranu Bregoviću da za nju uradi muziku. Bregović se oduševio pričom o devojci Selmi koja putuje da studira u veliki grad (Sarajevo), a tužni je mladić, pesnik, ispraća. Pokisli pesnik nosi Selmi kofere, preplavljen emocijama, ne zna šta bi joj rekao. Umesto uzvišene pesničke retorike, na rastanku on jedva promuca banalnu frazu: "Molim te, ne naginji se kroz prozor". Dvadeset godina kasnije igrom sudbine posle koncerta "Bijelog dugmeta" u Zagrebu, Bregoviću je prišla sredovečna žena. Bregović je bio šokiran kada je rekla da je baš ona Selma iz pesme Vlade Dijka.

I sam Bregović je nekoliko svojih kompozicija posvetio konkretnim devojkama. "Uspavanka za Radmilu M" posvećena je Radmili Mikulić, ćerki čuvenog komunističkog funkcionera Branka Mikulića, pesmu "Mogla je biti prosta priča" manekenki Ljilji Tici. Bard narodne muzike Toma Zdravković imao je dve velike neuzvraćene ljubavi kojima je napisao nezaboravne pesme. Pesmu "Danka" posvetio je televizijskoj voditeljki Danki Novović, a "Ljiljanu" glumici Ljilji Blagojević. U jednom intervjuu Ljiljana je ispričala da je Toma glumio sa njom u seriji "Doktorka na selu" i da joj je obećao pesmu. Ispunio je obećanje na sledećoj ploči, na kojoj se našla "Ljiljana".

Kompozitor Dragan Toković napisao je evergrin narodnjak "Volela me jedna Vranjanka" koju je pevao Staniša Stošić. U pesmi se prepoznala sada sedamdesetogodišnja Jelena Đorđević, koja je davne 1972. u Vranju upoznala Tokovića. Jelenu su svi u to vreme u Vranju zvali Lela Numerka, mnogima je slomila srce, pa tako i Tokoviću. Ali jedino je on napravio pesmu i to još kakvu.

Inspiracija pesniku Bori Đorđeviću za "Lutku sa naslovne strane" bila je Meri Cakić, legendarna beogradska starleta iz sedamdesetih godina. Na nekim od koncerata "Riblje čorbe" Meri je nastupala sa plesnom grupom "Ribetine", upravo kao neka vrsta scenske ilustracije pomenutog hita. Kantautor Đorđe Balašević je bio veoma iskren u stihovima svoje pesme "Olivera", koju je posvetio svojoj supruzi, u kojoj kaže: "Drugi bi sve imalo smisao, ne bih svakoj pesme pisao, da sam znao da postojiš, Olivera". Suprugama Dubravki i Milici su pesme posvetili i Luis — "Dudo" i Dejan Cukić — "Ja te volim, Milice".


Vladimir Đurić Đura / Blic
3435  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Gajde poslato: Februar 13, 2011, 04:40:37 pm
**

GAJDE


GAJDE, duvački narodni instrument s mešinom, poznat kod mnogih evropskih i vanevropskih naroda. Potiče iz Azije, a preteče su mu instrumenti s mešinom, koji su se upotrebljavali u starom Rimu. Rimski su ih vojnici proširili po čitavom rimskom carstvu.

Trubanj, toliko karakterističan za gajde, javlja se tek u XIV veku, pa se od toga doba može govoriti o gajdama u pravome smislu reči, jer su dotad postojale samo mešnice s prebiraljkom. Najstariji oblik gajda s trubnjem nacrtan je u t. zv. Gorleston-psaltira iz 1306. Odvajkada pastirski instrument, kojim se prati i seoski ples, gajde su u nekim zemljama postale i vojnički instrument. Drugde su doprle i na dvor; tu su gajdaši imali svoj status među dvorskim muzičarima (u Bavarskoj se dvorski gajdaši spominju oko 1480). Gajdama su se obilno služili i putujući muzikanti. U Francuskoj su se, osobito u XVIII veku razvile u umetnički instrument (musette), bogato ukrašen. Virtuozi na gajdama uživali su u Francuskoj velik ugled (braća Chedeville, XVIII vek). U XIX veku nestaju gajde iz umetničke muzičke prakse, ali su sve do danas ostale rasprostranjenim narodnim instrumentom, a u Škotskoj i tipično vojničkim instrumentom. Nazivi za gajde variraju prema pojedinim zemljama i tipovima. U Engleskoj ih zovu bagpipe, borderpipe, u Francuskoj biniou, cornemuse, u Italiji cornamusa, zampogna, u Španiji gaita gallega, u Češkoj i Poljskoj dudy, u Slovačkoj gajdy i šutky, u Rusiji dudka.

U našoj zemlji razlikuju se gajde s jednocevnom prebiraljkom u upotrebi u Makedoniji (a i u Bugarskoj) i gajde s dvocevnom prebiraljkom, raširene po Vojvodini, Sremu, Srbiji i Slavoniji. (O dudama, koje su gajdama sa svim srodne, v. Dude.)

Glavni su delovi gajda: mešina, prebiraljka, dulac i trubanj. Mešina je ponajviše od učinjene kozje kože, jer je ova najgušća i najčvršća (dlake ostaju s unutrašnje strane). Na mješini su tri otvora: vratni i dva od prednjih nogu životinje. Na vratni otvor veže se našak prebiraljke, za jedan nožni otvor pričvršćuje se dulac, a za drugi tok trubnja. U mešinu ulazi vazduh kroz dulac, a izlazi kroz prebiraljku i trubanj. Da bi istisnuo zrak iz mešine, gajdaš je drži pod pazuhom i nadlakticom ruke privija o vlastita prsa. Prebiraljka (gajdunica, gajdurka, dvojnice, karabe, karablje je ustvari jednocevna, odnosno dvocevna sviraljka od šljivovine, koja se utakne u našak (drven, valjkast stupić, uvučen u mešinu). Na svakoj cevi prebiraljke utaknut je s gornje strane po jedan pisak od bazgovine ili trstike s udarnim jezičkom. Ako je prebiraljka jednocevna, na njoj je izdubeno devet rupica nejednake veličine. Nasuprot prvoj rupici nalazi se na stražnjoj strani prebiraljke rupica za palac desne ruke. Ako je prebiraljka dvocevna (dvojnice) dobivaju njezine cevi posebne nazive, pa se govori o desnim i levim dvojnicama. Na desnim dvojnicama samo je jedna rupica za prebiranje i to na mestu, gde bi na levoj prebiraljci, koja ima pet rupica, došla šesta. Leva je prebiraljka odozdo začepljena drvenim čepom, pa je zbog toga sa strane izrezana t. zv. glasnica, da kroz nju može izlaziti vazduh. Levu prebiraljku nazivaju ponegde "kličnjak", a desnu "rožnjak", jer se ona produžuje u t. zv. "rog" (zovu ga i "lula"). Na rožnjaku izvodi gajdaš samo dva glasa: temeljni ton (to je oktava trubnjeva tona) i donju kvartu. Ti se tonovi zovu da-mu. Na nekim se gajdama na rožnjaku umesto kvarte izvodi terca. Duvaljka  (dulić, duvalo, dulac, puvaljica) je drvena cev od šljivovine, kroz koju gajdaš ustima tera vazduh u mješinu. Trubanj (prdak, prdaljica, prdaljka, bucalo, rog) je dugačka sviraljka utaknuta u tok. Sastavljena je od tri valjkaste, ukrašene i na mestu uticanja kositrom obaljane cevi od šljivovine. S unutrašnje strane utaknut je u trubanj oveći idioglotni pisak od bazgovine. Trubanj daje otegnuti brejičavi ton, koji jednolično zvuči za sve vreme gajdaševe svirke. Gajdaš zabacuje kod sviranja trubanj preko levog ramena.

Gajde nisu posvuda jednako ugođene. To važi podjednako za oba tipa, s jednocevnom i dvocevnom prebiraljkom. Odnosi među tonovima znatno variraju. Neke gajde prvog tipa daju melodijsku mol-lestvicu s nonom, druge daju dur-lestvicu sa sniženim sedmim stupnjem i nonom. Na gajdama drugog tipa mogu se naći ovakvi nizovi: b1, c1, d1, es1, f1, g1 ili: cis1, d1, e1, g1, as1, b1, c2, d2, es2.





Muzička Enciklopedija 1 A — J
Leksikografski zavod FNRJ
Godina izdanja MCMLVIII


[postavljeno 11.11.2007]
3436  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Gajde poslato: Februar 13, 2011, 04:40:10 pm
*

GAJDE




Napravljene su od ovčije mešine i drveta. Mešina je presvučena šarenim platnom — "cicom". Imaju i mali meh za naduvavanje mešine. Karabe su dvocevne. Na desnoj cevi je pet rupa sa prednje strane i jedna pri kraju s boka. Treća i četvrta rupica su veće od ostalih. Na levoj cevi je samo jedna rupica pri kraju cevi. Muzički instrument uz koji se igralo i pevalo.

                                                     Mesto/Oblast:   KRNJAČA, BEOGRADSKO PODUNAVLJE
                                                                       Hronologija:   1900 — 2000
                                                                       Muzej:   ETNOGRAFSKI MUZEJ U BEOGRADU
                                                                       Država:   SRBIJA
                                                                       Kultura:   SRPSKA, PRAVOSLAVNA, SEOSKA
                                                                       Materijal:   DRVO, MEŠINA
                                                                       Tehnika izrade:   ZANATSKI RAD, TRAKSLOVANJE, ŠTAVLJENJE
| Virtuelni muzej Dunava
3437  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vuk Stefanović Karadžić (1787—1864) poslato: Februar 13, 2011, 04:29:16 pm
**

VUK KARADŽIĆ I SRPSKA MUZIKA


U vreme zivota i delanja Vuka Karadzica u Srbiji nije bilo umetnicki gajene, profesionalno tretirane muzike. Prvi muzicar koji je delovao posle Ustanka u Srbiji, bio je Somborac Josif Slezinger, zvanicno titulisan "knjazevsko-srbske bande kapelmajstor". Za potrebe dvora i vojske Slezinger je ispunjavao sve muzicke duznosti: kompozitora, dirigenta, ucitelja muzike i organizatora koncerata. No njegova mnogostrana delatnost, usled odsustva narocitog talenta i potpunijeg muzickog obrazovanja s jedne strane i preopterecenosti u poslu s druge, nije ostavila dubljeg i znacajnijeg traga osim pionirskog.

Korak dalje u srpskoj muzici predstavlja kompozitorska i muzicko-reproduktivna delatnost Kornelija Stankovica.

Srbin iz Budima, muzicki vaspitan u Pesti i Becu, Kornelije Stankovic na pocetku svoga kompozitorskog delanja nije se udaljavao (cak ni u crkvenim kompozicijama) od forme, pravca i izrazajnih sredstava srednjovekovskih muzicara. Do znacajnog preokreta, kako u idejnom stavu prema umetnosti tako i u umetnickoj realizaciji, doveo ga je Vuk Karadzic.

Poznanstvo sa Vukom u Becu, diskusije o narodnoj umetnosti i opravdanosti cuvanja i gajenja narodnih umotvorina i veliki uticaj koji je Vuk imao na srpsku intelektualnu omladinu u Becu, nagone Stankovica da uvidi da i oblasti muzike moze primeniti ideje Vukove. Dotle autor dveju liturgija, valcera i kadrila beckog gradjanskog stila i pesama internacionalnog karaktera, Stankovic sada jasno pokazuje svoju preorijentaciju recima: "A kad sam vec neki napredak u vestini ucinio, jos neuk u svetu, ne znadoh koim mi putem valja proci. Kako sam se u tudjinstvu bio izucio, ma koim bi putem pre posao nego narodnim. Pa zato ne mogu nikad dovoljno zahvaliti onoj izvrsnoj osobi, koja me sacuva, te ne zaidjoh u zivotu, jer mi pokaza put, gde svu svoju snagu zrtvovati mogu samo u korist narodu."1)

U teznji da upozna narodnu umetnost i da je primeni u svom kompozitorskom radu, Stankovic odlazi u Sremske Karlovce i u mnoga druga mesta Vojvodine i Srbije, gde belezi i skuplja narodne melodije. Usto sa slikarem Stevom Todorovicem, koji je bio odlican pevac, izvodi te pesme na koncertima koje je priredjivao u srpskim krajevima.

Iz tih putovanja rezultiraju zbirke "Srpske narodne pesme" za glas i klavir, za muski zbor i za klavir, izdate 1851—1865 u Becu. Posle toga putovanja, Stankovic je duboko prozet narodnom idejom u muzici; on je upoznao blago koje je znacilo otkrovenje za njega, i o tome pise: "Nas narod sa svojim pojanjem daleko stoji iznad drugih naroda, koji nisu srecni da imaju svoje narodno pojanje, a to ce reci, koji ne poju svojim prirodnim, nego onim glasom koji im je vestina stvorila. Neka je vrednost vestackog2) pojanja sa vestackog gledista gledista velika, ali se od njega iste jos nesto vece, a to je, da je ono i narodno, jer samo je onda ono sto treba da je."3) Za njega su narodne melodije, koje je tom prilikom prvi put na samom njihovom izvoru cuo i zabelezio, tvorevine takve lepote da on sa divljenjem konstatuje: "Moze se reci, za ovih dvanaest pesama, da su odnizanih dvanaest zrna sa dragocenog niza narodnih melodija, koje sam u narodu izabrao." I on nastoji da, kao i Vuk, sto vernije prenese ono sto je u narodu cuo, i zato ne obradjuje te melodije sa kakvim visokim umetnickim pretenzijama, nego veli: "Starao sam se da u harmoniji sve ono kazem, sto narod kazuje u svom sloznom pevanju."4)

I u svom muzicko-reproduktivnom radu Stankovic pokusava da primeni plodonosne ideje Vukove. Posto je postao dirigent Beogradskog pevackog drustva, on nastoji da se u tom horu, umesto stranih pesama vrlo cesto sumnicavog umetnickog kvaliteta koje su dotle pevane, na koncertne programe stave srpske narodne pesme. Sa tim svojim predlogom Stankovic je naisao na veliki otpor kod konzervativnih clanova hora, koji nisu mogli da prihvate takvu reformu jer im se cinila suvise revolucionarna. Medjutim, upornim svojim nastojanjem da sprovede svoje namere u delo i uz vrednu pomoc Steve Todorovica, Stankovic je uspeo da i u Beogradsko pevacko drustvo prodre i da se na koncertima peva harmonizovana narodna pesma.

Stankovic bi verovatno verovatno i dalje radio u tom pravcu i uspeo da u kompozitorskom smislu postavi solidne osnove jedne nacionalne kompozitorske skole, ali prerana smrt (umro je u svojoj trideset i cetvrtoj godini) sprecila ga je da produbi i do kraja ostvari svoje namere. No, zahvaljujuci Vuku, prvi koraci na polju umetnicke muzike u Srbiji bili su u duhu narodne umetnosti i, upravljeni pravilnim smerom, doveli su nekoliko decenija kasnije do znacajnih ostvarenja Stevana Mokranjca.

Vuk Karadzic, izgleda, nije se dublje zanimao muzikom. Sto su bas u drugoj knjizi prvog izdanaj Srpskih narodnih pesama, izdatoj u Becu 1815 godine, dodate i melodije nekojih pesama, ima da se zahvali sledecoj slucajnosti.

Svojim prenumerantima Vuk je bio obecao uz drugu knjigu i "obraz (figuru)", sto znaci da je hteo knjigu i da ilustruje — ali dok je doslo do stampanja, on je na to zaboravio. "No nista zato — kaze on u predgovoru — ja sam na mesto toga izrezao glasove ot nekoliko pjesana. Glasove je ove slozio (kao sto narod pjesne pjeva) i na klavir ugodio G. Franc Mirecki (Poljak)."

U predgovoru prvoj knjizi Vuk kaze: "Ja premda nijesam pjevac; ali sam ove pjesne zapamtio, kada sam jost prije 12 godina, u najsrecnijem sastojanju smertni, ovce i koze cuvajuci zivio." Medjutim, najverovatnija su tvrdjenja da je Vuk o svome pevanju, imao suvise kriticko misljenje i da je pesme sam pevao Mireckom, koji ih je zapisao i harmonizovao za klavir.5)

Razumljivo je sto je Vuk pevao Poljaku Mireckom, jer je tada u Becu jos nije bilo skolovanih srpskih muzicara, a slovenskom krugu u kome se kretao Vuk pripadao je verovatno i Mirecki (1791—1862), muzicar iz Krakova, inace pisac opera, baleta i teoriskih dela ne narocito trajne vrednosti.

Slusajuci od guslara i pevaca stihove cesto nerazdvojive od melodije, Vuk je morao pamtiti tekstove mahom zajedno sa melodijom. Otuda je verovatno da je on pevao Mireckom i nije ni cudo sto je vise voleo deklamatore nego pevace, jer za "skupljanje pjesana taki su ljudi najbolji; jer oni osobito paze na red i na misli, a pjevaci (osobito koji su samo pjevaci) mlogi pjevaju i nemisleci sta, i znadu redom samo pjevati, a kazivati ne znadu (s takim sa  ja kasto imao muke)".

Svih sest pesama koje su objavljene u drugoj knjizi iz 1815 g. i koje pretstavljaju prve zapisane svetovne melodije u srpskoj muzici, Mirecki je harmonizovao za klavir. A to su:

"Ona je moja, te moja" (Pod noc podje niz polje),
"Sila ljubavi" (Kolika je Jahorina planina, zlato!),
"Kad vec polaze svatovi" (Odbi se grana od jorgovana),
'Kod kraljeve kuce" (Kralju, svetli kralju!),
"Ovcar i devojka" (Zaspala devojka drenku na korenku) i
"Kad se ustaje u slavu" (Ko pije vino. . .).

Njegova harmonizacija ne ide dalje od krutog skolskog sablona. Medjutim, u pogledu metra ritma i tonaliteta zapisi Mireckog su verovatno tacni, jer i danas, posle vise od sto godina, te iste pesme zabelezili su nasi melografi sa malom razlikom. Te razlike se mogu objasniti promenom koju cesto izvode razni pevaci, velikim vremenskim razmakom, seljenjem melodije iz pokrajine u pokrajinu, ali isto tako i ne suvise izostrenim osecanjem Mireckoga za duh nase narodne melodike i ritmike. No uzevsi u obzir da je Mirecki bio profesionalni muzicar koji je morao tacno da belezi i da su razlike izmedju njegovih i kasnijih zapisa male, moramo zakljuciti da su pesme zabelezene tacno onako kako ih je Vuk pevao, tj. onako kako ih je u ono vreme i u onim krajevima narod pevao.

U zapisu Mireckoga u prvoj pesmi "Pod noc', u poredjenju sa zapisima Vl. Djordjevica i Fr. Kuhaca, metricke razlike su neznatne; utoliko sto je takt od 2/4 pretvoren u zapisima Djordjevica u 4/4, dok je i kod Kuhaca takt ostao u 2/4. Ambitus kvarte zadrzavaju zapisi Mireckog i Djordjevica, dok je kod kuhaca zabelezena kvinta. I u pogledu zavrsetka svi su zapisi slicni: izuzev kod Kuhaca, i prvi i drugi period melodije zavrsava se na drugom stupnju (ako se ovde moze uopste primeniti zapadnoevropski sistem tonaliteta koji, u vecini slucajeva, nije prilagodljiv nasoj narodnoj melodici).





Mnogo je veca razlika u pesmi "Kolika je Jahorina". Vremenski najblizi zapisu Mireckoga, a po vernosti najudaljeniji je zapis Alojza Kalauza, objavljen 1850 godine. On se u tolikoj meri razlikuje i od ranijeg i od kasnijih, da se ovde ne moze ni govoriti o istoj melodiji, nego o istom tekstu koji je dobio drugu melodiju, sto se, uostalom, cesto desava pri migriranju, narodnih pesama. Tako je i Miodrag Vasiljevic ovu pesmu, poreklom bosansku, zapisao u Srbiji. Nesumnjiva strucnost Vasiljevica na polju melografije daje osnova da se veruje da je u pogledu ritma njegov zapis autenticniji, mada komplikovaniji. To je utoliko verovatnije sto je Miricki, kojemu je bila strana balkanska asimetricna ritmika, nije ni mogao prihvatiti da se nase narodne melodije zaista pevaju u tako nepravilnom ritmu (u te greske je zapao i K. Stankovic, pa i poneki potonji melografi).6) Melizmi koji su dodati u Vasiljevicevom zapisu poticu mozda otuda sto je pesmu pevao svestenik, koji je preneo taj nacin iz crkvenog pevanja.





Od trece pesme "Odbi se biser" imamo ustvari cetiri belezenja. Zapis Emanuela Kolarovica iz 1828 godine, iako opet po vremenu najblizi, nije prvome najslicniji. Melodija, u svojoj osnovnoj strukturi ista, znatno se razlikuje u ritmickoj raspodeli notnih vrednosti. Poredjeni sa Kolarovicevim zapisom koji ima sasvim jednostavnu melodijsku liniju, zapisi kasnijih melografa pretstavljaju neku vrstu melizmaticnih melodija. Ako pak poredimo zapis Mireckoga sa Milojevicevim, vidimo vecu slicnost izmedju njih, no dok u zapisu Mireckog periodicnost ostaje krnja nepotpunim i nesrazmernim zavrsetkom na polovini note i osmini, dotle je u Milojevicevom zapisu formalna strana potpuno pravilna. U pogledu tonalnom i ritmickom one su iste. Zapis K. Manojlovica razlikuje se pre svega u pogledu tonaliteta, osim toga u velikoj metrickoj razlici (taktovi 5/4, 4/4, 2/4. 5/4 nasuprot kontinuiranom taktu 2/4), u samom tekstu, kome je dodata rec "biser", i najzad u zavrsetku.





U pesmi "Zaspala devojka" vidimo slicne metricke razlike kao u pesmi "Koliko je Jahorina". Dok melodijski nema skoro nikakvih promen, ritmicki su one veoma razlicite — (objasnjivo opet nesnalazljivoscu Mireckoga u nasoj komplikovanoj ritmici).






Kraljicke pesme pevale su se uz obredne igre koje je izvodila mladez u selima o prazniku Duhova. Otuda je u tim pesmama stabilniji ritam, koji je neophodan uz igru. Od te pesme imamo samo zapise Mireckog i Mokranjca. Oni su isti po broju taktova, ali s Mokranjcev zapis pokazuje augmentaciju ritmickih jedinica (4/4 mesto 3/4) i prosirenje pretposlednjem taktu. Razlika je u zavrsetku, koji se kod Mireckog spusta na toniku, dok kod Mokranjca ostaje na drugom stupnju (opet uz napomenu da se takve formulacije po ugledu na zapadni dur-mol sistem u odnosu na nase narodne pesme).





Tri zapisa poslednje pesme razlikuju se pre svega u tempu: Adantino kod Mireckog, Allergo kod Mokranjca, Largo kod Vasiljevica. Velika je i metricka razlika: 2/4, 4/4 i 6/4. Cela nota, kojom Mokranjac zavrsava prvi motiv, opravdana je time sto je nad tom notom Mokranjac izveo imitacioni dijalog izmedju zenskih i muskih glasova u horu. (Zapis je uzet iz Mokranjceve horske obrade "Cetiri obredne kajde".)





Sva ova poredjenja pokazuju kako se u toku vremena nase narodne melodije preinacuju i razvijaju uporedo sa sve slozenijim uslovima u kojima zive nasi narodi, a s druge strane kako se njihova osnova uporno i postojano odrzava. Ona ujedno pokazuju neophodnost da se prikupljanje narodnog kulturnog blaga, koje je Vuk izvrsio na polju narodne knjizevnosti, i time to blago sacuvao za buducnost, sprovode i u oblasti narodne muzike. To blago ni po lepoti ni po bogastvu nimalo ne zaostaje iza knjizevnosti.[/color]

1) Iz predgovora "Sluzbe Jovana Zlatoustog".
2) U tadasnjoj terminologiji "vestacki" je znacilo "umetnicki".
3) Iz istog predgovora.
4) Iz predgovora zbirke "Srbske narodne pesme" iz 1862 g."
5) Dj. Zivanovic: Vuk i poljski muzicar Francisek Mirecki, Srpski knjizevni glasnik, LIV, br. 3.
6) I Gete, pisuci o nasim narodnim pesmam, uocio je da "one teku jednostavnim tonovima koji se ne mogu uhvatiti u pravilnu muziku". To je pisao povodom prevoda srpskih narodnih pesama gospodjice fon jakob. Jos vise se odusevio nasim narodnim melodijama kada je, u Gerhardovu prevodu, ucitelju muzike u Becu Jozef Marija Volfram, 1820 g., izdao zbirku "Sest srpskih narodnih pesama za glas i klavir". Interesantno je napomenuti da je uporedo sa Volframom srpske narodne pesme u istom prevodu komponovao August Polenc, za istoriju muzike inace malo znacajan kompozitor.

Stana Đurić Klajn

________________



MUZIKA I MUZIČARI
STANA ĐURIĆ-KLAJN
Prosveta
Izdavačko preduzeće Srbije
Beograd, 1956.


[postavljeno 12.03.2009]
3438  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vuk Stefanović Karadžić (1787—1864) poslato: Februar 13, 2011, 04:21:31 pm
**

VUKOV RAD NA SAKUPLJANJU SRPSKIH NARODNIH PESAMA


Došavši u Beč 1813. godine, Vuk je upoznao Jerneja Kopitara, cenzora slovenskih i novogrčkih knjiga. Zamolio ga je da objavi knjigu o propasti Prvog srpskog ustanka što je Kopitar i učinio. Zainteresovan za njegov rad, već naredne godine Kopitar je objavio Vukovu "Pismenicu serbskoga jezika po govoru prostoga naroda napisanu" kao i "Malu prosto-narodnju slavenoserbsku pjesnaricu".

"Ja sam došao u Beč negdje oko polovice jeseni 1813. godine i, napisavši ondje malu knjižicu, pođem da je štampam. Ovaj rukopis moj dođe gospodinu Kopitaru i poznavši iz nje, da sam ja čovjek od naroda i da sam drukčiji od sviju Srba koje je on donde viđao, dođe k meni da me vidi. I tako, poznavši se sa mnom, nagovori me malo-pomalo ne samo da pišem narodne pesme, nego i riječi i gramatiku. Bilo je onda učenijih Srba u Beču, koji su sav ovaj posao držali za besposlicu i govorili mi u oči da ne kvarim hartije uzalud, no meni se učini bolje i milije poslušati gospodina Kopitara, nego njih."

Kada je Kopitar pročitao Vukovu knjižicu, između ostalog je rekao: "Ovde je neki Vuk koji prekrasno piše srpski... Upoznao sam u njemu najbolju glavu među svim svojim srpskim poznanicima."

Jernej Kopitar (1780—1844), član dvorske biblioteke u Beču, bio je jedan od najučenijih Slovenaca u austrijskoj carevini. Vukov veliki prijatelj, dobročinitelj i učitelj u mnogim književnim poslovima. Savetovao ga je da objavi prvu gramatiku srpskog jezika, da prikuplja a zatim objavi reči narodnog govora. Po Kopitarevim savetima i uputama Vuk je počeo raditi i na skupljanju narodnih pesama, priča, poslovica, zagonetki, pitalica. Vuk je želeo da zapiše sve što je naš narod opevao, kazao ili opisao da se ne zaboravi. Jer, "kazalo odleti, a zapisano ostaje".

Kopitar je u stranim listovima pisao o srpskoj narodnoj poeziji. Zahvaljujući njemu Vuk se upoznao sa mnogim lingvistima i književnicima a srpske narodne pesme, kultura i istorija postali su poznati širom Evrope. Među zainteresovanim za srpski jezik i srpsku narodnu pesmu bili su i Johan Gete, braća Grim, Ranke, Puskin i drugi.

Jednom prilikom, Vuk je rekao o Kopitaru: "Glavni uzrok što sam književnik, uvek će ostati Kopitar. U tom pogledu dugujem njemu, ako ne sve, ono mnogo, vrlo mnogo."

"Među drugim razgovorima bilo je reči o srpskim narodnim pesmama. Videći da ih ja mnogo znam Kopitar me stade nagovarati da ih zapisujem, što više, to bolje, a posle u ime Boga i štampam. E, šta ću, mene je to zabavilo, i ja ti daj piši pesme... Nakupila ih se prilična sveska i izašla na svet pod imenom — 'Mala prostonarodna slave-noserbska pjesnarica.'"

"Radi narodnijeh pjesama išao sam nekoliko puta u Srbiju, a radi jezika putovao sam preko Slavonije u Hrvatsku, Dalmaciju, Dubrovnik, Boku Kotorsku i Crnu Goru. Nego mi je ostala velika rana na srcu što nijesam mogao otići u Bosnu, Hercegovinu, Kosovo, Metohiju i svu Staru Srbiju. Ja sam o ovome putu jednako mislio i dosta puta se na nj spremao, ali su smetnje bile tolike da se nijesu mogle nadvladati."

Zbog problema sa knezom Milošem Obrenovićem Vuk je jedno vreme bio proglašen za najvećeg neprijatelja Srbije; bilo mu je zabranjeno da dolazi u zemlju a njegove knjige nisu se smele niti štampati niti čitati. Tužan što ga je zadesila takva sudbina Vuk je pisao prijateljima:

"Ja sam do sada nekoliko puta u Srbiju dolazio s punom glavom i torbom rodoljubivih planova samo zato da bi narodu što na polzu služiti mogao, pa kad sam video da se ne može, onda sam se žalostan vraćao opet amo (u Beč), da mu odovud služim s čim se i koliko se može."

Vuk se mnogo radovao što je naše najlepše narodno blago spasao od zaborava.

"...I toliko sam ih sakupio, da ni sam nisam znao da Serblji ovoliko narodnih pjesama imaju."

"Hvala Bogu kad sam dočekao da ih ovako vidim naštampane! Ako dočekam da se i od ostalijeh ovako oprostim, onda ću se izbaviti velike brige, jer, kad god sam na smrt morao pomisliti, prva mi je briga i žalost bila — šta će biti od ovijeh pjesama i od ostalijeh mojijeh rukopisa? A kamo strah i briga što sam podnosio da ih đe u putu kako ne izgubim."

"Umro je u Beču 1864. godine sa knjigom narodnih pesama u rukama, kojima se, kako je isticao, celog života bavio kao 'najmilijim poslom'".


Angelina, 06.09.2008.
3439  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vuk Stefanović Karadžić (1787—1864) poslato: Februar 13, 2011, 04:21:05 pm
**

"SA TOPLIH USANA NARODA"


Početkom i sredinom 19. veka, pojavile su se prve sistematski objavljene zbirke srpskih narodnih pesama, pripovedaka, zagonetki i poslovica, koje je Vuk Stefanović Karadžić sakupio "sa toplih usana naroda". Mala prostonarodna slavenoserbska pjesnarica, 1814; (I—IV), Lajpciško izdanje, 1823—1833; I—IV, Bečko izdanje, 1841—1862); Srpske narodne pripovjetke (1821, sa 166 zagonetaka; i 1853); Srpske narodne poslovice i druge različne kao one u običaj uzete riječi, 1834. Sledi knjiga "ženskih pesma" iz Hercegovine (1866), koje je sakupio Karadžićev saradnik i pomagač Vuk Vrčević, a Vuk Karadžić ih je pred smrt pripremio za štampu.

Pojavivši se u Evropi, u vreme punog procvata romantizma, srpska narodna poezija doživela je izvanrednu recepciju. Obelodanjena u antologijskim primerima Vukove zbirke odgovorila je "krugu iščekivanja" evropske kulturne javnosti, postajući živa potvrda prvo Herderovih, a zatim Grimovih ideja o usmenom pesništvu. Jakob Grim je počeo učiti srpski jezik da bi pesme mogao čitati u originalu, svaku novu zbirku srpskih narodnih pesama propratio je tananim poetskim analizama. Stavio ih je naporedo s Pesmom nad pesmama, da bi to isto učinio i Gete. Grimovom zaslugom, ali i inicijativom obrazovanog i mudrog Slovenca Jerneja Kopitara, cenzora slovenskih knjiga, Vukovog savetodavca i zaštitnika, srpskoj narodnoj književnosti omogućen je ulazak u veliki svet.

Srpske narodne pesme (i pripovetke) prevođene su na nemački jezik gotovo upored s njihovim objavljivanjem, ponekad i pre toga, neposredno iz Vukovih rukopisa ili kazivanja. Kopitar je za Grima preveo celu prvu Pjesnaricu, zatim niz pesama u svom prikazu Lajpciške zbirke. Grim se i sam pojavio kao prevodilac. Tereza Albertina Lujza fon Jakob-Talfi prevela je dvesta pedeset lirskih i epskih pesama već 1825. godine. U svojoj komparativnoj studiji povodom Vukove knjige iz 1833. godine ocenila je pojavu zbirki srpske narodne poezije kao "jedan od najznačajnijih književnih događaja modernog vremena".

Na osnovu njenih prevoda nastaju prevodi na druge jezike. Da spomenemo samo neke među najranijim, na engleski (Džon Bauring), na francuski (E. Bojar), na švedski (Finac Johan Runeberg), na ruski (Puškin). Pesme se inače prevode na sve slovenske jezike. —

S Vukovim vremenom završio se i period "klasičnog" narodnog pesništva, kada je ono dostiglo vrhunski domet.

Nada Milošević Đorđević


*

"Jedan od najvećih nemačkih kompozitora Johanes Brams komponovao čak osam svojih dela prema srpskim narodnim melodijama. To je svakako fantastičan podatak o kojem se danas i kod nas tako malo zna.

Srpski narod je duhovno vaskrsao prinoseći evropskoj i svetskoj kulturnoj baštini svoje narodne pesme. Pored Getea, i posle njega, prevodili su ih i prepevavali mnogi, pa i najveći pesnici kakvi su u ono doba bili Puškin, Ševčenko, Mickijevič, ali popularisali su ih svojim čuvenim mistifikacijama i književnici među kojima su bili Šarl Nodije i Prosper Merime, na primer."

*

"Na srpske teme komponovali su, pored Čajkovskog, i Dvoržak, Rubinštajn, Vinterberg, Janaček, Aulin, Suk... Brams je prema motivima srpskih narodnih pesama komponovao čak osam svojih dela. A "Srpska fantazija", Nikolaja Rimskog Korsakova, jedna od prvih njegovih većih kompozicija, bila je, što bi se danas reklo — hit koncertne sezone u Moskvi."


[postavljeno 06.09.2008]
3440  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vuk Stefanović Karadžić (1787—1864) poslato: Februar 13, 2011, 04:20:31 pm
**

              



VUK STEFANOVIĆ KARADŽIĆ    
Tršić, 06.11.1787 — Beč, 07.02.1864.

Srpski velikan, reformator i tvorac novog srpskog jezika i književnosti, rođen je u malom jadarskom selu Tršiću, nedaleko od Loznice, 1787. godine, od oca Stevana i majke Jegde. Tu je proveo detinjstvo, uglavnom čuvajući stoku po obližnjim pašnjacima. Od malena je iskazivao veliku radoznalost i žeđ za znanjem.

Prve znake pismenosti naučio je od polupismenog rođaka Jefte Savića Čotrića. Pisao je guščjim perom, na papiru od puščanih fišeka, mastilom načinjenim od razmućenog baruta.

U svojoj osmoj godini, 1795, postao je đak Grgurićeve privatne škole u Loznici, ali samo na kratko. Zbog epidemije kuge, škola je ubrzo prestala sa radom.

Sa navršenih devet godina roditelji ga odvode u Manastir Tronošu, ali ni ovde nije bio bolje sreće. Terali su ga da čuva stoku i obavlja mnoge druge poslove, a od polupismenih kaluđera je malo šta mogao naučiti, jer je već "dobro znao da čita i piše". Zato ga otac Stevan vraća kući u Tršić.

Prelomna 1804. godina zatiče sedamnaestogodišnjeg Vuka kao pisara kod smelog i samosvojnog buntovnika i junaka Đorđa Ćurčije, hajdučkog harambaše i organizatora ustanka u Jadru. Raduje se pobedama srpske vojske i tuguje zbog nesloge među srpskim knezovima i vojvodama. Naročito mu teško pada Ćurčijino ubistvo, za koga se, kao junaka, bio posebno vezao. Pod utiskom ovog nemilog događaja i vođen žudnjom za novim saznanjima, odlučuje da pređe u Srem. U Gimnaziji u Sremskim Karlovcima provodi dve godine, ali mu ništa ne ide na ruku. Zbog izmenjenih propisa, trebalo je ponovo da krene u prvi razred, pa Vuk, povređen i razočaran, napušta Karlovce i odlazi u Petrinju, gde se upisao u tamošnju Gimnaziju, ali ga ni ovde mesto ne drži. Pritisnut nemaštinom, vraća se u ustaničku Srbiju. Posle kratkotrajnog boravka u rodnom Tršiću, od proleća 1807. godine Vuk je pisar kod vojvode Jakova Nenadovića, da bi, ujesen iste godine postao pisar Praviteljstvujuščeg sovjeta u Beogradu.

Kada je, 1808. godine, u Beogradu otvorena Velika škola, Vuk postaje jedan od njenih malobrojnih đaka. Međutim, već u proleće naredne godine, učionice Velike škole ostadoše prazne, jer su stasali đaci pohitali na ratna poprišta. Vuka, teško obolelog od kostobolje, odvoze u Tršić gde, u bolesničkoj postelji, provodi nemirne dane i besane noći. Tražeći leka svojoj bolesti odlazi u banju Mehadiju i u Bolnicu u Novi Sad, gde provodi zimu 1809/10. godine. Na proleće 1810. upućen je na dalje lečenje u Peštu, gde se bolest donekle smiruje. No, leva noga mu je ostala zgrčena, pa od tada stalno druguje sa drvenom štulom, "hodiljom" sa kojom će proći "pola sveta".

U Pešti se Vuk sreo i upoznao sa Savom Mrkaljem i Lukom Milovanovim, što će biti od velikog značaja za njegov budući rad.

Po povratku u Srbiju, dobija učiteljsko mesto u Beogradu. U proleće 1811. godine, sa Simom Milutinovićem Sarajlijom se dogovara da zajednički napišu istoriju Karađorđevog ustanka, ali Vuka događaji odvode na drugu stranu. Odlazi u Krajinu, gde je postavljen za upravnika Carinarnice u Kladovu, a potom je i starešina Brzopalanačkog sreza. Pun poleta i borbenog duha, ne razlikuje se mnogo od ostalih starešina. Šparta na konju Krajinom i Ključem obavljajući tešku službu, postaje pouzdana ličnost i doživljava priznanja. U Negotinu se upoznao sa legendarnim vojvodom Hajduk-Veljkom Petrovićem koga je, zbog hrabrosti i junaštva, jako cenio i uvažavao.

U Krajini je dočekao slom ustanka 1813. godine. Kao i većina ustanika, napušta Srbiju i utočište nalazi u Austriji. Posle karantina u Halmalici kod Pančeva, u potrazi za novim znanjima, "negde oko polovine jeseni" 1813. godine, Vuk odlazi u Beč. Do tada, on je stekao neveliku školsku spremu i ogromno životno iskustvo. Uz povremene izlete, u Beču će provesti ostatak života.

Bavljenje u Beču započinje u krugu srpskih izbeglica okupljenih oko Uredništva Novina serbskih. Podstaknut čestim raspravama o uzrocima sloma Prvog ustanka, Vuk o tome objavljuje članak, koji dospeva u ruke cenzora slovenskih rukopisa Jerneja Kopitara. Pronicljivom i učenom Slovencu nisu promakli Vukovi kvaliteti: "To je najbolja glava među Srbima" - piše Kopitar. Traži od Vuka da zapisuje srpske narodne pesme i da piše gramatiku i rečnik srpskog narodnog jezika. Vuk se u početku drži rezervisano, možda i zbog toga što nema poverenja u sopstvene snage, ali ipak postepeno prihvata Kopitareve savete i započinje rad. Od tog trenutka, on postaje vožd srpskog kulturnog ustanka. Postaje svestan snage pera, novog ubojitog oružja u borbi za oslobođenje srpskog naroda od mraka i zaostalosti.

Samo četiri meseca od poznanstva sa Kopitarom, Vuk u Beču štampa knjigu Mala prostonarodna slavenoserbska pjesnarica — zbirku od 100 lirskih i 8 epskih pesama, koje je zapisao po sećanju.

Iste, 1814. godine, zajedno sa siromašnim i učenim prijateljem Lukom Milovanovim, Vuk se prihvata pisanja gramatike srpskog jezika. Pjesnarica serbskoga jezika po govoru prostog naroda napisana, štampana je u Budimu. Nepogrešivom intuicijom, Vuk odmah pronalazi pravi put i izjašnjava se za novi pravopis, najjednostavniji i najsavršeniji na svetu, koji se svodi na fonetsko načelo "piši kao što govoriš, a čitaj kao što je napisano". Ovim je, praktično, Vukova reforma pravopisa, koja se zasniva na narodnom govoru, bila započeta.

U vreme kad se ovo dešava, Srbi su izdali ukupno stotinak knjiga i sve su bile napisane nemuštom mešavinom crkveno-slovenskog i narodnog srpskog jezika.

Ohrabren početnim uspesima, Vuk odlazi u Srem i beleži nove narodne pesme. U Manastiru Šišatovcu svoje pesme mu govori i Filip Višnjić. Štampao ih je u Beču, 1815. godine, u zbirci Narodnoserbska pjesnarica.

Prve Vukove knjige izazivaju različita reagovanja. Poznati evropski naučnici i književnici — Kopitar, Grim, Herder, Gete i drugi, dočekali su ih samo rečima hvale. Nasuprot tome, u Srbiji i Vojvodini Vukove ideje su dočekane sa neskrivenim ogorčenjem i osudama. Posebno su na udaru ortografija i narodni jezik. I crkva, oličena u mitropolitu Stratimiroviću, svim sredstvima brani crkveni jezik, znajući da time brani svoj uticaj u narodu i svoje privilegije. Nastala je prava hajka na Vuka. Započeo je žestoki rat koji će trajati više od četiri cecenije — sve do Vukove konačne i blistave pobede 1847. godine.

Napadi Vuka nisu pokolebali. Ubeđen u ispravnost svojih ideja i stavova, odlučno prihvata borbu, ne odustaje i ne povlači se. Prvo odgovara na napade, a zatim i sam napada, oštro i bespoštedno.

U jeku ovih žestokih sukoba i polemika Vuk postiže novu, veoma značajnu pobedu. Mada u velikoj materijalnoj oskudici, 1818. godine on štampa Srbski rječnik. Bio je to prvi rečnik srpskog književnog jezika, sa 26.000 reči, štampan novim pravopisom i sa dosta etnografske i istorijske građe. Tu je i prošireno izdanje gramatike, sa odlučnim novim reformatorskim zahtevima.

Godine 1818, oženio se Vuk u Beču Anom Kraus, koja mu je celog života bila privržena. Deca su im umirala; ostali su u životu kći Mina i sin Dimitrije. Mina će docnije postati talentovan slikar, a bavila se i prevođenjem Vukovih narodnih pripovedaka na nemački jezik.

Borba sa mnogim i moćnim protivnicima bila je, u početku, neravnopravna. Vuk je dugo bio i vožd i jedini vojnik srpskog kulturnog ustanka. Sam je izdržao nebrojene juriše učenih Srba, srpske crkve i srpske države. Učeni Srbi pisali su "po pravilima babe Smiljane", i srpski i slavenski, i ni srpski ni slavenski, i taj grdni i rogobatni jezik pretpostavljali narodnom. Usledio je i nepromišljeni gest zaslepljenog Mitropolita Stratimirovića, koji je Rječnik javno spalio. Nepismeni Knez Miloš nudio je Vuku novac da ne piše i izdavao mu pogrdne i podrugljive pasoše — "u mladosti kozar, a sada spisatelj srbske gramatike". Godine 1832. Miloš je zabranio upotrebu Vukovog pravopisa u Srbiji. U Rusiji i Srbiji sumnjičili su Vuka kao austrijskog špijuna, a u Austriji kao ruskog. U ljutom ratu spoznao je trenutke nemaštine i očaja, kada je plakao "kao ludo dijete" što mu deca na Božić gladuju.

U želji da, koliko je to moguće, sredi svoje materijalne prilike, 1819. godine Vuk putuje u Rusiju. Posećuje Petrograd, Kijev, Moskvu i druge gradove gde je, od strane učenih ljudi i ministara, priman sa pažnjom i počastima. Upoznaje se sa istaknutim intelektualcima Žukovskim, Turgenjevim, Adelungom, Kepenom i drugim. Dobio je punu moralnu podršku za svoj rad i buduća stremljenja, ali je znatnija materijalna pomoć izostala. Iz Rusije se vraća sa nešto novca namenjenog kao avans za prevod Novog zaveta. Odmah po dolasku u Beč, prinuđen je da traži pozajmice.

Živeći u Beču, Vuk Srbiju nije zaboravljao. Pokušavajući da uspostavi bolje odnose sa Knezom Milošem, vraća se u Srbiju 1820. godine. Bio je pun planova i ideja za unapređenje kulture i pismenosti, ali samovoljni Miloš, koji je oličenje vlasti, samoljublja, bogatstva i moći i koga ponajviše interesuje novac, trgovina i imanja — ništa nije prihvatao. Život uz Kneza, začinjen brojnim intrigama i klevetama, postaje za Vuka pretežak i nepodnošljiv. Pošto je tretiran kao stranac, tuđin u svojoj otadžbini, on se od Srbije oprašta i ponovo odlazi u Beč. Jedino mu je pošlo za rukom da pripremi za štampu Narodne srbske pripovijetke, koje su objavljene u Beču 1821. godine.

Nekoliko mesaeci kasnije, osiromašen i pritisnut nevoljama, prihvata poziv Kneza Miloša i ponovo dolazi u Srbiju. Dva meseca boravi na Kneževom dvoru u Kragujevcu, gde se oseća "kao u zverinjaku". Uvidevši da je načinio veliku grešku, brzo se vraća u Beč.

Posle 1820. godine Vuk se okreće Evropi. Iz Beča, 1823. godine, odlazi najpre u Lajpcig, gde se upisuje na studije medicine. Međutim, zbog nedovoljnog predznanja i materijalnih neprilika, nije mogao uspešno pratiti studije...

Za svoje naučne zasluge dobio je, 1826. godine, penziju od ruskog cara, što će mu znatno olakšati život i budući rad.

Bez uspeha će završiti i pokušaj povratka u Srbiju 1828. godine. Kao već poznatom piscu i naučniku, upućen mu je poziv da dođe u Srbiju, uz velika obećanja. Vuk dolazi u Kragujevac, ali se veoma brzo pokajao što je to učinio. Umesto pomoći i uvažavanja, dobija stalnu prismotru i doživljava uvrede, poniženja i razočarenja. Dok se u Budimu štampa knjiga Miloš Obrenović, Vuk u Kneževoj blizini biva maltretiran i ponižavan.

Mada je postavljen za predsednika Zakonidateljne komisije, člana Suda Nahije i varoši beogradske i, 1831. godine, za prvog privremenog predsednika Beogradskog magistrata, Vuku je jasno da u Srbiji nije prihvaćen, a nije ni poželjan. Zato, pogoršanog zdravstvenog stanja, uvređen i razočaran, beži iz Srbije i prelazi u Zemun, odakle upućuje poznato pismo Knezu Milošu, iznoseći svu istinu o njemu i njegovoj Srbiji.


[postavljeno 26.11.2007]
3441  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Stana Đurić Klajn (1905—1986) poslato: Februar 13, 2011, 03:54:51 pm
*
SRPSKA MUZIČKA KRITIKA I ESEJISTIKA XIX I PRVE POLOVINE
XX VEKA KAO PREDMET MUZIKOLOŠKIH ISTRAŽIVANJA
*



POSLEDNJA LEKCIJA STANE ĐURIĆ KLAJN

Razgovarajući ovih dana u Jerusalimu sa istoričarem Cvi Lokerom, spomenuo sam slučajno i moju profesoricu Stanu Đurić Klajn (1908—1986).

— "Stana! — ozario se on. — Mnogo smo se družili sa njom i njenim suprugom Hugom Klajnom, dok sam bio otpravnik poslova ambasade Izraela u Beogradu, pre više od pola veka! Bila je enciklopedija na nogama"!

Ovih dana stigla mi je iz Moskve nova knjiga Elene Gordine "Muzička kultura Srbije Hrvatske Slovenije"1. Na mnogo mesta citira se Stana Đurić Klajn.

Živi Gospođa Klajn u uspomenama, knjigama... Njeno delo, kao pionira srpske muzikologije, ukazivaće put svim sledećim generacijama.

XXX
Udaljen od srpskih arhiva i drugih izvora (od 1991. živim u Izraelu) želim da ipak, iz krhke memorije, za buduća pokoljenja sačuvam uspomenu na Stanu Đurić Klajn, bez čije je delatnosti nemoguće zamisliti istoriju srpske muzike. Bila je pionir srpske muzikologije, pijanistkinja i izuzetan izdavač. Ovo nije muzikološki tekst, nego pokušaj da se sećanjima studenta spase od zaborava uspomena na njenu pedagošku delatnost.

Imao sam sreću da sam bio poslednji njen student, tj. da je upravo meni održala poslednji čas u životu, pred penzionisanje, na beogradskoj Muzičkoj akademiji 1970. Na Muzičkoj akademiji, koja se danas zove Fakultet muzičkih umetnosti, postojao je Odsek za istoriju muzike i muzički folklor, što su danas katedre za muzikologiju i etnomuzikologiju. U "lipanjskim gibanjima" 1968. na taj odsek primljeno je nas šestoro studenata, ali sam drugu godinu 1969. upisao samo ja. Ostali su ili pali na ispitima, ili prešli na druge odseke. Na prvoj godini nije se učila nacionalna istorija muzike (jugoslovenske), nego su ta predavanja počela tek na drugoj godini. Tako sam imao privilegiju da od jeseni 1969. budem nasamo, na individualnim časovima, sa profesoricom Stanom Đurić Klajn, kao i sa profesorom Nikolom Hercigonjom, kao i sa novom mladom asistentkinjom Marijom Koren i sa još nekolicinom profesora. Na časove istorije umetnosti išao sam na Pozorišnu akademiju, a harmoniju mi je na novosadskom isturenom odeljenju Akademije predavao mladi Rajko Maksimović. Moje starije koleginice (Danica Petrović, Mira Veselinović, Snežana Nikolajević, Ana Matović, Ana Kotevska i dr) imale su sreću da u klasi Gospođe Klajn budu više godina. Ja — samo tih godina dana, na drugoj godini studija2. Od starijih koleginica sam i naučio da profesoricu svi zovemo upravo tako: Gospođa Klajn (mada smo u to doba svi bili "drugovi i drugarice"). Zvali smo je, među nama, još i Ptičica, jer je hodala tako poskakujući, kao pričica.

XXX
Na prvoj godini studija "nacionalne istorije muzike" (Istorije jugoslovenske muzike) profesorica Klajn je predavala muziku jugoslovenskih naroda do Prvog svetskog rata. Paralelno nam je profesor Pavle Vasić držao predavanja o nacionalnoj istoriji likovnih umetnosti. Posebno mi je bilo interesantno kada smo došli do perioda "vojvođanskih kompozitora", muzike mog okruženja, budući da sam svakodnevno putovao na časove iz Novog Sada u Beograd.

Ta umetnost bila je tada u Novom Sadu i Vojvodini još živa, bila je sastavni deo života. Nije bila njegov osnovni, glavni tok, ali ja ipak bila jedan od bitnih sporednih rukavaca u koje su volela da zalaze deca iz finijih novosadskih porodica. Za moje detinjstvo i mladost, na primer, bilo je sasvim uobičajeno da svaki vikend provodim na Fruškoj Gori – ne samo po njenim šumama, livadama i izvorima, nego redovno i po manastirima. I danas kad zažmurim, tako daleko od rodnog kraja, imam pred očima kompletne slike njihove arhitekture, fresaka, ikona...

U mom gimnazijskom razredu bilo je samo pet momaka, a 34 devojke. Za vreme časova koji su bili predviđeni samo za njih, a mi imali tzv. "prozor", "rupu u rasporedu", slobodan čas — nismo cakali loptu ili visili po kafanama, nego smo imali pretplatne karte za obližnju Galeriju Matice srpske i Spomen zbirku Pavla Beljanskog. Svaki od nas petorice zna napamet svaku od tih slika, pred kojima smo nebrojeno puta stajali, raspravljajući šta je mogao da govori Ćira Falcione (Konjovićeva slika), uzbuđujući se Bukovčevom Velikom Izom i trepereći (do današnjeg dana) nad snažnom duhovnom energijom Sivačke Bogorodice. Znali smo napamet i sve oltare novosadskih pravoslavnih crkvi. Tim poznavanjem ikona Halkozovića, Ostojića, Simića, Lesjaka, Paje Jovanovića, začudio sam i profesora Pavla Vasića3. Moj deda Branko Čenejac zapisao je Osmoglasnik karlovačkog srpskog crkvenog pojanja. Taj milje građanske Vojvodine sačuvao se i u (istina retkim) kafanama u koje smo voleli da odlazimo (npr. tzv. Krsta Frankopan u Petrovaradinu i Lovački dom u Kovilju) u kojima su svirali stari tamburaši koji su jos pamtili Isu Bajića, Vasu Jovanovića i Marka Nešića. Svirali su nam, a mi sa njima pevali, mnoge pesme koje smo i Gospođa Klajn i ja "proučavali" na časovima u kabinetu za istoriju muzike: ona za klavirom, a ja pevajući (ako je u pitanju bio Lied) ili pevajući zajedno deonice horskih kompozicija. Zapazivši moju zainteresovanost za ovu muziku, profesorica je stavila akcenat svojih predavanja upravo na taj period. Gospođa Klajn je bila izvanredna pijanistkinja, divno je svirala, mnoge kompozicije znala je napamet. Na časove je uvek dolazila sa svežnjevima nota starih srpskih kompozitora, originalnim izdanjima Frajta i "prečanskih" izdavača. Svaki svoj čas propratila je primerima žive muzike. Atmosfera je bila potpuno nadrealna, kao u Felinijevim filmovima: Gospođa Klajn i ja sami u kabinetu za istoriju muzike, u oblacima dima mentol-cigareta, sviramo i pevamo u duetu "Sve dok je tvoga blagog oka" ili "Rado ide Srbin u vojnike"...

To je jedna od tajni koje sam naučio od Gospođe Klajn: muziku treba svirati, pevati, neposredno u njoj sudelovati. Onda se i sa muzikološke strane lakše i dublje može analizirati!

To nije bio slučaj na časovima profesora Hercigonje, koji je predavao istoriju svetske muzike. Hercigonja je vrlo slabo svirao klavir i kod njega smo slušali primere sa gramofonskih ploča. No, Hercigonjini časovi imali su drugih čari o kojima je potrebno napisati još jednu ovakvu priču...

U ono doba svugde se moglo slobodno pušiti, pa i na fakultetima. U učionici su bile pepeljare i Gospođa Klajn je za vreme časova pušila: jednu "običnu" cigaretu, pa jednu sa mentolom i tako redom. Ja nisam bio neki zagriženi pušač, ali je bilo nepristojno odbiti profesora kad te ponudi cigaretom. Pušili smo, dakle, zajedno, jednu "običnu" cigaretu, pa jednu sa mentolom (od čega se meni prevrtao stomak), i tako redom...

Hercigonja me, naravno, nikad nije ponudio cigaretom, jer je on pušio — lulu!

XXX
Drugi nauk koji mi je prenela Gospođa Klajn je da u istoriografiji nema malih tema i da svakoj temi treba prići sa pažnjom i potpunom naučnom aparaturom. Ostio sam "na svojoj koži" taj njen metod, budući da sam bio prvi i jedini student muzikologije sa područja Vojvodine4.

Primetivši moje interesovanje za proučavanje muzike sa tog područja, Gospođa Klajn mi je zadala dva seminarska rada: o Jovanu Pačuu i Petru Krančeviću.

U to vreme već sam radio honorarno kao asistent dirigenta Lazara Bute u horu novosadskog KUD "Svetozar Marković". Na repertoaru su bile i antologijske kompozicije "Prisen" Petra Krančevića i "Brankovo kolo" Jovana Pačua. Stana Đurić Klajn me je uputila na naučno istraživanje, tako da sam obišao izvanredne beogradske i novosadske arhive i nototeke (FMU, SANU, Matica srpska), ali došao i do nepoznatih zbirki u Sremskoj Mitrovici, Kikindi i Pančevu. Vrlo pedantno, Gospođa Klajn odmerila je svaku reč u tim mojim seminarskim radovima, upućivala me, ukazivala – pa smo na kraju došli do finalnog rezultata koji je mogao da bude i objavljen. I u tome je profesorica bila vrlo angažovana, uspevši da plasira te tekstove u časopisu "Pro musica". Sledećeg leta smo i mi, studenti, sami pokrenuli svoj prvi muzikološki studentski časopis u Srbiji "Muzika i reč", gde smo takođe objavljivati rezultate naših istraživanja. Drago mi je da sam zahvaljujući tome već kao student započeo sa objavljivanjem radova — i to o temama koje do tada gotovo da nisu bile zastupljene u našoj literaturi. Zahvaljujući Stani Đurić Klajn moje ime je već tada ušlo u Muzičku Enciklopediju Jugoslavenskog leksikografskog zavoda5. Imala je puno poverenje u radove svojih studenata i nesebično pomagala njihovom ostvarenju.

XXX
Možda najveći nauk koji sam poneo sa časova Gospođe Klajn odnosi se na "zaštitu autorskih prava". Docnije sam i sam predavao i znam da nastava nije nimalo lak posao, i da ona nije nešto što može da postoji samo po sebi, izdvojeno od života, hermetički zatvoreno u učionicu ili studio. Znam dobro da svakodnevni život neumitno utiče na nastavu i, ma koliko se pedagog trudio da na čas dođe rasterećen od svakodnevnih problema, to mu ne može uvek poći za rukom.

Dobro se sećam tog časa na kojem mi je Gospođa Klajn govorila o "zaštiti autorskih prava". Ne znam šta joj se u životu tih dana događalo, ko je "pokrao", ali se dobro sećam gorčine u njenom glasu kada mi je iznenada rekla: — "Dušane, obratite dobro pažnju: svet je pun lopova! Mi muzikolozi provodimo dane i godine tragajući po arhivama, ponekad smrzavajući se, čitavog života gutajući prašinu, a kada naša otkrića objavimo — pojave se nesavesne kolege koje to koriste u svojim tekstovima čak ni ne citirajući nas. Morate naći sistem kako da se od toga odbranite"! Te su mi se njene reči urezale u pamćenje, najviše zbog tog gorkog prizvuka u glasu kojim su izrečene — i bitno su uticale na moj budući rad. U to doba nije još postojao (bar kod nas) sistem rejtinga naučnika prema citiranosti. Autorsko pravo (kao i mnoga druga prava) bilo je u samoupravnom socijalističkom sistemu problematično regulisano. Međutim, zahvaljujući ovim rečima Gospođe Klajn, izgradio sam svoj sistem samoodbrane. Nije tu u pitanju nikakva materijalna, finansijske komponenta. Nisam nikad u životu zaradio takoreći ni jedan dinar na svojim muzikoloskim radovima. No, ovaj njen nauk mi je pomogao da makar mirne duše sagledam tokove recepcije svojih radova, redova i rečenica. Za to sam joj neizmerno zahvalan!


___________________

1 Музыкальная культура Сербии Хорватии Словении, Москва, Музыка, 2008
2 Sećanje je krhko, a dokumenti su mi nedostupni. Nadam se da će se na ovom skupu utvrditi da li mu je Gospođa Klajn predavala i na trećoj godini studija, tj do leta 1971.
3 Sledeće leto proveo sam sa njim i grupom studenata u Somboru, radeći na Umetničkoj topografiji Sombora. Godine 1982. on me je na sednici Upravnog odbora Matice srpske predložio za sekretara Odeljenja za scenske umetnosti i muziku u osnivanju.
4 izuzev Marije Adamov iz Zrenjanina koja je diplomirala, ali se nikad nije bavila muzikologijom
5 S. Đ. K.: Jovan Paču, Muzička enciklopedija, Zagreb, 1977, knj. 3, str. 22; Dušan Mihalek: Jovan Paču, Pro musica, Beograd, 1971, br. 57; Petar Krančević, Muzika i reč, Beograd, 1971, br.2, Pro musica, Beograd, 1971, br. 57?


by Dušan Mihalek, 2008 | scribd
3442  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Stana Đurić Klajn (1905—1986) poslato: Februar 13, 2011, 03:54:14 pm
*

KONFERENCIJA POSVEĆENA STANI ĐURIĆ KLAJN


BEOGRAD — Povodom stogodišnjice rođenja Stane Đurić Klajn (1908—1986) u Muzičkom informativnom centru otvorena je dvodnevna konferencija posvećena jednom od pionira srpske muzičke istoriografije.

Skup u organizaciji Muzikološkog društva Srbije otvorila je predsednica Društva dr Mirjana Veselinović Hofman, šef katedre za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti.

Ona je istakla da je ovaj naučni skup organizovan sa željom da se oda priznanje značajnom opusu Stane Đurić Klajn, da se osvetli njena bogata stvaralačka ličnost, da se ukaže mladima kako se dalja istraživanja njenog rada treba da nastave.

"Govorićemo o njoj sa biografskog aspekta, njenom profesionalnom delovanju u struci, kao pijanistkinje, istraživača i pedagoga, želimo da ukažemo da je njena aktivnost ostavila jasan trag doslednosti i visoke profesionalnosti", kazala je Veselinović.


Pejović: Stana u okruženju

U prvoj tematskoj oblasti Biografski aspekti prof. dr Roksanda Pejović govorila je o Stani Đurić-Klajn u okruženju svojih savremenika.

"Meni lično znači, ali i našoj istoriji i kritici da se osvetli jedan segment života koji se preskakao, neposredno po završetku rata 1954. godine kada je bila među muzičarima piscima koji su prihvatali socijalistička stremljenja", kazala je Pejović.


Okolnosti menjale pristup

Ona je ispričala da su posle oslobođenja neki umetnici bili žigosani zato što su nastupali za vreme rata, poput glumice Žanke Stokić koju je lično videla da mete beogradske ulice i oni drugi koji su ostali pošteđeni.

"Stana Đurić Klajn bila je među muzičkim autorima koji su svoje prve korake načinili između dva svetska rata i nastavili da pišu kritike i članke posle 1945. godine. Njeni pristupi muzici srodni su onima prihvaćenim u vreme između dva rata ali vremenom su se i menjali u zavisnosti od okolnosti koje su ih okruživale", istakla je Pejović.

Ona je dodala da je Klajnova posle rata napustila svoj odnegovani stil biranih reči koji nijedan muzičar nije imao ali se nije odrekla izvesnih socijalnih stavova vezanih za muzičko prosvećivanje.


Protiv dirigovane umetnosti

Pejović je podsetila da je socijalistička vlast organizovala koncerte klasične muzike po bolnicama, školama, fabrikama, da su umorni i znojni umetnici žurili sa mesta na mesto a od 1948. godine vlast je kroz festivale uvela takmičarski duh među kulturno umetničkim društvima za koji je mislila da će preći i na klasičnu muziku.

"Stana i Oskar Danon su prihvatali ideje socijalizma ali ona se suprostavljala tezi dirigovane umetnosti, samo je ona imala smelosti da se posveti proučavanju istorije srpske muzike i prva objavi razvoj muzičke umetnosti u Srbiji 1962. godine", kazala je Pejović.


Nikolajević: Saradnja sa televizijom

Gordana Krajičić govorila je o svojoj profesorki Stani Đurić Klajn kod koje je diplomirala i koja je svojim dragocenim savetima pomagala ne samo tokom učenja već i kasnije u toku njenog kritičarskog rada a Snežana Nikolajević na temu: Televizijsko iskustvo Stane Đurić-Klajn.

"Kao muzičar sa velikim umetničkim i naučnim potencijalom i izuzetnom opštom kulturom, uz smirenost i racionalnost, ona je umela da odgovori zahtevima ovog medija i da se publici obraća uvek jasno, jezgrovito i dokumentovano", ocenila je Nikolajević.


Urednik časopisa

Prvog dana naučnog skupa biće predstavljena knjiga "Komentari tekstova Stane Đurić-Klajn" prof. dr Roksande Pejović, izdanje Katedre za muzikologiju FMU u Beogradu povodom obeležavanja stogodišnjice rođenja.

O njenom profesionalnom delovanju, kao osnivača i prvog urednika muzičkog časopisa za popularizaciju savremene muzike "Zvuk", u periodu od 1932. do 1936. godine, govoriće dr Veselinović, Milica Gajić o redaktorskoj delatnosti Klajnove na srpskom biografskom rečniku Vladimira Đorđevića i Draguljub Katunac o njenoj pijanističkoj delatnosti.

Naučni skup muzikologa nastavlja se sutra u MIC-u izlaganjima muzikologa na temu profesionalnog delovanja Stane Đurić-Klajn.


Vesti | 05.12.2008.
3443  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Stana Đurić Klajn (1905—1986) poslato: Februar 13, 2011, 03:53:45 pm
*

STANA ĐURIĆ KLAJN


... Za (tek) pola stoleća organizovane, institucionalne naučno­istraživačke delatnosti, tematski i istraživački prioritet srp­ske muzikologije bili su, razumljivo, domaći kompozitori i nji­ho­va ostvarenja.10 Prva istorija srpske muzike metodološki je konci­pirana kao istorija muzičke umetnosti, a podaci o muzičkim pis­cima i tekstovima dati su elementarno, pa i nedovoljno.11 Gotovo nijedan istorijski prikaz srpske muzike ne poklanja posebnu, veću pažnju razvojnim procesima domaće muzikografije.12 Do inten­ziv­nijeg rada na tumačenju i vrednovanju srpske literature o muzici došlo je u dvema poslednjim decenijama prošlog veka.

Najznačajniji doprinos istorijskom istraživanju i proučava­nju naše pisane reči o muzici dali su Stana Đurić-Klajn, Rok­san­da Pejović i Slobodan Turlakov.

Svoje bavljenje domaćom muzikografijom Stana Đurić-Klajn (1909—1986) otpočela je u godinama neposredno pred izbijanje Drugog svetskog rata.13 Najpre se u "Zvuku", muzičkom časopisu čiji je osnivač i urednik bila, javila kao kritički prikazivač tekuće jugoslovenske literature,14 da bi ubrzo istupila i sa svojim prvim prilogom istorijskom proučavanju naše pisane reči o muzici. Naime, iz godine 1940. potiče njen istorijski pregled jugo­slo­ven­skih muzičkih časopisa.15 Posle oslobođenja, ona se posvetila sa­stavljanju studija o srpskim muzičkim piscima — Petru Konjoviću, Vojislavu Vučkoviću i Isidori Sekulić;16 za štampu je priredila izabrane radove Konjovića i Vučkovića.17 Stana Đurić-Klajn je mnogo radila i na polju muzičke leksikografije i objavila, pored ostalog, niz članaka o srpskoj muzičkoj kritici, našim kriti­ča­ri­ma, esejistima, muzikolozima i muzičkim časopisima.18 Iz njenog pera potiče prva, do danas jedina, antologija srpskog eseja o muzici.19

Prošlo je dvadeset godina od smrti ovoga pionira srpske mu­zičke istoriografije. Za to vreme srpska muzikologija objavila je nove činjenice i nova tumačenja iz oblasti istorije domaće kri­tike i esejistike. Analitička aparatura savremenog muzikologa obogaćena je modernim metodologijama — kako s područja nauke o muzici, tako i iz sfere susednih disciplina. Naučni rad današ­njeg tumača nacionalnog muzičkoknjiževnog nasleđa odvija se u društvenopolitičkim okolnostima oslobođenim stega komuni­stič­ke epohe. Zato ne treba da čudi što se savremeni profesionalni či­talac knjiga i studija Stane Đurić-Klajn neće u svemu složiti sa svojom značajnom prethodnicom. Danas nećemo podržati određene činjenične, metodološke i vrednosne, katkad i ideološki motivi­sane procene prvog istoričara srpske muzike.

Tako, na primer, pišući o Stanislavu Vinaveru, Stana Đurić-Klajn, između ostaloga, kaže i sledeće: "Ako ostavimo po strani muzičke kritike koje je [Vinaver] između 1925. i 1929. pisao u Vremenu, u kojima se ogledaju čas bizarnost stava, čas neobjašnjivi uzleti oduševljenja, ponekad intuitivno duboko proniknuta ocena, a katkada duhovita dosetka — ostalo što je Vinaver pisao na temu muzike nije obimno...".20 Iako u interpretativnom aspektu objek­tiv­na, ocena Stane Đurić-Klajn nije i dovoljno jasna, odnosno pot­puna, kada je reč o opsegu Vinaverovog muzičkokritičkog rada. Pre­ma rezultatima novijih istraživanja književnog istoričara Gojka Tešića, jednog od najboljih poznavalaca srpske književnosti prve polovine XX veka, iza Stanislava Vinavera je ostalo preko pet stotina muzičkih kritika.21

Stana Đurić-Klajn na više mesta u svojim radovima odriče Petru Konjoviću svojstva i postupak muzikologa.22 Tačno je da je Konjović, široko obrazovani umetnik — kompozitor, u svojim tek­sto­vima najčešće nastupao sa slobodne pozicije muzičkog esejiste. Ali se time ne može prenebregnuti činjenica da je svojom knjigom o Miloju Milojeviću dao muzičkoistorijsku monografiju. To što Konjović ne raspolaže uvek kompletnim bibliografskim podaci­ma, ili to što piše o svome godinu dana mlađem savremeniku, ne može suštinski uticati na procenu prirode i dometa njegovog metodološkog postupka. Uostalom, i sama Stana Đurić-Klajn je u jednoj kasnijoj prilici dovela u pitanje ove svoje poglede.23

U inače iznijansiranoj i ubedljivoj slici Vojislava Vučko­vića kao muzikologa i muzičkog pisca, Stana Đurić-Klajn izašla je i s procenama koje se jedino mogu razumeti kao danak vremenu (1955. godina), ili kao izraz ideoloških naklonosti same autorke. Teško da bi današnji muzikolog, u vezi s Vučkovićevim člankom "Savremena sovjetska muzika", tekstom pisanim s pozicija sovjetskog ideološkog dogmatizma iz tridesetih godina XX veka, mogao usvojiti ocenu Stane Đurić-Klajn: "...studija je pisana sa takvom objektivnošću da joj nije danas potrebno nikakvo korigovanje niti aktuelizovanje".24

Danas se može primetiti da u radovima Stane Đurić-Klajn ni­su uvek na odgovarajući način naglašeni obim, razuđenost, pa i značaj domaćeg muzičkoliterarnog nasleđa XIX i prve polovine XX veka. Relativno uzdržano držanje/vrednovanje je, možda, posle­dica blizine pogleda koji dolazi od delimičnog savremenika epo­he o kojoj taj savremenik piše; možda posledica straha od prece­njivanja dostignuća jedne veoma mlade i skromne muzičke kulture. Međutim, krupna je zasluga Stane Đurić-Klajn što je prva utvr­di­la temeljne, nezaobilazne podatke o starijem fondu srpske lite­rature o muzici, ocrtala liniju njene evolucije, i što je o mnogim pitanjima toga korpusa iskazala uravnotežena shvatanja koja su ostala prihvatljiva i za potonje ispitivače. Ona je u svojim stu­dijama, ogledima i člancima postavila osnovu za dalja istraži­va­nja i prou­čavanja bogatog nasleđa pisane reči o muzici kod Srba. Sa biblio­grafske iscrpnosti i delikatne čitalačke empatije, autorkin možda najbolji prilog, s ovoga područja muzikološkog rada, ostaje studija o Isidori Sekulić kao muzičkom kritičaru i esejisti.


Aleksandar Vasić: Srpska muzička kritika i esejistika XIX i prve polovine XX veka kao predmet muzikoloških istraživanja


Napomene

10 Godine 1948. otvorena je Katedra za istoriju muzike i muzički folklor na Mu­zičkoj akademiji u Beogradu (današnji Odsek za muzikologiju i etno­muzi­kologiju Fakulteta muzičke umetnosti). Iste godine formiran je i Muzi­kološki institut Srpske akademije nauka. Pre Drugog svetskog rata u Srbiji nije bilo institucionalnog rada na području nauke o muzici, iako je između 1922. i 1939. god. naš prvi doktor muzikologije, Miloje Milojević, predavao istoriju i teoriju muzike na Filozofskom fakultetu Beogradskog univerzi­teta. Milojević, naime, nije imao samostalne muzikološke katedre, već je njegova disciplina izučavana kao pomoćni predmet, u trajanju od četiri se­mestra, i to na studijskim grupama za Opštu istoriju i Uporednu književnost i teoriju književnosti. Svoju akademsku karijeru na Filozofskom fakultetu Milojević je započeo kao član Seminara za klasičnu arheologiju i istoriju umetnosti Vladimira R. Petkovića, produžio u Seminaru za uporednu knji­ževnost i teoriju književnosti Bogdana Popovića, a kada se ovaj povukao u penziju, završio u Srpskom seminaru Pavla Popovića; up. Đorđe Živanović, Napomene o jednoj spomenici: Dvadeset pet godina od izlaska spomenice "Sto godina Filozofskog fakulteta", Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folklor, Beograd 1989, knj. 53–54, sv. 1–4 (1987—1988), str. 230–234; Isti, Mi­loje Milojević — profesor Filozofskog fakulteta u Beogradu, Zbornik Mati­ce srpske za scenske umetnosti i muziku, Novi Sad 1990, br. 6–7, str. 325–348. Videti takođe: Sto godina Filozofskog fakulteta, Narodna knjiga, Beograd 1963, str. 95, 266. i 838.
11 Up. Stana Đurić-Klajn, "Razvoj muzičke umetnosti u Srbiji", [u:] Josip Andreis — Dragotin Cvetko — Stana Đurić-Klajn, Historijski razvoj muzičke kulture u Jugo­slaviji, Školska knjiga, Zagreb 1962, str. 529–709. Ista koncepcija zadržana je u drugom i trećem (engleskom) izdanju ovoga dela; up. Ista, Istorijski razvoj muzičke kulture u Srbiji, Pro musica (Edicija "Pro musica", 1), Beograd 1971; Ista, A Survey of Serbian Music through the Ages (translated by Nada Ćurčija-Pro­danović), Association of Composers of Serbia, Belgrade 1972.
12 To se odnosi na sledeća dela: Stana Đurić-Klajn, Uvod u istoriju jugosloven­ske muzike, [Beograd] 1959; Isto, drugo, dopunjeno izdanje, Umetnička akademija, Beograd 1963. Videti i: Sonja Marinković, Istorija srpske muzike (za srednje muzičke škole), Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2000. Izuzetak predstavlja knjiga Roksande Pejović, Srpska muzika 19. veka: izvođaštvo — članci i kritike — muzička pedagogija, Fakultet muzičke umetnosti, Beograd 2001. Ali ova knjiga nije upravljena na srpsku muziku u celini, već je ogra­ničena na XIX stoleće, i to na određene vidove muzičke kulture toga veka.
13 Najpotpuniji uvid u bibliografiju Stane Đurić-Klajn dugujemo monografiji Roksande Pejović, Muzikolog Stana Đurić-Klajn: istoriografska, esejistič­ka i kritičarska delatnost, Srpska akademija nauka i umetnosti [do kraja našeg rada: SANU] (Posebna izdanja, knj. DCXXVII, Odeljenje likovne i mu­zič­ke umetnosti, knj. 9) — Muzikološki institut SANU — Udruženje kompo­zitora Srbije, Beograd 1994, str. 173–201. Videti, u pogledu (ne)potpunosti bibliografije, ograđujuću napomenu prof. Pejović na str. VII–VIII.
14 Up. Stana Ribnikar [Stana Đurić-Klajn], Dr. Vojislav Vučković: Materialistička fi­lo­zofija umetnosti (Izdanje knjižare "Napredak", Beograd 1935), Zvuk, Beograd, jun 1935, god. III, br. 6, str. 243–244. (ponovo u: Vojislav Vučković, umetnik i borac: lik — sećanja — svedočanstva, redaktor Vlastimir Peričić, Nolit, Beo­grad 1968, str. 255–256).
15 Ista, Deset godina "Muzičkog Glasnika": "Muzički Glasnik" i jugoslovenski muzički časopisi, Muzički glasnik, Beograd, januar — februar 1940, god. X, br. 1, str. 7–17; u izmenjenom obliku, a pod naslovom "Istoriski pregled jugoslovenskih muzičkih časopisa", objavljeno u autorkinoj knjizi Muzika i muzičari, izbor članaka i studija, Prosveta, Beograd 1956, str. 79–93.
16 Ista, "Predgovor" [za:] Petar Konjović, Knjiga o muzici, srpskoj i slavenskoj (s predgovorom i u redakciji Stane Đurić-Klajn), Matica srpska, Novi Sad 1947, str. 3–12. (Ponovo u autorkinoj knjizi Akordi prošlosti, Prosveta, Beograd 1981, str. 157–164.) Petar Konjović — Povodom osamdesetogodišnjice rođenja, Po­zo­rišni život, Beograd, septembar 1963, god. VII, br. 22, str. 25–26. (Ponovo u autorkinoj knjizi Akordi prošlosti, str. 261–266.) Uloga Petra Konjovića u našoj kulturi, Pro musica, Beograd 1968, br. 37, str. 12–13. (Ponovo u autor­kinoj knjizi Akordi prošlosti, str. 266–270.) Petar Konjović — osnivač Muzikološkog instituta i muzički pisac, Zvuk, Sarajevo 1970, br. 108, str. 341–343. (Objavljeno još dva puta: Spomenica posvećena preminulom akademiku Petru Konjoviću, SANU /Posebna izdanja, knj. CDXLVII, Spomenica, knj. 53/, Beograd 1971, str. 37–39; S. Đurić-Klajn, Akordi prošlosti, str. 270–273.) "Esejistički rad Vojislava Vučkovića", [predgovor za:] Vojislav Vučković, Izbor eseja, Srpska akademija nauka (Posebna izdanja, knj. CCXXXIII, Muzikološki institut, knj. 7) — Izda­vačko preduzeće "Naučna knjiga", Beograd 1955, str. 1–10. (Drugi put štampano u kolektivnoj zbirci Vojislav Vučković, umetnik i borac: lik — sećanja — svedočanstva, redaktor Vlastimir Peričić, Nolit, Beograd 1968, str. 371–379. Treći put u autorkinoj knjizi Akordi prošlosti, str. 169–179.) Muzičke teme Isidore Sekulić, Zbornik istorije književnosti SANU, Beograd 1986, knj. 11, str. 23–35; ponovo u autorkinoj knjizi Muzički zapisi, Kulturno-prosvetna za­jednica Srbije — Muzikološki institut SANU — "Vuk Karadžić" (Biblioteka "Kultura i društvo"), Beograd 1986, str. 77–93.
17 Petar Konjović, Knjiga o muzici, srpskoj i slavenskoj (s predgovorom i u re­dak­ciji Stane Đurić-Klajn), Matica srpska, Novi Sad 1947; Vojislav Vučković, Izbor eseja, urednik Stana Đurić-Klajn, Srpska akademija nauka (Posebna izda­nja, knj. CCXXXIII, Muzikološki institut, knj. 7) — Izdavačko preduzeće "Naučna knjiga", Beograd 1955.
18 S. Đ. K. [Stana Đurić-Klajn], "Dragutinović, Branko", Muzička enciklopedija, knj. 1, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb MCMLVIII, str. 383; "Vinaver, Stanislav", Isto, knj. 2, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb MCMLXIII, str. 766; "Konjović, Petar", Isto, str. 47; "Muzička kritika u Jugoslaviji. Srbija", Isto, str. 245–246; "Muzički glasnik", Isto, str. 274; "Muzički časopisi u Jugoslaviji. Srbija", Isto, str. 255. (Sve su ove jedinice ponovljene u drugom, dopunjenom izdanju Muzičke enciklopedije, Zagreb 1971—1977.) S. Đ. K. [Stana Đurić-Klajn], "Konjović Petar", Enciklopedija Jugoslavije, knj. 5, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb MCMLXII, str. 305; "Milojević Miloje", Enciklopedija Jugoslavije, knj. 6, Jugoslavenski leksi­ko­grafski zavod, Zagreb MCMLXV, str. 115.
19 Eseji o umetnosti, za štampu pripremili: Jovan Ćirilov (Dramska umet­nost), Stana Đurić-Klajn (Muzička umetnost) i Lazar Trifunović (Likovna umetnost), Matica srpska — Srpska književna zadruga (Biblioteka "Srpska književnost u sto knjiga", knj. 91), Novi Sad — Beograd 1966, str. 175–327. Za ovo izdanje Stana Đurić-Klajn sastavila je i obiman predgovor "Muzička esejistika i publicistika u Srba", str. 175–201, a ta je uvodna studija pre­štampana u autorkinoj već citiranoj zbirci muzikoloških studija i članaka Akordi prošlosti, str. 189–209. Inače, u drugom izdanju kolekcije "Srpska književnost u sto knjiga" (1969–1972), tom Eseji o umetnosti nije ponovljen.
20 Videti: Stana Đurić-Klajn, "Muzička esejistika i publicistika u Srba", [predgovor za:] Eseji o umetnosti.... str. 199; isto u: Akordi prošlosti... str. 208.
21 Up. Urednik [Gojko Tešić], "Hronika naučnog skupa", Književno delo Sta­nis­lava Vinavera: teorija — esej, kritika i polemike — poezija — versi­fika­cija — proza — jezik i stil — prevodilaštvo — komparativne teme — razno, zbornik radova, Institut za književnost i umetnost (Posebna izdanja, knj. XI) — "Braničevo", Beograd — Požarevac 1990, str. 484.
22 Up. Stana Đurić-Klajn, "Razvoj muzičke umetnosti u Srbiji", [u:] Josip Andreis — Dragotin Cvetko — S. Đurić-Klajn, Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, Školska knjiga, Zagreb 1962, str. 661; Ista, "Petar Konjović — povodom osamde­setogodišnjice rođenja", Akordi prošlosti, Prosveta, Beograd 1981, str. 264; Ista, "Post mortem", Isto, str. 273.
23 Up. Stana Đurić-Klajn, Glasbena esejistika in muzikologija pri Srbih, Muzikološki zbornik, Ljubljana 1966, zvezek II, str. 96. Ovde Stana Đurić-Klajn govori o Konjoviću kao piscu koji se u svojoj knjizi o Milojeviću "u znatnoj meri služi naučnim metodama". Drugo je, naravno, pitanje: može li se o umetničkoj istoriografiji uopšte govoriti kao naučnoj disciplini sensu stricto? O tom problemu, i to s obzirom na metodološka pitanja nauke o književnosti, pisao je u svojoj veoma uticajnoj knjizi nedavno preminuli akademik Svetozar Pet­rović; up. Sv. Petrović, Priroda kritike, Samizdat B92 (Edicija "Reč"), Beograd 2003.[2]
24 Up. Stana Đurić-Klajn, "Esejistički rad Vojislava Vučkovića", [predgovor za:] Vojislav Vučković, Izbor eseja, Srpska akademija nauka (Posebna izdanja, knj. CCXXXIII, Muzikološki institut, knj. 7), Beograd 1955, str. 9. Ni posle dvadeset šest godina, pripremajući zbirku svojih ogleda i studija, autorka nije smatrala da ova tvrdnja potrebuje reviziju; up. S. Đurić-Klajn, Akordi proš­losti... str. 179. O ovim muzikološki neubedljivim ocenama pisala je u najno­vije vreme Sonja Marinković, Vojislav Vučković i novi realizam, Novi Zvuk, Beograd 1993, br. 2, str. 26–29; v. i englesko izdanje ovoga članka: S. Marin­ković, Vojislav Vučković and new realism, New Sound, Belgrade 1993, No. 2, pp. 23–32.


Deo teksta preuzet sa: Komunikacija
3444  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Stana Đurić Klajn (1905—1986) poslato: Februar 13, 2011, 03:52:30 pm
**




STANA ĐURIĆ KLAJN
(Beograd, 05.05.1905 — Beograd, 18.02.1986)

prva žena-muzikolog u Srbiji i jedan od pionira srpske muzikologije

Stana Đurić-Klajn (nekada poznata kao Ribnikar) rođena je 5. maja 1905. godine u Beogradu. Muzičku školu završila je u Beogradu. Studirala je klavir u Parizu (L. Levy). Na Sorboni je završila Tečaj iz francuske civilizacije, Cours de Civilisation francaise. Od 1929. do 1941. godine  nastupala je kao pijanistkinja u Beogradu, Zagrebu i drugim gradovima bivše Jugoslavije. Uređivala je muzičke časopise Zvuk (od 1932. do 1936. i ponovo od 1955) i Muzički glasnik. Zvuk je osnovan 1932. godine u Beogradu, sa ciljem da upozna tadašnju javnost sa najvišim profesionalnim tendencijama i dostignućima u oblasti muzičkog stvaralaštva. Osnovni koncept i programsku orijentaciju Zvuka ustanovila je upravo Stana Ribnikar, tadašnja urednica časopisa.

Bila je profesor muzičke škole "Stanković" od 1937 do 1945. godine. Od 1950. do 1971. bila je docent, potom profesor za Istoriju jugoslovenske muzike na Muzičkoj akademiji u Beogradu. Paralelno je od 1949. do 1974. delovala u Muzikološkom institutu SANU, kao sekretar, zatim naučni saradnik, a od 1962. do 1974. kao direktor.

Objavila je veliki broj studija, rasprava i članaka. U svojim studijama i člancima bavila se uglavnom istraživanjem izvora za istoriju srpske muzike (Prvi srpski libreto, Vuk Karadžić i srpska muzika, Jovanka Stojković, zaboravljeni srpski muzičar, brojni članci o Korneliju Stankoviću i dr.).

Radovi joj se odlikuju jasnoćom izlaganja, ozbiljnošću dokumentacije i svežinom stila. Pisala je takođe muzičke kritike i sarađivala u domaćim i stranim enciklopedijama opšteg i stručnog karaktera.

Njeno životno delo je Razvoj muzičke umetnosti u Srbiji. Ostala dela: Muzika i muzičari, 1956. (izabrani članci i studije); predavanja na međunarodnim muzikološkim kongresima u Beču: Gesellschaftsformen und Musikentwicklung, I951. i Ivan-Mane Jarnović, contemporain de Mozart, 1956. (oba objavljena u kongresnim zbornicima); redakcija i predgovori za Knjigu o muzici P. Konjovića, I947, Priloge biografskom rečniku srpskih muzičara VI. Đordevića, 1950, i Izbor eseja V. Vučkovića, 1955...

Prevodi: K. Nef, Uvod u istoriju muzike, 1937. i A. Solovcov, P. M. Musorgski, 1947.

Stana Đurić Klajn je dobitnica Oktobarske nagrade Beograda, Ordena za zasluge za narod za zlatnom zvezdom, Sedmojulske nagrade za životno delo i drugih priznanja.

Umrla je 18. februara 1986. godine u Beogradu.


Fotografija: Politika

[postavljeno 07.08.2009]
3445  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Ljubica S. Janković (1894—1974) poslato: Februar 13, 2011, 03:39:23 pm
*
Pregled nacionalnog centra za digitalizaciju (VIII): pp. 81—84.


ZAPISIVANJE I PROUČAVANJE SRPSKIH TRADICIONALNIH IGARA

Zapisivanje tradicionalnih igara u Srbiji započelo je 30-ih godina XX veka sa prvim osmišljenim sistemom čiji su autori bile sestre Danica i Ljubica Janković, pioniri srpske etnokoreologije. U okviru osam knjiga pod nazivom Narodne igre koje su objavljene u periodu 1934—1964, autorke su obrazložile i dalje usavršavale svoj sistem beleženja radeći istovremeno na sakupljanju i sistematizovanju tradicionalnih igara. Precizan, jednostavan, vizuelno jasan i lak za primenu, sistem sestara Janković naišao je na odobravanje mnogih naših i stranih stručnjaka. Međutim, za naučna istraživanja koja su u Srbiji pokrenuta početkom 70-ih godina, sistem sestara Janković pokazao se kao nedovoljan. Razlog za to je te nepostojanost posebnih znakova za zapisivanje pokreta koji su beleženi isključivo rečima, deskriptivno.

Bajić, Vesna, 2006.
(Fakultet muzičke umetnosti, Beograd)
3446  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Ljubica S. Janković (1894—1974) poslato: Februar 13, 2011, 03:38:52 pm
*

SESTRE JANKOVIĆ


Tokovi naše kulture, isprekidani mnogim seobama i čestim ratovima, nisu bili naklonjeni porodičnom i generacijskom ustrajavanju. To se ogleda u činjenici da su malobrojne porodice u kojima se više članova, a pogotovu u više generacija, bavilo određenom umetničkom delatnošću. Izuzetak su dom Jove Ilića, kuća Nastasijevića, delatnost braće Đorđevića. U te izuzetke se ubrajaju i sestre Janković — Ljubica i Danica, utemeljivači naše etnokoreologije i etnomuzikologije. Sestre Janković — Ljubica (Aleksinac, 14. jun 1894 — Beograd, 3. maj 1974) i Danica (Lešnica, 7. maj 1898 — Beograd, 18. april 1960) — decenijama su prikupljale i proučavale narodne igre, melodije i pesme, kao i običaje vezane uz njih. Na području Srbije, Bosne i Hercegovine, Crne Gore, Makedonije, Hrvatske i dela Slovenije skupile su oko 900 narodnih igara sa melodijama. Napisale su mnogo stručnih članaka i priloga, štampanih u više časopisa i listova, kako naših tako i stranih. Zasnovale su našu nauku o narodnim igrama, a njihovo glavno, zajedničko delo su Narodne igre, izašle u sedam tomova od 1934. do 1952. godine.

Posebna vrednost njihovog stručnog i naučnog doprinosa u oblastima kojima su se bavile sastoji se, po oceni akademika Dragoslava Antonijevića, u originalnom sistemu zapisivanja narodnih igara, bez koga bi kompleksno proučavanje ovog vida našeg folklornog nasleđa i umetničkog bogatstva bilo vrlo otežano.


http://www.srpsko-nasledje.co.yu/sr-l/1999/01/article-9.html


Ljubica Janković, (Aleksinac 14. jun 1894 — Beograd, 3. maj 1974) etnomuzikolog, saradnik Etnografskog instituta Srpske akademije nauka i umetnosti i član više međunarodnih ustanova za izučavanje narodne kulture. Sa sestrom Danicom izdala je knjigu "Narodne igre" u sedam tomova.
3447  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Ljubica S. Janković (1894—1974) poslato: Februar 13, 2011, 03:38:13 pm
*

SESTRE JANKOVIĆ


Ljubica (Aleksinac, 1894 — Beograd, 1974) i Danica (Lešnica, 1898 — Beograd, 1960) Janković, sestričine Tihomira i Vladimira Đorđevića su ceo svoj život posvetile sakupljanju i proučavanju tradicionalnih igara, pesama i običaja. One su pioniri srpske etnokoreologije. Njihov istraživački i etnokoreološki rad obuhvata široko područje interesovanja: od igara u Srbiji, Vojvodini, Crnoj Gori, Kosovu, Bosni i Hercegovini, Makedoniji, Hrvatskoj, Dalmaciji do određenih područja Slovenije. Najobuhvatnija zbirka, rezultat brojnih istraživanja, jeste osam knjiga pod zajedničkim nazivom "Narodne igre", izdavane od 1934. do 1964. godine. Napisale su i devetu knjigu, ali nije izdata. Svaka od ovih knjiga sadrži vredne teorijske rasprave, zapise igara i melodija, kao i crno-bele fotografije. Osim toga, napisale su brojne radove razmatrajući bitne probleme etnokoreologije: struktura igara, tipovi igara, zapisivanje igara, odnosu igre i muzike, stil i tehnika igranja, obredne igre, psihološke osnove igranja, uloga žene u igri, način sakupljanja igara na terenu, vaspitna uloga i čuvanje igara itd.

Ljubica Janković je 1937. godine u Etnografskom muzeju u Beogradu osnovala Arhiv o narodnim igrama i od 1939. vodila je Odeljenje za muzički folklor. Tada je sistematski prikupljala dragocenu terminološko-enciklopedijsku i bibliografsku građu o narodnim igrama i muzici. Sestre Janković su u Beogradu u svojoj kući održavale i kurseve narodnih igara.

Budući da su se obe bavile književnošću, njihovi etnokoreološki radovi su terminološki jasni, lako čitljivi, precizni i namenski pisani za širu publiku. Iz tog razloga je i način zapisivanja igara, sistem koji su same zasnovale, prilagođen svakom korisniku, jer je pisan rečima (deskriptivno). Danas se u svetskoj, pa i našoj etnokoreologiji takav sistem ne koristi. Zamenila ga je Laban-Knustova notacija (Labanotacija) koja se zasniva na određenim, ustaljenim znacima. Sistem Danice i Ljubice Janković se u našim, prevashodno studentskim etnokoreološkim radovima prevodi na Labanotaciju. Bez obzira na to, njihove rasprave i studije zasnovane na sopstvenom sistemu bile su veoma zapažene u svetu i izdavane u brojnim stranim zbornicima i časopisima. Spisak njihovih radova je obiman. Spisak literature može se naći na FMU u Beogradu.

O Ljubici Janković pisali su:

Milica Ilijin, "Ljubica S. Janković", Narodno stvaralaštvo, 13, Beograd, 1974, 141—144.
Olivera Mladenović, "Akademik Ljubica S. Janković (1894-1974)", Glasnik EI , 23, Beograd, 1974, 135—142.

O Danici Janković pisali su:

Ljubica Janković, "Bibliografija radova Danice S. Janović", Glasnik EM , 22—23, Beograd, 1960, 263—266.
Olivera Mladenović, "Danica S. Janković (1898-1960)", Glasnik EM , 22-23, Beograd, 1960, 260-263.


Piše: Vesna Bajić, etnomuzikolog
http://www.folklorsrbija.org/index.html

Tekst je objavljen pod naslovom ZNAMENITE LIČNOSTI — BRAĆA ĐORĐEVIĆ & SESTRE JANKOVIĆ
3448  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vladimir R. Đorđević (1869—1938) poslato: Februar 13, 2011, 02:46:24 pm
**

UDC 78.071(497.11):929 Đoršević, V.

DOKUMENTACIJA O DELATNOSTI (1916—1919) VLADIMIRA ĐORĐEVIĆA
U FRANCUSKOJ ZA VREME PRVOG SVETSKOG RATA, SAČUVANA U
NJEGOVOM LEGATU U BIBLIOTECI FAKULTETA MUZIČKE UMETNOSTI U BEOGRADU



Legat Vladimira Đorđevića danas je najvredniji legat biblioteke Fakulteta muzičke umetnosti. Najveći broj jedinica pripada kategoriji stare i retke knjige, odnosno sadrži štampane knjige i muzikalije iz 19. veka.

Pošto ga je porodica Vladimira Đorđevića poklonila, zajedno sa ormanima u kojima se i danas čuva, uveden je u inventarske knjige biblioteke FMU 1947. godine u izvornom stanju, onako kako je ovu građu klasifikovao i signirao još za života sam Đorđević, a dovršila porodica, tačnije sestre Danica i Ljubica Janković. Od 1196 inventarskih brojeva (14287—14763, 14818—15029, 15076—15357, 15369—15591, 15594—15601) svi nose izvorne signature V. Đ. i Đ., kojima su dodati redni brojevi i podbrojevi.

Njegova raznovrsnost, a iznad svega vrednost i značaj za istoriju srpske muzike, navode nas da ga proučavamo u jednom kontinuiranom procesu.

Legat Vladimira Đorđevića obuhvata različite vrste dokumenata karakterističnih za muzičke biblioteke i arhive: note (prevashodno onih autora koji su delovali na području Srbije — i to štampane, prepisane rukopise, skice, zapise i harmonizacije narodnih melodija); knjige (stručna muzička literatura — strana i domaća, beletristika, stari katalozi), gramofonske ploče, periodiku (domaću i stranu, uvek u vezi sa određenim problemom iz istorije srpske muzike), rukopise, fotografije, kao i bogatu građu o raznorodno delatnosti Vladimira Đorđevića. I upravo ova kombinacija bibliotečke i arhivske građe ono je po čemu se legat Vladimira Đorđevića razlikuje od velikog broja legata koji se danas čuvaju u biblioteci FMU.

Iako je većina radova Vladimira Đorđevića štampana (ako ne za života, ono posle njegove smrti) i na taj način njegova delatnost poznata bar užem krugu ljudi koji su okrenuti proučavanju istorije srpske muzike, ipak i danas fascinira sa koliko je strpljenja, upornosti i predanosti poslu ovaj srpski muzički bibliofil i bibliograf prikupljao građu od neprocenjive vrednosti za dokumentovanje razvojnih tokova srpske muzičke kulture. Stoga ovaj legat nesumnjivo prerasta osnovne bibliotečke funkcije i postaje nezaobilazna, često čak i uporišna tačka u proučavanju naše nacionalne muzičke istorije. Da li je stoga neskromno ili pak nužno očekivati da on jednog dana možda preraste u specifičnu vrstu muzičkog muzeja?

Čitav legat Vladimira Đorđevića kataloški je obrađen kao zasebna celina, ali je činjenica da ima određenih delova ove zbirke za koje je sačinjen sumarni opis sadržaja bez zalaženja u, čini se, bitne detalje za naučna istraživanja. Takvi su, između ostalog, dokumenti koji nose brojeve V. Đ.: 398 (1—34) — Članci i rasprave / Razni isečci iz dnevnih listova i časopisa; 399 (1 — 166) — Programi koncerata u kojima ima i kompozicija Vlad. R. Đorđevića i 401 — Ocene na dela Vlad. R. Đorđevića. Oni su privukli našu pažnju uprkos tome što ni unutar građe nisu sređeni i obeleženi čak ni hronološkim redom, a i zbog toga što je to materijal koji se međusobno dopunjuje i nadovezuje tvoreći zaokružene celine.

Ovom prilikom osvetlićemo samo jedan mali segment delatnosti Vladimira Đorđevića koristeći pomenute dokumente — njegov boravak u izbeglištvu u Francuskoj, u periodu od 1916. do 1919, gde je, u srpskoj gimnaziji, predavao muziku, ali, kao što ćemo iz daljeg teksta videti, ne samo to. Ovaj period boravka u Francuskoj ne samo što je danas uglavnom nepoznat nego je prerastao i neminovne uske okvire tadašnje sveopšte orijentacije na srpsku kulturnu i nacionalnu propagandu uz pomoć saveznika u Prvom svetskom ratu. Istovremeno je u ovim ratnim uslovima iskorišćen i povoljan trenutak pripadnosti pobed-ičkoj strani da se dobrotvornim i humanitarnim koncertima priku-lja pomoć za ranjenike, siročad... (ne samo srpsku), ali i da se, uz sve vesti o velikoj hrabrosti srpskih vojnika na frontu, plasira bar mali segment naše ne mnogo bogate muzičke tradicije do početka Prvog svet-kog rata. Ponos i odsustvo svake vrste kompleksa u odnosu na daleko muzički razvijenije nacije od nas (Italijani, Francuzi, Rusi, Amerikanci...) najpre izbijaju sa stranica sačuvanih programa i mogu da budu veoma poučni.

Opšte je poznata činjenica da je posle prelaska Albanije u Prvom svetskom ratu većina srpskih civilnih izbeglica bila prebačena u nekoliko zemalja saveznica. Ipak najviše u različite gradove širom Francuske. Srpski đaci i studenti nastavili su školovanje u više zemalja, ali je u tom pogledu ipak najvažnija bila Francuska, kako po broju prihvaćenih đaka tako i po sveukupnim rezultatima školovanja. Evakuacija srpskih đaka sa albanskih obala tekla je veoma sporo, mada je izvestan broj — izgleda oko stotinu njih — bio ukrcan u Valoni još 28. decembra 1915. godine i odmah upućen u Francusku. Računa se da je sredinom marta 1916. na tlu Francuske bilo oko 3000 srpskih osnovaca, srednjoškolaca i studenata. U leto 1916. Francuzi su registrovali 1606 naših učenika. Taj broj se vremenom povećavao, ali i smanjivao, jer su đaci bili upućivani i u druge zemlje na školovanje. "Srpski đaci su, zahvaljujući neobičnoj brizi francuskih javnih ustanova i privatnih lica i zalaganju svojih nastavnika postigli vrlo dobre rezultate. Đaci su, pored savesnog vršenja svojih redovnih dužnosti, pokazivali živ interes za svoj intelektualni razvoj i izvan škole. Tako su osnivali svoje đačke družine... Francuzi su nastojali da kod srpske omladine stvore iluziju otadžbine. Zato su, između ostalog, pomagali u priređivanju proslave Sv. Save, na kojoj se svetosavska himna odmenjivala sa Marseljezom."1

A "pored obnove vojske, prosvetna organizacija u izbeglištvu bila je najznačajnija delatnost srpske vlade. Stvoriti, u najtežim ratnim danima, škole sa internatima za hiljade dece različite po godinama i po obrazovanju, nije bio lak posao."2

I Vladimir Đorđević je bio jedan od naših mnogobrojnih nastavnika u mnogim našim školama na francuskoj rivijeri i nesumnjivo je da, zahvaljujući njemu, "tamo vaskrsava i srpska muzika".3 On se svim snagama borio da pokrene kakav-takav muzički život, a u nedostatku neophodnog i pravog notnog materijala raspisivao je neke kompozicije po sećanju, ili je, pak, harmonizovao naše poznate narodne pesme.

Brojni problemi — sveopšta nemaština, bolesti, odvojenost od porodica i velika ratna stradanja i razaranja — ipak nisu sprečavali niti naše učenike, a ni njihove profesore da se pripremaju za povratak u oslobođenu domovinu, u kojoj će njihovo mukotrpno stečeno znanje biti neophodno za njen dalji razvoj i progres. I upravo u tim uslovima Vladimir Đorđević, uz redovnu nastavu u školama, organizuje hor i orkestar od svojih đaka sa kojima učestvuje na priredbama različitog tipa i karaktera, prevashodno rodoljubivog. One, u suštini, najviše odgovaraju onome što se kod nas, kao kulturna manifestacija, ustaljeno označavalo nazivom beseda. Velika većina koncerata, kako su se ti programi uglavnom zvali, bili su matinei — dnevni događaji. Bilo je među njima čisto srpskih manifestacija, lokalnih svetkovina, ali i učešća na priredbama mnogo šireg značaja i raznolikog sastava izvođača.

Od petnaestak sačuvanih programa, koje smo pronašli u zaostavštini Vladimira Đorđevića, nekolicina ima i svoje komplementarne dodatke, tačnije sačuvane izvode iz dnevne štampe onog vremena, pretežno francuske, ali se susreću i izveštaji kod nas.

Pronađeni programi i za ovu priliku izdvojeni iz zaostavštine raznoliki su po formatu i kvalitetu, i najrazličitije su štampani — od najjednostavnijih šapirografski umnoženih do veoma luksuznih — ili sa likovno-grafičkim rešenjima koja su bila u tesnoj vezi sa namenom, ili, pak, sa sadržajem određene priredbe. Neretko su ovi programi, štampani na francuskom jeziku, bili ukrašeni i pantljikom koja simbolizuje srpsku zastavu. I ono što nikako ne smemo zaboraviti da napomenemo jeste to da su svi oni na neki način obeležavani rukom samog Vladimira Đorđevića — bilo da označi koje je tačke programa pripremio ili izvodio, bilo da ukaže na neke važne segmente određenog programa.

Zasada jedini sveobuhvatni osvrt na ovaj kratak ali profesionalno neuobičajen period života i rada Vladimira Đorđevića potpisala je, u predgovoru njegovog Ogleda, Ljubica S. Janković.4 Uprkos želji autora da obuhvati što više pojedinosti i da se uspostave različiti odnosi u vezi sa ovim periodom o kome i mi pišemo napominjemo da smo, sravnjujući pomenute redove sa izvornom dokumentarnom građom, naišli na niz nepreciznosti koje ovom prilikom nećemo pojedinačno ispravljati. Čini se da su za pisanje pomenutog teksta od materijala kojim mi danas raspolažemo korišćeni prevashodno programi, a da napisi iz štampe nisu konsultovani. Ipak, taj tekst donosi posebnu draž dokumentarnosti, jer koristi i citate iz lične korespondencije Vladimira Đorđevića i objavljenih uspomena bivših srpskih đaka u Francuskoj.5

Vratimo se programima i kritikama (tačnije beleškama u dnevnoj i periodičnoj štampi) koje smo kompletirali iz zaostavštine Vladimira Đorđevića. Čitavim tokom daljeg teksta ukazivaćemo na elemente srpske muzičke kulture na koje smo nailazili sređujući ovu zanimljivu, i koliko nam je poznato, neobjavljenu građu. Prema zasada utvrđenim činjenicama, prvi koncert na kome su učestvovali i srpski đaci održan je 20. februara 1916. godine u Bordou.6 Ovaj matine organizovao je Odbor za pomoć srpskih izbeglica i u korist srpskih izbeglica, a održan je u velikoj sali Franklin. Mešoviti program, na kome su uglavnom učestvovali francuski umetnici, predstavio je đački mešoviti hor pod upravom Vladimira Đorđevića trima "numerama": U boj Zajca, srpska himna i Marseljeza.1

Sledeći koncert, prema sačuvanim programima, održan je već 24. februara 1916.8 Za razliku od prethodnog, mešovitog, bio je, bar prema učesnicima, prevashodno srpski. Takođe u Bordou, ali ovoga puta u hotelu Bristol, odvijao se ovaj "koncertni sastanak đačke družine srpske gimnazije Sent Žen (S. Jean)." Ovoga puta uz hor se predstavio i orkestar koji je takođe pripremio Vladimir Đorđević.9 Pored njih, kao izvođače srećemo i vokalni kvartet, ali i soliste. Obiman i raznovrstan ovaj program10 sigurno se nije mogao spremiti za tako kratko vreme. Očigledno je da su neki izvođači pojedine kompozicije savladali još pre izbijanja Prvog svetskog rata i dolasaka u Francusku.

Sledeći hronološki redosled, nailazimo na pozorišne programe11 vezane za 30. maj 1916. godine, kada je, u okviru treće scene pozorišne predstave u Francuskom pozorištu, hor Srba, pod upravom Vladimira Đorđevića, izveo kompoziciju Živela Srbija samog Đorđevića. Zanimljivo je da u vezi sa ovim programom u Bordou u Francuskom pozorštu (koji je organizovao francuski Crveni krst u korist francuskih ranjenika) srećemo i prve beleške u francuskoj štampi.12


__________________

01 M. Ibrovac: Srpski đaci u francuskim školama za vreme Prvog svetskog rata, Enciklopedija Jugoslavije, tom 3, Zagreb, 1958, 384.
02 Isto.
03 Vladimir R. Đorđević: Ogled srpske muzičke bibliografije do 1914. godine, Narodna biblioteka Srbije — Nolit, Beograd. 1969, 21.
04 Ljubica S. Janković: Vladimir Đorđević pionir etnomuzikologije u Srbiji, Ogledi, 21-26.
05 Mislimo na pismo Koste Manojlovića i knjige: Sećanje na Bolije, Beograd, 1934. i Dim. C. Đorđević: Moje uspomene, Beograd, 1924.
06 Program sa oznakom V. Đ. 399 (102).
07 Preradu Marseljeze za hor sačinio je sam Vladimir Đorđević i ona se čuva u zaostavštini /V. Đ. br. 307 i 473/. Ove tri pomenute kompozicije, predstavljene na prvom koncertu u Francuskoj, i kasnije su bile najčešće na programima na kojima je Đorđević učestvovao sa svojim đacima.
08 Program V. Đ. 399 (100).
09 Uprkos nastojanjima nismo uspeli da saznamo koji je bio tip ili sastav orkestra koji se spominje i nadalje tokom praćenja koncertne delatnosti srpskih đaka u izbeglištvu.
10 Ovoga puta reč je o 14 različitih muzičkih numera, među kojima je najveći broj dela srpskih kompozitora i drugih koji su do 1914. godine delovali u Srbiji: Đorđević, L heroine serbe /orkestar/; Bajić — Sokolska himna /peva kvartet/: Mokranjac: VI Rukovet /peva kvartet/; Jenko: Zujte strune /peva K. Marković/; Đorđević — Veseli đaci /orkestar/, Havlas — Padajte braćo /peva kvartet/; Binički — Hm! /hor/; Bajić — Vinska pesma /hor/.
11 Programi V. Đ. 399 (101) — kao najava i 399 (103) — kao program same priredbe.
12 V. Đ. 400 (4) i 400 (5): La France de Bordeux et du Sud Orest, 1. VI 1916 /V. Đ. 400 (4)/; La Petite Gazete (?), 1. VI 1916 /V. Đ. 400 (5)/.
3449  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vladimir R. Đorđević (1869—1938) poslato: Februar 13, 2011, 02:46:07 pm
**




Naslovna strana muzičke publikacije


Vladimir R. Đorđević
Ogled srpske muzičke
bibliografije do 1914.

Beograd, 1969.

[postavljeno 27.08.2009]
3450  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vladimir R. Đorđević (1869—1938) poslato: Februar 13, 2011, 02:45:50 pm
**
nastavak

M u z i č k o - p e d a g o š k i  r a d. — Krajem prošloga i početkom dvadesetog veka, kada je Đorđević počinjao da radi na muzici, u oskudici muzičkih radnika i specijalizovanih snaga, on je smatrao da treba i kompozitor sa visokim muzičkim obrazovanjem da se odaziva svim razvojnim imperativima našeg mladog muzičkog života. On nije imao mnogo vremena za komponovanje u društvu čije su potrebe zahtevale da radi u raznovrsnim muzičkim pravcima, a pre svega da deluje kao muzički prosvetitelj.

U nedostatku muzički školovanih pedagoga i horovođa, pregao je da solidno osposobi za rad na narodnom muzičkom prosvećivanju svoje učenike iz jagodinske Učiteljske škole. Pod njegovom nastavom odatle je svake godine odlazilo u narod oko trideset muzički obrazovanih mladih učitelja, ne samo spremnih za muzički pedagoški rad i vođenje horova nego i oduševljenih za rad na muzičkom prosvećivanju svoje sredine.

Pošto su kafanska i ciganska muzika već bile počele da vrše svoj negativan uticaj na narodnu muziku, Đorđević je želeo da se i po selima obrazuju pevačke družine u kojima bi se učile narodne pesme koje je on bio zapisao i objavio i za koje je udesio jednostavnu, prirodnu harmonizacnju u narodnome duhu. Na taj način bi se vraćalo narodu ono što je njegovo i narodna muzika bi se sačuvala od daljeg kvarenja. Pripremio je četrnaest generacija jagodinske Učiteljske škole za muzičke pedagoge i horovođe. Koliko su oni striktno ostvarili njegove želje, teško je reći, jer nije bilo kontrole nad njihovim radom. Ali je bilo očevidno da se u Srbiji onoga vremena, u mestima i krajevima gde su Đorđevićevi učenici vodili horove, bilo u školskom bilo u društvenom smislu, osetio intenzivniji razvoj muzičkog života. U vremenu kada nije bilo ni muzičke akademije, ni muzičkih škola, Muška učiteljska škola u Jagodini bila je glavni centar razvitka muzike u Srbiji.

U Jagodini je Đorđević uspeo da pokrene i društveni zabavni muzički život. U svakom razredu, izuzimajući prvi razred, stvorio je hor i orkestar, i jedan glavni za priredbe. Spremao je koncerte i zabave za svaku subotu, a za nedelje i odgovaranje na liturgiju. Njegovi đaci znali su Mokranjčev oktoih, isto tako i prave narodne crkvene melodije koje je Đorđević zabeležno i harmonizovao. Sa svojim glavnim školskim horom i orkestrom, ovaj neumorni muzički pedagog i prosvetitelj išao je na turneje i u druga mesta. Značaj ovog Đorđevićevog rada na širenju ne samo srpske nego i strane muzike mora se podvući.

U isti mah nameće se pitanje: kako je Đorđević uspevao da sve to postigne? U današnje vreme, za spremanje najviših instrumentalista ima raznih sistema u kojima se obraća pažnja na postupnost u prelaženju gradiva. Ali za to je potrebno mnogo vremena i dugo školovanje. Međutim, u ondašnjim uslovima nije bila ni dužnost muzičkog prosvetitelja ni zadatak učiteljske škole da spremaju individualne virtuoze, već solidne muzičare za vršenje prvih i neophodnih zahteva muzičkog školskog i društvenog života. Zato je Đorđević bio prinuđen da i svoje nastavne metode prilagođava tim zahtevima i da stvara sistem pomoću kojeg će ubrzanijim tempom rada i kolektivnim postupkom, koji psihički oslobađa početnika, postići što bolji uspeh. O tome je ostavio svoja metodsko-pedagoška iskustva u napisu: Kako ja predajem violinu. (MS.)

Još jedna stvar. Školi i društvu trebalo je pružiti i muzičke instruktivne knjige. Prosto je neverovatno da je Đorđević stigao da radi i u tome pravcu. Njegovi udžbenici su se ne samo pojavljivali nego je svaki doživeo i po nekoliko, a Škola za violinu ravno devet izdanja. (Videti Spisak štampanih radova).

Đorđević je mogao iz Jagodine otići u Beograd ranije. Ali on je predano istrajao tamo sve dok potreba službe nije nalagala da se premesti u beogradsku Treću mušku gimnaziju.

I u Beogradu, ovaj rođeni muzički pedagog imao je na umu školske potrebe. Kao što je u početku školskog rada, u Jagodini, metodika pevanja u narodnoj školi bila u središtu njegovog muzičko-pedagoškog interesovanja, pa je o tome držao i predavanja učiteljima u Belici, Levču i Temniću (videti Spisak Đ. štampanih radova, 1901), tako je i kao penzioner propagirao ne samo potrebu nego i mogućnost predavanja notnog pevanja u osnovnoj školi, i ako u užoj Srbiji još niko nije na to mislio. Godine 1927. u tu svrhu dao je Kratko uputstvo. A na molbu urednika "Učitelja" 1931. godine objavio je u tom časopisu Jedan projekat nastavnog programa iz notnog pevanja u nižoj i višoj osnovnoj školi. Voleo je da svoje odmore provode u Ohridu, i da kod Struge peca ribu. Ostavmo je u rukopisu jedan svoj napis o Lepotama Ohridskog jezera. Pri svem tom, umeo je i da se liši tog zadovoljstva da bi održao dobrovoljni tečaj za učitelje i učiteljice iz Ohrida i okoline iz metodike notnog pevanja za osnovce, što je izazivalo pravo oduševljenje u tečajaca. Današnjica je dala za pravo Đorđevićevim nastojanjima, i nastava notnog pevanja se uveliko sprovodi po osnovnim školama. Napisao je i Teoriju muzike (dva izdanja), a za škole je spremio i Zbirku odabranih pesama (pet izdanja).

Po pričanju njegovih đaka, a naročito Vlade Bogdanovića, Đorđević je kao nastavnik, horovođa i dirigent bio strog i voleo je tačnost. I pored strogosti, đaci su ga voleli. U svakom pogledu se držao kao što treba da se drži nastavnik. Bio je neko vreme i vaspitač. Umeo je da privuče omladinu, oduševi za rad i muzikom oplemenm. Bio je ozbiljan i otmen, nije mnogo reči trošio na objašnjenja, ali se potpuno predavao muzičko-pedagoškom radu. Stvorio je jake generacije.

M. Bobić kaže da je bio odličan pedagog i da je sa uspehom budio ljubav prema muzici svojih đaka.


Ljubica S. Janković, 1. IX 1969. Beograd  


Vladimir R. Đorđević
Ogled srpske muzičke
bibliografije do 1914.

Beograd, 1969.


[postavljeno 25.12.2008]
Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »