Najnovije poruke: Angelina
Dobrodošli, Gost. Molim vas prijavite se ili se registrujte.
  Prikaži poruke
Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »
3376  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Jasmina Milojević (1969) poslato: Februar 13, 2011, 11:54:32 pm
*

JASMINA MILOJEVIĆ

Rođena 1969. godine u Aleksincu. Osnovnu školu završila je u Beogradu. U SMŠ "Stanković" završila je Odsek za organizaciju muzičkih aktivnosti i Vokalno — instrumentalni odsek (harmonika). Na katedri za istoriju muzike i muzički folklor FMU diplomirala je sa zvanjem diplomirani etnomuzikolog. Završila je dodiplomske studije na Alternativnoj Akademskoj Obrazovnoj Mreži jednogodišnje "Studije kulture i roda — pogled sa Balkana". Student je poslediplomskih interdisciplinarnih studija Univerziteta Umetnosti u Beogradu — grupa za "Teoriju umetnosti i medija".

Do sada radila kao muzički saradnik Koncerta studija B, programa klasične muzike u RTV Studio B i programima Susretanja i Stereorama Radio Beograda. Sada je saradnik Trećeg programa Radio Beograda. Kao pedagog radila u muzičkoj školi "Miloje Milojević" kao nastavnica solfeđa, teorije muzike i kamerne muzike.

 

BIBLIOGRAFIJA  — Radovi

1. Jasmina Milojević, Muzika kao činilac nacionalnog identiteta, Institut za filozofiju i društvenu teoriju, www.instifdt.bg.ac.yu/index
2. Jasmina Milojević, Kreiranje tradicije (Od narodne muzike do turbo folka), feljton, dnevni list "Politika" 6—21 februar 2002.
3. Jasmina Milojević, Na podijumima umetničke muzike u: Kultura br.102, Beograd, 2002. 63—68
4. Jasmina Milojević, Problemi etnomuzikologije kao teorije kulture, Radio Beograd — Treći Program, Emisija "Ogledi o muzici", 15. VIII 2004.
5. World Music na Balkanu: Grčka, Bugarska, Srbija — novokomponovana narodna muzika i muzička postmoderna
6. Jasmina Milojević, Problemi etnomuzikologije kao teorije kulture u : Muzički talas br. 14
7. Jasmina Milojević, Novo guslarstvo (Ogled o upotrebi tradicionalne muzičke forme u popularnoj kulturi) u Kultura 116/117, Beograd 2006.
8. Novokomponovana narodna muzika-potamneli biseri folklornog nasledja u: Beseda, Ljubljana, 2007.
9. Turbo-folk: World music ili postmoderni Vavilon? (u štampi)

Tekst preuzet sa interneta
3377  NASLEĐE / Narodna i umetnička muzika Srba / Muzika kao činilac srpskog nacionalnog identiteta [Jasmina Milojević] poslato: Februar 13, 2011, 11:06:53 pm
*
nastavak...


NARODNA MUZIKA FEUDALNOG DOBA

Svetovne muzičke manifestacije u vreme razvijenog feudalizma odgovarale su ekonomskoj moći i društvenom ustrojstvu države. S obzirom  da je društveno — ekonomska struktura tadašnje Srbije bila na istom nivou kao u zemljama Zapada, muzički život je imao mnogo zajedničkih karakteristika.

U srednjovekovnoj Srbiji crkva je imala dominantnu društvenu ulogu, tako da je sa jedne strane duhovna muzika negovana i izvođena u crkvama, a sa druge, crkvene vlasti su polagale pravo na organizaciju celokupnog društvenog života putem moralnih zabrana. Ovaj  period karakteriše pre svega borba crkve sa paganskim običajima i niz crkvenih zabrana  manifestacija u kojima je muzika imala značajnu ulogu. O nemilosrdnom progonu svih koji su učestvovali u svetkovinama, i izvođača, i samih oblika narodnog izražavanja kroz muziku i igru, govori M. Vlastar: "Vrumalije ili rusalije i do danas se mogu videti kako se izvode po selima posle svetog Uskrsa, a one su se nekad igrale u čast Dionisa kod Jelina… Ovo pravilo… zabranjuje žensko narodno igranje zbog toga što daje podstreka za neuzdržavanje od bluda… kao što su radili oni koji su izbezumljeno igrali u čast Dionisa, takođe zabranjuje da se prave skomrašeska lica… ili igre koje se izvode u čast Dionisa od strane glumaca i likovnika." (prema S. Đurić – Klajn). Igranje i pevanje smatrani su toliko nemoralnim da su čak zabranjivani onima koji su ulazili u brak jer su se morali "držati čistote".

Ipak, uprkos neumoljivom moralizatorskom stavu Crkve, potreba naroda za izražavanjem kroz muziku i profesionalno bavljenje muzikom, pesmom i glumom nije moglo biti zaustavljeno. Ljudi su se, kao i danas, redovno okupljali na mestima za zabavu, koja su nazivana "igrište". Na takve zabave narod je rado odlazio, dok je odlazak u crkvu bio prinuda vladajućih.


SKOMRASI

"Skomrasi" su bili prvi srednjovekovni muzičari u Srbiji. S obzirom da su bili progonjeni, mnogo podataka o njima može se naći u crkvenim spisima. Prvobitni naziv "špilmani", nalazi se već u "Ilovačkoj krmčiji" koju je preveo Sv. Sava, i dao tumačenje da su to igrači pevači, svirači i glumci. Pretpostavlja se da ime potiče od prvih izvođača koji su bili Nemci, najamnici u vojsci Nemanjića, ili u vojsci krstaša koji su tuda prolazili. Običaj toga vremena bio je da  Nemci u putujućim trupama nastupaju u slovenskim zemljama, dok su Sloveni nastupali u Mađarskoj i Nemačkoj pod nazivom "igrici".

Skomrasi su nastupali kao zabavljači na dvorovima, ali i na javnim narodnim svečanostima. Predstavljali su životne pojave onakve kakve jesu i podvrgavali satiri sveštenike i vladare, jednom rečju oštro su se suprotstavljali moralnim normama Crkve.


MUZIKA NA DVOROVIMA

Vladari srednjovekovne Srbije imali su, može se reći, ambivalentan odnos prema narodnim zabavama. Prihvatajući pravoslavno hrišćanstvo kao zvaničnu religiju podržavali su pokušaje crkve da iskoreni razuzdane narodne zabave, ali većina srpskih dvorova imala je skomrahe, čak kao redovne službenike. Despot Stefan Lazarević na primer,  za koga njegov biograf Konstantin Filozof kaže da je govorio da "muzike treba samo onoliko, koliko za rat da se nađe", redovno je održavao muzičke kapele na dvoru. Pre njega zabeleženo je i da je Stefan Prvovenčani imao muzičare na dvoru, a u  Dušanovo doba još, uvedeni su mnogi običaji koji su karakteristični za feudalne dvorove, kao što su dvorski ceremonijali po ugledu na vizantijske. Ističući vrline Stefana Prvovenčanog, Teodosije kaže "kada seđaše u čelu trpeze, veseljaše blagorodnike bubnjima i guslama, kao što je običaj samodržaca".


MUZIKA U SRBIJI POD TURSKOM VLAŠĆU

Od sredine 15. veka, kada poslednje teritorije srpskih despotovina potpadaju pod tursku vlast, i kada se usled jake nadmoći turske carevine i sukoba feudalnih interesa i sukoba feudalnih interesa raspada i sama srpska feudalna država, nastaje i potpuno odumiranje kulturnog života, koji je bolje održavan, ali samo na drugi način — iza zidina ponekih manastira.

Tada dolazi do masovnih seoba Srba u južnu Ugarsku, te se sa juga Srbije (u čiji sastav je tada ulazila i Makedonija) prenosi ne samo religija sa svojim obredima i muzikom, nego i svetovna narodna umetnost.

U Komoranu su zapaženi ne samo srpska crkva sa svojim obredima, već i narodna veselja sa gajdama kao omiljenim instrumentom "uz koji i gospoda plešu", dok se u Rackevi "uporno održavaju pravoslavni verski obredi" (P. Matković, 1893). Ali, sa srpskom kulturom prodire polovinom 16. veka, po turskoj okupaciji mađarske teritorije, i turska kultura čak do Budima i Ostrogona, te nije bilo neuobičajeno da diplomatska poslanstva budu tamo dočekivana i ispraćana uz zvuke turske muzičke kapele (S. Đurić – Klajn, 24)

Šesnaesti vek, koji usled novih otkrića pomorskih puteva, sve razvijenije pomorske trgovine i razmene dobara u Evropi donosi značajne promene: ustanovljavanje štamparija, cvetanje renesansne umetnosti i humanističkih ideja — što sve ima odjeka u Dalmaciji, — u Srbiji i Makedoniji donosi postepeno ugušivanje jedne s mukom stvorene civilizacije, koja je značila zlatni most između Istoka i Zapada. Tek stvoreni gradovi lagano izumiru, jer se stanovništvo razbežalo daleko od glavnih drumova, i tada, za sve vreme ropstva, uglavnom se tek sporadično održava patrijarhalna, tradicionalna narodna umetnost, čiji jedini čuvari su seljaci. Ona je izražena pre svega u epskoj poeziji, koja opeva sjajnu prošlost naroda i njegovih junaka, ali i u pojedinim formama muzike i plesa (S. Đurić – Klajn, 24). (Zvučni primer starije dvoglasne tradicije)

Hajdučke čete, u to vreme mnogobrojne, imale su pored svirača na tamburici i drugim instrumentima, neizbežno svog pevača guslara, što je čak uticalo da se i drugi odmetnici njima pridruže, jer su na taj način mogli "ostati u pjesmama". Muzika i ples bili su hajducima velika razonoda u časovima predaha i odmora. No, o čuvenoj "hajdučkoj igri", koja je toliko bila rasprostranjena u Mađarskoj, Slovačkoj, pa i Poljskoj, a koja se nesumnjivo selila od juga na sever, uporedo sa turskim osvajanjima, u našim istorijskim izvorima nema zabeležaka. (S. Đurić – Klajn, 25)

Drugi, karakteristični vid narodnog muziciranja koji se održao pod turskom vlašću ostao je zabeležen u putopisima Stefana Gerlaha iz 16. veka. Reč je o okolini Bele palanke, Niša i Pirota koje spadaju u oblasti u kojima je muzika bez sumnje vrlo dugo očuvana i gde se može govoriti o izrazitoj muzikalnosti stanovništva, jer gotovo da nema putopisca koji nije ostao zadivljen lepotom igara, pesama i obreda u tim krajevima, a isto tako pred raskošnom nošnjom koja je upadljivo odudarala od niskog ekonomskog stanja stanovništva.

S druge strane, muziku u zvaničnoj upotrebi činile su muzičke kapele, čiji disonantni zvuk je obično bio izrazito neprijatan za evropske zvaničnike koji su dolazili u osmansku Srbiju.



MUZIČKI ŽIVOT SRBIJE U 18. VEKU

Posle viševekovne turske feudalne dominacije, prvi znaci buđenja građanske muzičke kulture, javljaju se kako u Srbiji, tako i u Vojvodini u 18. veku. 1717. godine austrijski vojskovođa Eugen Savojski, napokon je izvojevao pobedu nad Turcima i preuzeo Beograd. Samim tim Srbija, a Beograd osobito dobija u vreme austrijske okupacije (1717—1739), nova, zapadnjačka obeležja, kako u spoljnom izgledu grada, tako i u prosveti, koja je u potpuno klerikalnom duhu. Svetovna muzika u austrijskom Beogradu bila je gotovo isključivo u rukama vladajućih okupatora. Naročito važan uticaj imao je vrhovni zapovednik Srbije Aleksandar Vitemberški, koji je priređivao priredbe sa zabavnom muzikom i plesom, kojoj su morali prisustvovati svi viđeniji građani.

Vojvodinu je u to terezijansko i jozefinsko vreme zahvatio isti onaj talas i duh francuske kulture kakav se odrazio u hrvatskim krajevima u predvečerje ilirizma. Imućnije srpsko građanstvo, koje je u pogledu običaja i društvenih manira mnogo šta usvajalo od običaja i društvenih manira mađarske i austrijske aristokratije, prihvatilo je sa žarom i mnoge vidove kulture, koje je ova prenosila iz domovine Luja XIV. Menuet, ta tipična igra "zlatnog doba", u svom pobedničkom pohodu kroz Evropu, nije zaobišla ni periferiju monarhije — Vojvodinu.

Izvestan snobizam tog mladog građanskog društva, koje tek počinje da izrasta iz patrijarhalne, seoske društvene strukture i njenog načina života, ogledao se u prihvatanju svega pomodnog i zavodljivog što donosi bavljenje muzikom i plesom na francuski način. Tzv. ženski radovi, kao važni kvaliteti neudatih devojaka, ustuknuli su pred veštinom "unterhaltovanja" uz špinete, harfe i violine.

Toj raskalašnoj, rokoko — grilandama uokvirenoj vojvođanskoj umetnosti 18. veka, inspirisanoj Parizom, Bečom i Peštom, oštar kontrast koji izrasta iz specifičnih nacionalnih uslova života Srba, predstavlja umetnost koja je gajena u narodu. Najizrazitiji primer takve vrste bila je čuvena "Slepačka akademija" u Irigu u kojoj se praktikovalo epsko pevanje uz gusle.

U isto vreme iza zidina vojvođanskih manastira rađala se obnovljena umetnost srpskog crkvenog pojanja, naročito u Krušedolu, u kome se negovalo staro srpsko crkveno pojanje, kao i grčko. U tom periodu Kornelije Stanković, redigovao je i ustalio tzv. Karlovačko pojanje.

U Vojvodini je dakle, u 18. veku muzički život bio dosta razvijen, kako u salonima građanske inteligencije, plemića i veleposednika, tako u okviru crkve i u narodu. Građanska pesnička lirika ostavila je za sobom veliki broj  melodija čiji tvorci su ostali anonimni.    


MUZIKA U 19. I 20. VEKU (građansko društvo)

19. vek koji je na evropsku pozornicu doveo i slovenske narode prvi put je i Srbe doveo u istu ravan sa ostalim evropskim narodima. Naime, epoha romantizma je bila prvi umetnički pravac koji  je postojao istovremeno i bez zakašnjenja i u srpskoj muzici, kao i u ostatku Evrope. Kao i kod svih malih naroda, srpski muzički romantizam bio je zainteresovan pre svega za folklornu muziku. Od Kornelija Stankovića, preko Davorina Jenka, Josifa Marinkovića do Stevana Mokranjca i Petra Konjovića, svi su se bavili radom na sakupljanju i zapisivanju narodnih melodija. Pogled naprednijih Srba toga doba, među kojima je bio i Mokranjac bili su uprti ka Evropi. Sa jedne strane Vuk Karadžić je zainteresovao Evropu za srpsku narodnu poeziju, na koju su komponovali značajni kompozitori tog vremena, među kojima i Johanes Brams, a sa druge, naši muzičari, među kojima i Mokranjac odlazili su na školovanje u srednju i zapadnu Evropu.

Školovani na tradicijama srednjoevropskog dursko — molskog sistema, vraćali su se u zemlju sa misijom da srpsku muziku privedu Evropi, i istovremeno afirmišu autentične srpske vrednosti. U tom pogledu rezultati njihovog delovanja bili su slični kao i kod ostalih naroda na periferiji Evrope (skandinavske zemlje, Češka, Poljska, Rusija). Najjednostavniji i najčešći vid akulturacije koja je vršena između srednjoevropske muzičke misli i srpskog folklora, je "stavljanje u harmoniju" (termin Kornelija Stankovića), ili "uglazbljivanje" (hrvatski termin) narodne pesme za glas i klavir. Ove pesme su bile uobičajen repertoar zabava u gradskim salonima, i kao i u 18. veku obavezno obrazovanje svake devojke iz bolje kuće. (Zvučni primer: "Što se bore misli moje").

Ozbiljnije umetničke domete u citiranju, obradi narodnih melodija ostvario je Stevan Stojanović Mokranjac u svojim rukovetima, opelima i Liturgiji. Citirajući narodnu melodiju, kompozitor je "oblači" u ruho srednjoevropske dursko — molske harmonije, čime jednoglasnoj melodiji dodaje komponentu koja do tada nije bila ukorenjena u našoj muzici — tercni sazvuk. (Zvučni primer mokranjčeve rukoveti) Drugim rečima, od tog perioda (kraj 19. veka), ideal jednoglasne melodije, ili dvoglasne pesme u disonantnim sekundama, počinje da ustupa primat tercnom sazvuku ne samo u umetničkoj muzici, već i u narodnoj u kojoj se pojavljuje "pevanje na bas" u tercama. (Primer pevanja "na bas").

U epohi romantizma dolazi i do stvaranja nove crkvene muzike, koja preuzima harmonske osnove dursko — molskog sistema. Crkvene vlasti u pravoslavnim zemljama, kako u Rusiji, tako i kod nas protivile su se novoj interpretaciji crkvenih napeva. Mokranjčeva i druge liturgije ipak su prihvaćene i izvode se i danas u crkvama, uprkos saznanju i zapisima starijih, jednoglasnih liturgija.

Nije moguće bez zazora složiti se sa Derikom Kukom da gde god je zapadnoevropska civilizacija prodrla u drugu kulturu i okrenula svest tih naroda ka materijalnoj sreći, da je tonalna muzika Zapadne Evrope počela da potiskuje autentičnu muziku tih kultura (Derik Kuk, 77), ali bez sumnje možemo tvrditi, da je njen uticaj na srpsku popularnu muziku toliki, da je rezultat te akulturacije upravo ona muzika koju nacionalni čistunci danas zagovaraju kao srpsku. (Zvučni primer: "Gospodsko kolo")

Nastanku te muzike u najvećoj meri je doprinelo širenje harmonike početkom 20 veka, instrumenta koji je 1821. konstruisao Kristian Fridrih Ludvig Bušman (Muzička enciklopedija, 81). Svojstvo harmonike, da na levoj strani, basmanualu ima dugmad čijim pritiskanjem se dobija durski ili molski trozvuk, formirao je nov način muziciranja u Srbiji: jednoglasna kola do tada svirana na tradicionalnim instrumentima, fruli, duduku, gajdama, počinju sve više da se izvode na harmonici uz harmonski pratnju. Interesovanje za novi, tehnički savršeniji instrument, toliko je bilo veliko da su harmonikaši oponašali čak i zvuk instrumenata poput šargije i saza ( instrumenata karakterističnih za Bosnu i Hercegovinu), naravno uz obaveznu harmonsku dursko — molsku pratnju. (Primer Jovice Petkovića i "Žikino kolo").

Uticaju srednjoevropskog kulturnog kruga najduže su se opirali oni delovi Srbije, koji su najduže bili pod Turskom vlašću, Južna Srbija i Kosovo. Međutim, pod udar "stavljanja u harmoniju" došla je i ta muzika, nakon 1945. godine. Na Radio Beogradu su emitovane gotovo isključivo pesme ili kola uz pratnju Velikog narodnog orkestra Radio Beograda, što je očito bilo rezultat kulturne politike. U "čalgidžijskim orkestrima" zurle su još pre Drugog svetskog rata bile zamenjene klarinetom, ali je ostao problem harmonizovanja melodija koje daleko više odudaraju od dursko — molskog sistema, preciznije, pripadaju najčešće nekoj od modalnih lestvica. Verovatno zbog toga, "uglazbljene" pesme iz Južne Srbije i sa Kosova su gotovo isključivo gradske, jer su jednostavnije.

Opisani razvoj srpske muzičke kulture, pokazuje koliko je nacionalni identitet kroz muziku određivan veoma širokim spektrom karakteristika, od Vizantije, preko Turske, do Francuske i Nemačke. Svaka epoha, svaka imperija u čiji sastav su ulazile teritorije na kojima žive Srbi, ostavljale su svoj snažan pečat. Noviji, veoma očiti primeri političke odluke koja utiče na nacionalnu obojenost muzike predstavljaju periodi vladavine Josipa Broza i Slobodana Miloševića.

Brozov koncept budući politički uslovljen, stvarao je reputaciju SFRJ kao zemlje koja je "Zapad na Istoku", ali služio je i kao sredstvo za prigušivanje nacionalnih identiteta naroda koji su živeli u njoj. I dok su zemlje iza "gvozdene zavese", poput Rumunije i Bugarske činile sve da ne dođe do masovnog prodora rok i pop kulture, i negovale svoju narodnu muziku, "otvorena" Jugoslavija je ne samo dozvoljavala, već i podsticala preuzimanje kulturnih modela sa Zapada. To preuzimanje bilo je od države strogo kontrolisano, tj. dozvoljeno onoliko koliko nije ugrožavalo suštinu samog poretka. U takvom sistemu vrednosti Jugosloven nije imao političke slobode, ali je mogao biti obučen kao Evropljanin, gledati američke filmove ili slušati džez ili rok muziku. Prispeli kulturni sadržaji naravno, zastupali su vrednosti svojih društava. Pored toga, muzika koja je bila namenjena srednjoj i starijoj generaciji, još uvek snažno vezanoj za seoske korene obilato je nuđena gradska narodna muzika drugih naroda, pre svega za to doba politički korektnih. Tako je standardni repertoar kafanskih pesama šezdesetih i sedamdesetih godina obilovao prepevima ruskih i mađarskih romansi i ciganskih pesama. (Primer: splet ovakvih pesama)

Koncept popularne muzike u eri vladavine Slobodana Miloševića razlikuje se unekoliko od prethodnog. Tih ratnih godina, kada se kako se tada govorilo, narod "brani na svim frontovima" pa i očuvanjem nacionalne kulture, ipak ne dolazi do značajnije promene uređivačkih politika u RTV kućama, u segmentu muzičkog programa. Muzika domaćih autora, pesme sporijeg tempa, i tzv. "instrumentali" emituju se samo u kraćim periodima tokom kojih dolazi do izuzetno velikih ljudskih žrtava, ili gubitaka teritorija. Izvorna narodna pesma ili svirka koja je izvedena na karakterističnim srpskim instrumentima (frula, dvojnice, gajde) u tom periodu retko se mogu čuti čak i na državnoj RTV. Od proklamovanog povratka tradiciji jedino je oživljeno pevanje uz gusle, koje se sada bavi opevanjem srpskih pobeda i stradanja u tekućim ratovima. U "uobičajenim" okolnostima na RTV stanicama i u javnim objektima (kafanama, kafićima), kao i uvek, tako i u vreme rata u Bosni pored izvornih srpskih pesama pevale su se i sevdalinke — muzičko nasleđe bosanskih i sandžačkih muslimana, i ređe makedonske pesme. Na mestima gde su se okupljali mladi održavaju se večeri "jugo-nostalgije" na kojima su emitovani hitovi sa teritorije čitave SFRJ. Najkomplikovaniji period predstavlja vreme rata u Bosni i Hercegovini, tokom kojeg dolazi do zabrane emitovanja hrvatskih i bosanskih autora, pa i pojedinih srpskih na programima većih RTV sistema kao što su Radio Televizija Srbije i  Radio Televizija Studio B. Snažan orijentalni upliv na "urbo — folk", koji je kako zaključuje Ivana Kronja, bio ustanovljen kao neka vrsta državne umetnosti, (Ivana Kronja, Smrtonosni sjaj, 18) čini se nije bio ciljan da uzdrma srpski nacionalni identitet, već da pruži iluziju neograničene seksualne slobode, "megaorgije" (Miša Đurković, Pop politika — pop ideologija), kao kompenzaciju za nepostojanje svake druge.

Iz izloženog, može se zaključiti da  je od kraja 19. veka snažan srednjoevropski uticaj na srpsku, kako popularnu, tako i umetničku muziku, očuvao matricu srpskog muzičkog identiteta i postavio ga u evropsku muzičku tradiciju, te da orijentalni uticaji, ma kako bili snažni u nekim delovima srpskog korpusa ne mogu nadvladati evropski. Uzroke tome možemo sa jedne strane videti u stalnoj težnji Srba ka približavanju Evropi, i shvatanju Orijenta kao emanacije zaostalosti, uprkos tome što je bilo perioda u kojima su dominirali retrogradni procesi. Sa druge strane, kompletna popularna muzika, u eri globalizacije potpuno je podređena srednjoevropskom dur — mol sistemu, i to je proces koji se ne može vratiti unatrag. Njemu su podlegle čak i kulture veoma udaljene od evropske. Poseban fenomen, čini se karakterističan za Balkan, je neka vrsta uslovno je nazovimo lokalne globalizacije koja je u toku. Na talasu "world music", na Balkanu dolazi do akulturacionih procesa koji stvaraju novu, muzičari je obično zovu balkanskom, muziku koja takođe leži na fonu srednjoevropskog dur — mol sistema. Da li je na pomolu stvaranje novog nacionalnog identiteta?


_____________

Literatura        

Andreis Josip, Povijest glazbe, Mladost, Zagreb, 1997. str.132
Bose Fritz, Etnomuzikologija, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1989.
Vasiljević Miodrag, Narodne melodije Leskovačkog kraja, Beograd, 1960.
Vasiljević Miodrag, Trohejski metrički oblici u muzičkom folklor naroda Jugoslavije , Jugoslovenski muzički folklor 2, Beograd 1953.
Vasiljević Miodrag, Narodne melodije Crne Gore, Beograd, 1965.
Vasiljević Miodrag, Funkcije i vrste glasova u srpskom narodnom pevanju u:
Rad VII kongresa Saveza folklorista Jugoslavije u Ohridu 1960. godine, Ohrid 1964.
Dimitrije Đorđević, Ogledi iz novije balkanske istorije, Srpska književna zadruga, 1892, reprint, Beograd, 1989. str.1
Dvorniković Vladimir, Karakterologija Jugoslovena, Prosveta — Beograd, Prosveta — Niš, 1990.
Đurić – Klajn Stana, Istorijski razvoj muzičke kulture u Srbiji, Pro musica, Beograd, 1971.
Đurković Miša, Pop politika — pop ideologija, Republika 262, 2001
Kronja Ivana, Smrtonosni sjaj, Intervision, Beograd, 2001.
Matković, Predrag, Putovanja po Balkanskom poluotoku, putopisi Stefana Gerlaha 1573—1578, Rad Jazu, 116, 1893.
Marković Milenko A. Toplica u prošlosti, Niš, 1933.
Milojević Miloje, Muzičke studije i članci I, Beograd, 1926. .92.
Muzička enciklopedija, Jugoslovenski leksikografski zavod, MCMLXXI, Zagreb, 1972. I , str. 376—379.
Kuk Derik, Jezik muzike, Nolit, Beograd, 1982, str.77[JM1]
Stojanović Trajan, Balkanska civilizacija, Beograd, 1995.
Ćorović Vladimir, Istorija Srba, BIGZ, 1993.
Cvijić Jovan, Balkansko poluostrvo i južnoslovenske zemlje, Beograd, 1988.


Jasmina Milojević
http://147.91.230.48/ifdt/tribina/Predavanja/Trib300/tekst
3378  NASLEĐE / Narodna i umetnička muzika Srba / Muzika kao činilac srpskog nacionalnog identiteta [Jasmina Milojević] poslato: Februar 13, 2011, 11:06:11 pm
*

MUZIKA KAO ČINILAC SRPSKOG NACIONALNOG INDETITETA


O autoru: Jasmina Milojević (1969.), etnomuzikolog bila je dugogodišnji muzički urednik i muzički kritičar programa umetničke muzike RTV "Studio B" i RTV Srbije. Sada radi kao profesor solfeđa i teorije muzike u Muzičkoj školi "dr Miloje Milojević". Poslediplomac je na grupi za Teoriju umetnosti i medija, Univerziteta umetnosti u Beogradu. Tokom poslednjih godina bavi se proučavanjem različitih žanrova popularne muzike.

Sažetak: Proučavanje pitanja nacionalnog identiteta, do sada su zaobilazila muziku, bila to ona široko prihvaćena narodna, ili visoko umetnička. Sa druge strane, muzikološka i etnomuzikološka istraživanja koncentrišu se gotovo isključivo na parametre same muzike, tako da ni jedan, ni drugi pristup ne objašnjavaju, danas tako važnu društvenu ulogu muzike. Pretpostavka autora, nakon razmatranja svojstava crkvene, narodne i umetničke muzike kod Srba, još više usložnjava pojam srpskog nacionalnog identiteta, otvara nova pitanja i daje nove polazišne osnove za dalje proučavanje ovog problema.
Ključne reči: muzika, nacionalni identitet, preuzimanje, akulturacija, srednjoevropski uticaj, orijentalno, srpsko.


Razlog koji me je naveo da muziku postavim kao mogući činilac nacionalnog identiteta, su učestale polemike i pozivi nacionalno orijentisanih intelektualaca, ali i samih muzičara da se stane u odbranu nacionalne, srpske muzike, uspostavi brana, osobito prema orijentalnim kulturama. Od mnogih uglednih muzikologa i etnomuzikologa, pa i stručnjaka preporučeno je da muziku treba vratiti na "prvobitno stanje", jer ona svojim specifičnim jezikom lakše dopire do same biti "srpskog nacionalnog bića", te od "herojskog, epskog i ratničkog naroda, novokomponovana muzika sa orijentalnim melizmima pretvara Srbe u melanholičan i tugaljiv narod". (Ksenija Zečević, kompozitor, 1994.) Muzika je kao i razvoj čovečanstva, proces neprestanog razvoja, mimezisa, koji uvek zadrži bar neku od karakteristika ranije epohe, tako da nalik Bahovoj fugi u kojoj se glasovi prepliću sve do završne Code, gotovo  nije moguće  naći nijednu prelomnu tačku, od koje počinje nešto sasvim novo i drugačije. (Trajan Stojanović, 1995., 32). Čak ni istorijski potresi koji se mogu smatrati prekretnicama koje su direktno uticale na nastanak novog stilskog pravca u umetnosti, kao što je Francuska buržoaska revolucija dovela do romantizma, ne mogu se prihvatiti kao jedini uzročnici i izričiti počeci nove umetničke epohe. (Dimitrije Đorđević, 1989. Josip Andreis, 1997.) Pre bi se moglo reći da je dugotrajno sazrevanje evropskih naroda dovelo do pojave nacionalnih pokreta, i to se u muzici manifestovalo mnogo ranije no što se dogodilo u društvenim odnosima. Evo samo nekih primera koji potkrepljuju ovu tvrdnju : Betovenovih "Šest varijacije na nemačke narodne teme", citat hrvatske narodne pesme koju Hajdn uzima za temu svoje 102. simfonije, ili harmonizovanje ruskih narodnih pesama koje su još sredinom 18. veka prodrle u gradove i bile veoma popularne po gradskim salonima.

Crkvena muzika je, kao što je poznato bila najmanje podložna promenama, mada su i na nju uticale važne istorijske okolnosti, što se osobito odnosi na srpsku crkvenu muziku. Suprotno konzervativnom uverenju da je crkva najpouzdaniji čuvar tradicije, to se za muziku ne može reći, što će biti kasnije detaljno razjašnjeno.

Narodna muzika, gradska ili seoska posebno je važna kao faktor nacionalnog identiteta, jer je više od prethodna dva žanra zavisila od istorijskih i socio-ekonomskih uslova. To osobito važi za one narode u koje spadaju i Srbi, čiji nacionalni korpus nije bio kompaktan, već razbijen u nekoliko država, koje pri tom nisu bile ni na jednakom stupnju ekonomskog razvoja.

U raščlanjivanju međuodnosa muzika — nacionalni identitet, uzeti su u obzir podaci i radovi muzikologa i istoričara, sa kraja 19. i početka 20. veka, ali i putopisi i literarna dela u kojima se opisuje muzički život u Srbiji. Posebno značajni su podaci koje nam daju Jovan Cvijić i Vladimir Dvorniković, koji ponekad, shodno svom vremenu daju romantičarsko — patetičnu impresiju o muzičkom životu, iz koje se ipak može rekonstruisati približna predstava. Muzičari, kompozitori, pa i naš prvi etnomuzikolog Miodrag Vasiljević u tom periodu koncentrisali su se na muziku samu, tako da o mestu i ulozi muzike u svakodnevnom životu oni ne ostavljaju nikakve podatke.

Da bismo razjasnili problem odnosa muzike i nacionalnog identiteta potrebno je hronološki se osvrnuti na razvoj muzike Srba od dolaska na Balkan, sve do druge polovine 20. veka.


MUZIKA SRBA U VREME DOLASKA NA BALKAN

O muzici Srba u vreme doseljavanja na Balkan moguće je govoriti samo u širem kontekstu naseljavanja istočnih i zapadnih slovenskih plemena, koja su u kasnijem istorijskom procesu obrazovala južnoslovensku etničku zajednicu. Spisi vizantijskih pisaca iz VI veka svedoče o postojanju dva plemena Slovena i Anta koji su govorili istim jezikom i imali iste običaje. Sloveni su bili nastanjeni na samoj obali donjeg Dunava i na severu uz reku Prut. Ta slovenska grupa predstavlja jezgro južnih Slovena, čiji pokreti su se odvijali prema jugu duž zapadnih obala Crnog mora, i sa severa prema Jadranskom moru. Za vreme seoba, koje su se po pravilu dešavale parcijalno, sa zastojima i od po nekoliko godina u zemljama prolaska, Sloveni su potpadali pod uticaje muzike drugih plemena. Tako su se na teritoriji Vojvodine upoznali sa muzikom Gepida i Avara, pod čijom vlašću su bili nekoliko godina. Došavši u novu domovinu, Sloveni su zatekli kulturu sa dugom tradicijom, ali je teško pretpostaviti šta su mogli prihvatiti, jer svaki narod prilikom seobe nosi i svoju kulturu koja stapanjem sa kulturom nove sredine nastavlja život u nešto promenjenom obliku, (T. Stojanović, 32) Plemena koja su otišla na severozapad tokom VI veka mogla su upoznati muziku Ilira i Kelta, a ona koja su došla na Balkan upoznala su muziku Dardanaca koji su živeli u južnoj Srbiji i današnjoj Makedoniji. Svedočenje grčkog pisca Strabona (63. god. pre n. e. — 19. god. n. e.) kazuje nam da su Dardanci uprkos svojoj "krajnjoj divljini" svirali aulose, duvačke instrumente iz porodice svirala, i žičane instrumente.

Poznato je da su Sloveni bili i pevači i pesnici na dvoru hunskog kralja Atile u V veku pre nove ere. Vizantijski izvori tvrde da je Prokopije u VI veku rado slušao slovenske pesme. Teofilakta Simokatu svedočeći o pohodima Vizantije protiv Slovena i Avara, o muzici Slovena navodi sledeće: "Sutradan careve štitonoše uhvatiše tri čoveka, rodom Slovena, koji na sebi nisu imali ništa od gvozdenog oružja, niti ratnih sprava. Prtljag su im bile kitare i ništa drugo sem toga nisu sa sobom nosili. Onda ih car poče ispitivati iz koga su naroda i gde su im boravišta i koji je uzrok njihovom bavljenju oko romejskih mesta. A oni rekoše da su po narodnosti Sloveni... Kitare nose zato što nisu izvežbani imati na sebi oružje. Njihova zemlja, naime, ne zna za gvozdeno oružje i stoga im pruža miran život miran i bez bune, a ovi sviraju na lirama pošto ne znaju da duvaju u bojne trube. Jer oni, kojima rat beše nepoznat, s pravom su mogli reći da im je milije bavljenje muzikom."

Na osnovu ovakvih izvora svakako se ne može pouzdano tvrditi da su Sloveni bili toliko miroljubivi, utoliko pre što Simokatu kaže da su Sloveni i Avari svirali u bojne trube prilikom napada na Singidunum i tokom opsade Carigrada u VII veku.

Podaci iz X veka i dalje mnogo su brojniji i svedoče o paganskoj svetkovini "zavetovanja" koja se proslavljala u Carigradu. Osim rasporeda prisutnih lica  i grupa, Konstantin Porfirogenit navodi i "da Slovene koji duvaju u instrumente ne pustiti da tu stoje nego da se popnu na stepenice". Putnici koji su prolazili tokom V veka kroz Slovenske zemlje uočili su malu harfu sa deset žica, neke duvačke instrumente i lepotu njihovih pesama.

O starosti pevanja i sviranja koji su se izvodili  kolektivno kod Slovena nalaze se reči zajedničke za sva plemena "pjeti" i "pjesn", a za igru "plinsjan". Pretpostavlja se da su pesme, svirke i igre koje su bile podjednako važne kao i  imitativno — magijske radnje u obredima, postojale kod Slovena pre dolaska na Balkan. U susretu sa kulturom starobalkanskih plemena i daljim razvojem dolazilo je do promena. U obredima i običajima čiji je sastavni deo muzika bila, jasno je vidljiva mnogobožačka osnova koja je kasnije dobijala hrišćanski pojavni oblik. Neke od obrednih melodija nastale su ukrštanjem starorimskih i helenskih oblika, dok su neke prešle iz paganskih kultova. O starini melodija, škakljivom pitanju na koje etnomuzikolozi nerado daju eksplicitne odgovore, više govore obredi u koji ulaze i pesme, no pesme same. Tako se sa priličnom sigurnošću može reći da u red paganskih, praslovenskih pesama spadaju dodolske ili prporuške pesme (za kišu), lazaričke, krstonoške (pevaju ih učesnici obreda koji sa krstom i ikonom prolaze kroz selo  i njive moleći za rodnu godinu), kraljice (pevaju ih iskićene devojke noseći sablju), epifanije (u slavu nekog boga ili Hristovog rođenja), koledarske pesme, pesme prilikom rođenja deteta, naricaljke itd.

Praslovenskog porekla je i "nemo kolo", koji se i danas održalo u Lici, a postojala je i igra koju su Sloveni izvodili iz pljeskanje ruku ("rukopleskanie").
3379  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzičko stvaralaštvo i izvođaštvo / Cigani i muzika u Srbiji poslato: Februar 13, 2011, 11:04:43 pm
*
nastavak

Dolazeći iz Madžarske Cigani su donosili i madžarsku muziku. U Madžarskoj je sviranje obično u takvoj vezi sa Ciganima, da se tamo svaki muzikant naziva Ciganinom i izraz "zvati ili dovesti Cigane" znači "zvati ili dovesti muzikante"1. Madžari veruju da nikakav drugi muzikant ne može kao Ciganin da izrazi karakter madžarske narodne muzike. Zbog toga je tamo bilo uvek vrlo mnogo Cigana muzikanata, i to tako omiljenih da nikakav bal ni zabava ne može biti bez njih2. Cigani u Madžarskoj sviraju pretežno u štrajh instrumente: dve violine violon ili bas (Bassgeige), klarinet i cimbolu. To su obični instrumenti madžarskih ciganskih orkestara3.

I ti su Cigani preselili i Srbiju4 ali su muziku donesenu iz Madžarske brzo napuštali i prilagođavali se muzici, koja se u Srbiji tražila i koja je u Srbiji već postojala. Madžarska se muzika među Ciganima u Srbiji danas retko čuje. Čuveni virtuoz na violini, jagodinski Ciganin, Mija, kome je sad preko šezdeset godina kazuje, da je kad mu je bilo šesnaest godina već u veliko bio izašao na glas kao dobar svirač. Tada dođe u Jagodinu madžarski Ciganin Ferdinand sa svojom sviračkom družinom. Mija stupi kod njega u družinu kao drugi violinista i s njime je putovao i svirao 2—3 meseca. Od Ferdinanda je Mija, kako sam veli, mnogo naučio, ali u družini nije mogao duže ostati zbog materine bolesti. Mija je docnije sam zasnovao družinu, ali se u njoj ne sviraju madžarske melodije, već one iste koje sviraju i sve druge ciganske kapele u Srbiji. Ni svi se instrumenti madžarskih ciganskih kapela nisu očuvali među Ciganima u Srbiji.

Strana se dakle muzika koju su Cigani u Srbiju donosili nije održala. Nju su Cigani, ma od kuda dolazili napustili i zamenili drugom, u selima srpskom narodnom, po varošima narodnom i onom koja se tražila, a tražila se kako gde prema visini kulture i prema razvijenosti muzičkog razumevanja i ukusa.

Kad je u Srbiji u varošima počela da jača potreba za muzikom, kad su se javili prvi balovi, kad je ustanovljena prva vojna muzika (1830. godine)5 kad su počele da se stvaraju pevačke družine, kad su počele dolaziti muzičke kapele, i Cigani su se prenuli pošli za tim pokretom. Ne uzimajući narodne primitivne instrumente, koji bi im malo koristili, oni su pored violine počeli uzimati instrumente koji su odgovarali pokretu muzike: kontrabas, bubanj (koji nije isto što i goč ili tupan) klarinet, violu. Danas po varošima oni sviraju: marševe, valcere, fantazije, samo da bi mogli ugoditi onome što se na srpskoj muzičkoj pijaci traži. U toj svojoj žurbi oni čak i preteruju, iznose robu za koju nisu dorasli i koju ne umeju da proizvode. Za to su vrlo komičan primer seoski Cigani koji dolazeći u varoši, pa čak i u Beograd, sa svojim improviziranim kapelama sviraju stvari komplikovane, često i od velikih majstora, koje su tek iz desete ruke načuli. Njih to ne buni, oni su tu, oni nude robu i nasilno traže da se naplate, dopala se ona kome ili ne.

Iz dovde rečenog mislim da je jasno da Cigani u Srbiji neguju samo srpsku muziku ili još bolje samo onu koja u Srbiji živi ili se u Srbiji razvija. I Cigani su tu samo radi izvođenja, oni u muziku Srbije ništa nisu uneli niti su što novo stvorili. Po njima bi muzika u Srbiji ostala na prostoj primitivnoj narodnoj muzici. Muzika se van njih razvila, (u vojničkim kapelama, u pozorištu, u pevačkim društvima i na sličnim mestima), a oni su je gotovu prihvatili i na svoj način izvodili.

To se isto vidi i u pevanju Cigana. I ako su manje pevači no svirači, oni još i pevaju: po selima narodne pesme, a od skora i one koje donose iz varoši, a po varošima: narodne i umetinčke, koje čuju od pevačkih družina ili drugih horova, od pevačica, pevača i inače. Tu se još bolje vidi da oni ne idu izvan sredine u kojoj su i izvan onoga što se u toj sredini traži: oni pevaju samo srpske pesme; ni svoje ciganske ni tuđe ne pevaju dok se naročito ne traže. I tu su oni samo interpretatori onoga što u muzika živi, što se traži.

Cigani su u Srbiji i u sviranju i u pevanju samo majstori koji idu za potrebom i ukusom publike, i ništa više. I ako često puta imaju vrlo širok repertoar ne izvode drugo do ono što publika traži i što misle da će joj se dopasti.

Sasvim je drugo pitanje da li u našoj muzici ima i tuđih muzičkih elemenata. Ako ih ima oni su tu kao i tuđinske reči u našem jeziku, kao tuđinski motivi u našim šarama, kao tuđinski oblici u našnm zgradama i t. d. To je neminovno onde gde se narodi i njihove kulture dodiruju. Za to nisu bili potrebni Cigani kao posrednici. Oni su mogli tuđe elemente u našoj muzici, ako ih ima, uvećati, ali nisu uspeli da tuđu muziku među nas presade. Na protiv.

U nas se često može čuti, kako Cigani jedini neguju muziku u Srbiji. To je u mnogome tačno. Oni su u najvećem delu našega naroda jedini svirači od posla. Čak i danas sem nekoliko orkestara u Beogradu i nekoliko vojničkih kapela u Srbiji sa specijalnim namenama, muziku u Srbiji predstavljaju jedini Cigani. Oni su davali, pa i sad imaju nekoliko, istaknutih svirača sa relativno dobrim kapelama. Obdareni nesumnjivo lakim pamćenjem za muziku i dobrom tehnikom, uz to imajući za instrumenat violinu, koja je mnogo savršenija od narodnih instrumenata i baveći se neprestano muzikom oni su i narodne melodije uvek bolje svirali od narodnih svirača diletanata, i umetničku muziku izvodili, što narodni svirači nisu ni pokušavali. Živeći od toga oni su to raznosili i po narodu širili. No je li muzika od toga imala koristi, jesu li oni muziku unapredili i podigli? Odgovor je na to negativan. Primajući ma kakvu muziku Cigani joj nisu verni do kraja, niti u njoj pogađaju neguju i podižu ono, što je za nju karakteristično. Na protiv, oni je dekarakterišu i ciganiziraju. Primitivnu narodnu muziku menjaju vešto u bitnim pojedinostima, detalje na svoj način ulepšavaju ili ih, ako su lepi, do kvarenja potenciraju, ali joj dodaju ukrase, po izgledu nežne i lepe, ali koji njoj ne pripadaju. To je ono "cigansko" u narodnoj muzici, koju oni proizvode, to je ono čijem se lakom izvođenju široka masa divi. U umetničkoj muzici, gde je sve na svome mestu i gde je svako dodavanje i ukrašavanje ili van zamisli autora ili na štetu dela, Cigani čine to isto. Oni ne razumeju smisao i suštinu nijedne muzike. Ona njih, izgleda, i ne zagreva onim, što je u njoj tome namenjeno, već onim, što oni dodaju ili onim što oni misle da je najbitnije. Najlešpa i najkarakterističnija mesta oni obično učine takim da, ili ne znače ništa, ili su sasvim nešto drugo. U pesmama koje pevaju, reči, koje su u bitnoj vezi sa melodijom, najbolje pokazuju da Cigani u muzici ne razumeju šta rade. Oni ističu reči i mesta bez značaja, a zanemaruju ono što treba da se istakne ili što je još gore, njima je sve jedno koje će i kakve reči i tekst upotrebiti sa melodijom, oni se ne obziru na to što će to pokvariti i smisao i utisak pesme: Zujte s t r i n e (mesto strune); Š a b a č k o koleno (mesto slabačko); Okrom s a r m e (mesto šale); Veselo srce kudelju prede (mesto odgovarajućeg teksta), istinski su primeri, koji su pobeleženi sa usana Cigana svirača.

Na ovaj način Cigani iako neguju muziku, oni je ne podižu. Narodnoj su muzici dali jedan specijalni tip i karakter, a u masi nisu širili pravu i zdravu višu muziku, već unakaženu, ciganiziranu. Ciganska muzika nije unapređena, već na ciganski način izrađena muzika za široku masu, koja pravu muziku niti razume niti oseća, već uživa u njenom lakom izvođenju i plitkim besmislenim, ali golicavim, ukrasima. Zbog toga je ciganska muzika u Srbiji muzika široke mase, i za dugo će još ostati po vašarima, saborima, kafanama i veseljima gde svaka laka roba može da prođe. Zbog toga ona nema pristupa na koncertima i onde gde se od muzike traži ono što joj je prava namena.

Među Ciganima u Srbiji istakli su se neki i kao samostalni tvorci. Oni su, bilo radi izvođenja solo, ili radi sviranja u kapeli, stvorili po nešto originalno. Ali ni to, i ako lepo i lako svirano, nije od velikoga značaja, nije ni duboko, ni osobito lepo, a bez ikakvog je smisla. Cigani imaju i svojih pesama na ciganskome jeziku. Ali to je njihova narodna poezija koja nema veze sa onim o čemu je dovde bila reč. To su pesme koje ne idu pred publiku, sem na naročiti zahtev. Njih pevaju i žene i deca i oni koji se ne bave muzikom. U tim pesmama, i ako i one melodijama svojim pokazuju neke znake srpske sredine, ipak ima nečega njihovog specijalnog, ciganskog. One su kao takvo od specijaliog interesa za proučavanje Cigana, kao jedan zasebni etnički znak. One nemaju ničega zajedničkog sa onim što Cigani svirači i pevači za publiku proizvode. One su domaća roba, različita od zanatske. Njih čak Cigani svirači nikad ili samo na naročiti zahtev sviraju. Ono ostaju na domu, kao i sve narodno. One su primitivne, kao i sve narodno pesme. Iz njih se nije razvila nikakva muzika. Cigani su svirači trčali da podmire potrebu u onome što se traži, a njih su sasvim zanemarili. One su najmanje mogle imati uticaja na muziku u Srbiji.  

Na osnovu svega mislim:
 
1. Da Cigani svirači u Srbiji nisu ni sačuvali ni negovali nikakvu tuđu muziku, već da su samo prihvatili ono što su gotovo našli, ili što je inače uzimalo maha.
2. Da srpsku narodnu muziku nisu ni unapredili ni podigli, već da su je ciganizirali i kvarili.
3. Da višu umetničku muziku ne razumeju i da je samo iskvarenu unose u široku masu.
4. Da muzičke tvorevine njihovih majstora nemaju nikakvog značaja.
5. Da je njihova narodna muzika bila bez značaja po srpsku muziku.

Na pitanje, da li bi se i srpski Cigani mogli u sviranju uzdizati do prave umetničke visine, nije teško odgovoriti, kad se zna da su to na drugim mestima postizali.6 Ali ta visina, pored sve ciganske dispozicije za muziku, teško da je veća od visine, koju su drugi narodi postizali. Da li se i u koliko ovi moji zaključci mogu raširiti i na ostale Srpske Zemlje, van Srbije, ne mogu reći, jer za to nemam podataka; ali poznavajući cigansku prirodu u muzici u opšte, mislim da ni tamo nije drugojače. Stvar bi, međutim, bila od interesa, da se svuda ispita, kako bi se mogao doneti definitivan sud o ciganskoj ulozi u srpskoj muzici, koja se uloga obično dosta visoko ceni. Muzika je naša jedna grana naše kulture i treba sa sviju strana pružiti priloga, koji će je rasvetliti, Cigani su pak bili u tešnjoj vezi s tom kulturnom granom našom.


_______________________

1 Dr. J. H. Schwieker, Die Zigeuner in Ungarn und Siebenburgen, Wien und Tesehen, 1883., str. 159.
2 Ibidem 161.
3 Ibidem 159.
4 Za prelazak Cigana iz Madžarske u Srbiju ima pomena na više mesta u aktima naše Državne Arhive.
5 Mita Petrović, Finansije i ustanove obnovljene Srbije Knj. I., Beograd 1897., str. 691.
6 Dr. J. H. Schwicker, Die Zigeuner in Ungarn und Siehenburgen, str. 162.—168; Guido Cora, Die Zigeuner (Das Ausland 1890. Nr. 33, str. 654.)
[/color]

Dr. Tihomir Đorđević, Beograd


BOSANSKA VILA
Datum izdavanja:  01.02.1910.
Arhivski materijal broj:  673614
http://www.idoconline.info


[postavljeno 28.02.2010]
3380  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Muzičko stvaralaštvo i izvođaštvo / Cigani i muzika u Srbiji poslato: Februar 13, 2011, 11:03:57 pm
*



       Tihomir R. Đorđević


CIGANI I MUZIKA U SRBIJI.

Cigani već odavno imaju reputaciju osobitih svirača. Pa ne samo to, no su ih neki smatrali tvorcima i donosiocima muzike u Evropu; Franc List je, na primer, tvrdio za Madžare da nisu imali narodne muzike sve donde, dok im je Cigani nisu doneli.1 Ciganski muzički talenat, kao važnu etničku osobinu, uzimali su poneki istraživači čak i za dokaz njihovoga izlaska iz Indije, ciganske prapostojbine, izjednačujući ih sa Lurima, koje je, na broju 10—12.000 duša po jednoj tradiciji, persijski kralj Bohram-Gur (420 — 440. po Hristu) pozvao iz Indije kao muzikante.2 Kritička istraživanja odvojila su Cigane od Lura, poništila su teoriju o njihovu tako ranom izlasku iz Indije, a njihova se muzička uloga postepeno reducira i svodi na pravu meru. I od ogromne reputacije Cigana kao muzičara ostalo je mišljenje "Londonskog Kongresa" Folklor od 1891. godine, koje nije baš sa svim laskavo i koje se svodi na to:

1. Da Cigani svoje sopstvene melodije neguju obično samo u pesmi i retko ih sviraju na kakvom instrumentu, a na protiv da u sviranju neguju melodije drugih naroda, koje retko pevaju.
2. Da su kod madžarskih Cigana, koji stanuju među Madžarima i madžarski govore, u melodijama narodnih pesama sa ciganskim tekstom, bitni motivi, t. j. melodija i ritam, u isto vreme madžarski, identični sa onima, koji su karakteristični za originalne melodije madžarskog naroda. Isto je tako i sa Vlaškim, Srpskim i Slovenskim Ciganima, u koliko se može zaključiti na osnovu vrlo malo podataka, i sa Ciganima drugih zemalja.
3. Da se u melodijama ciganskih narodnih pesama različitih Cigana ipak opaža nešto zajedničko, osobito, cigansko. Takvi, karakteristični ciganski elementi nalaze se i u instrumentalnoj muzici Cigana kad sviraju melodije drugih naroda, ali oni pripadaju više individualnoj boji svirača, dok je u ciganskim pesmama to spojeno sa melodijom.
4. Da ciganski muzikanti ciganiziraju i kvare originalne narodne melodije drugih naroda, i da su u novije doba delimično iskvarili i staru, pravu madžarsku muziku.
5. Da Cigani nipošto ne mogu biti tvorci muzike nijednog naroda.3

Baveći se proučavanjem Cigana na zemljištu Kraljevine Srbije mene je uvek interesovala i ciganska uloga u muzici Srbije o kojoj se mogu čuti vrlo nejednaka mišljenja. U tom pogledu došao sam do izvesnih zaključaka, koje ovde saopštavam.

Srpski je narod i pre Cigana, koji su prvi put mogli doći među Srbe u XIV. veku i koji su i docnije sa raznih strana nadolazili, imao svoju narodnu muziku. Ta je muzika bila, pa je i danas delimično, u najprimitivnijoj masi, ostala proizvod narodne potrebe za izražavanje muzike, onako isto kakav je slučaj i sa drugim narodnim proizvodima bilo duhovne, bilo materijalne kulture njegove. U širokoj masi narodnoj ona se razvijala u nizu drugih narodnih potreba prema shvatanju, visini kulture ili i prema stranom uticaju. Nju nisu proizvodili u narodu naročiti majstori, već obične osobe iz naroda, onako isto kao i narodne pesme, igre, vez, šaranje, drvodeljstvo i t. d. Među tim osobama su u muzici neke bile veštije i bolje, neke neveštije i lošije, kao i u svima narodnim proizvodima, prema zdravlju, talentu, shvatanju i ukusu, ali je ona u opšte uzevši bila opšti i narodni proizvod i opšta tekovina, kao i sve drugo što je u širokoj primitivnoj masi narodnoj. Ta se muzika nije plaćala, već je kao, tako da kažem, domaći proizvod podmirivala potrebu, kad god bi se ukazala.

Za svoju muziku imao je narod svoje instrumente: gusle, duduk i gajde (karabe), i oni su mu bili dovoljni. Visini muzike odgovaraju i instrumenti. Na tim je instrumentima narod pratio svoje pesme (gusle) i svirao melodije pesama i melodije za igru (duduk, gajde). Narodne su melodije bile i ako često vrlo lepe, ipak proste. One za igru bile su dvojake: 1. Ili su bile melodije koje su postale od ritma od udara, uz koji su prvobitno igrali svi narodi pa i naš, i koje su u početku samo popunjavale i ulepšavale ritam, dok se najzad ritam nije, tako reći, odeo u njih, te se osećao kao ritam melodije4. 2. Ili su to bile melodije pesama, uz koje se igralo, koje su postepeno prenesene i na instrumente i najzad na njima ostale, te su samo svirane, a tekstovi su pesama izostavljeni. I danas još imena mnogih melodija za igru u nas nisu ništa drugo do počeci ili ostaci većinom zaboravljenih pesama, uz koje se nekad igralo5.

Taku muziku neguje i čuva i danas primitivna masa našega naroda, takva je bila do skora u svima selima u Srbiji, pa je takva, samo još primitivnija, bila i u našoj dubljoj starini.

Naravno ovde ne računam muziku sa nagaih dvorova, iz naših crkava i manastira i istaknutijih centara, koja je unesena sa strane, i kao viša kulturna tekovina imala svoju zasebnu istoriju, bez hvatanja korena u širokom razmeru i u širokoj masi.

Ciganska se muzika među Srbima, prema narodnoj muzici, javlja kao zanatski proizvod. Cigani se javljaju kao profesionalni svirači, muzikanti, majstori od zanata, koji rade svoj posao za nagradu, koji muziku, tako reći, prodaju kao robu, onako isto kao što se prodaje svaki zanatski proizvod i svaka zanatska majstorija.

Cigani imaju sa svim druge muzičke instrumente, različite od narodnih: violinu, zurle, šarkiju, bubanj i daire.6 Kao svirači zanatlije Cigani su kao i kod svakog zanata morali podešavati svoju robu prema potrebama i tražnji okoline u kojoj su. Otuda je onaj jasno konstatovani, no neobjašnjeni pojav u nauci o Ciganima, da svuda sviraju melodije i neguju muziku zemalja u kojima žive. Dolazeći u Srbiju sa različitih strana oni su donosili muziku zemalja, iz kojih su dolazili, ali joj nisu dugo ostajali verni. Njihova je muzika bila narodu strana, nerazumljiva, možda i neprijatna. Da bi mogli živeti od svog zanata, oni su morali svoju muziku podesiti potrebama i tražnji, pa su je postepeno, srazmerno brzo, napuštali i laćali se muzičke sredine u kojoj su, za koju se zna i koja je prijatna.

Današnji Cigani Srbije poreklom su sa tri strane, iz Turske, Rumunije i Madžarske.

1. Dolazeći iz Turske oni su donosili tursku muziku, u početku možda grčku, koja je na turskome zemljištu dobila grčko-tursko, zatim, po izgledu, čisto tursko obeležje, kao god i zanati i mnoge druge kulturne tekovine, koje su pod Turcima, premazane turskom bojom, prodirale među Srbe.

Za početak XIX veka veli Ami Vue, da su Cigani u Turskoj upotrebljavali kao muzičke instrumente: daire, cimbalu, bubanj i zurle7. Ovome treba dodati još samo violinu i šarkiju, pa imamo sve muzičke instrumente, koji su se čuli i koji se još i danas čuju u Turskoj. No na njima Cigani nisu svirali turske i istočnjačke, u turskom duhu, melodije u svom prostranstvu naroda turske države. To je bila muzika varoši, varošica, većih mesta, sajmova, sabora, neselja bogatih i moćnih Turaka i svuda gde su se Turci javljali u masi ili u vlasti. Takva je muzika bila po varošima Srbije dok su njome Turci vladali, takva je zatečena u Nišu, Pirotu, Leskovcu, Vranju i Prokuplju posle oslobođenja tih mesta, u kojima još i dan danji po malo životari. Kako je u varošima Srbije bilo malo srpskoga naroda, već je većinom bio po selima,8 turska je muzika malo prodirala u masu, koja je nije razumevala, niti ju je tražila. Seoski su Cigani, da bi u narodu mogli živeti od muzike, svirali narodne pesme i narodne igre, onako isto kao što i danas čine. Sa oslobođenjem Srbije od Turaka i sa srbiziranjem njenih varoši, turska se muzika ugasila i po varošima. Čočeci i zanosne istočnjačke pesme i muzika, uz koje su igrali, danas su sasvim iščezli. Nema više ni onih instrumenata tako karakterističnih za turske arije. Šarkija i daire još životare u Šapcu u kapeli Cicvarića, a poslednji predstavnik pevanja istočnjačkih sevdalinki uz cimbalu ostao je poznati Asap u Beogradu. Turska se muzika u Srbiji ugasila, Cigana je nisu sačuvali.

2. Dolazeći iz Rumunnje Cigani su donosili i rumunsku muziku. U Rumuniji od starine, pa i danas još nema ni gozbe ni veselja bez Cigana svirača (lautari). Putopisci, koji su bili u Rumunnji u toku XVI, XVII i XVIII. veka s hvalom govore o tamošnjoj ciganskoj muzici. Krajem XVIII i početkom XIX. veka pominju se kao njihovi instrumenti: violina, gitar i naj (naj ili muscalu instrumenat sastavljen iz paralelnih cevi u koje se duva9) Na glasu svirači u Rumuniji oni su to bili i u Srbiji. Još i sad stariji ljudi naročito u istočnoj Srbiji sa hvalom govore o nekadašnoj muzici negotinskih i Cigana. I ako Cigani nisu bili jedini prenosioci rumunske muzike u Srbiju, već je prelazila i sa masom naroda rumunskog, ipak oni zato imaju nesumnjivo najvećih zasluga, kao najbolji njezini interpretatori i kao stručni muzikanti. Prelazeći u Srbiju oni su i tu, negovali rumunsku muziku, naročito u istočioj Srbiji gde živi masa Rumuna. Mnoge igre donesene iz Rumunije, koje ili samo oblicima imena podsećaju na Rumune ili nose rumunska imena, rado su se, sa svoje elegancije i lepote igrale i dugo pominjale čak i među Srbima. Neke koje su bliske srpskom duhu i ukusu, održale su se i do danas u unutrašnjosti Srbije u dosta širokom razmeru i po varošima i po selima. Kome u Srbiji nije poznato kokonješte? Vrlo je popularna i vlahinja koju Milićević navodi kao igru u petnaest okruga Srbije10. Polak vlahinja poznata je čak u Užičkome okrugu11, poluvlahinja u Kruševačkom12, vlaška u Aleksinačkom13 i Niškom14, Karavlaška u Aleksinačkom15. Ali ovo su one srećne rumunske igre, koje su sebi, možda zbog lepote i nečega zajedničkog, ili i izmenjene i srbizirane, na daleko raširile granicu i za dugo obezbedile vek. Tipične vlaške igre: pete pičor16, baluca urzika17, tripazešće trej18, ciganjaska19, kacaua20 propišora21, ungurjenjaska22 su u okruzima u kojima ima Rumuna i u kojima se traže: u Krajinskom, Požarevačkom i Ćuprijskom, ali ipak u društvu sa srpskim igrama, a tek po izuzetku, kao što je slučaj sa trapažešće23 i prepišora24 i u drugim okruzima. Isti Cigani koji su ove igre iz Rumunije donosili morali su ih dolazeći među Srbe ostavljati i navići se na srpske igre. Njihovi potomci ih danas, u čisto srpkim krajevima, ne znaju više ni po imenu. I muzički instrumenti koji su se u Rumuniji upotrebljavali, sem violine, ne mogu se naći u Srbiji. Naj životari još malo među Rumunima u Srbiji, a gitara već ni tamo više nema. Rumunska muzika kojoj su Cigani bili glavni nosioci i najbolji majstori u Srbiji odigrala je svoju ulogu vrlo brzo, Cigani joj među Srbima nisu ostali verni.


____________________

01 Fr. Liszt, Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn, in das deutsche ubertragen von L. Romann, Leipzig 1883, str, 299. i dalje.
02 Dr. A. F. Pott, Die Zigeuner in Europa und Asien, I. Halle, 1844. tr. 62.
03 Odluka Londonskog Kongresa u Die Zigeuner von Erzherzog (Die Osterreish-Ungarische Monarchie in Wort und Bild. Ungarn, Bd. VI., Heft 18, str. 573.—574).
04 Tih. R. Đorđević. Srpske narodne igre knj. I, Beograd 1907., str. 9—10 i 48—49
05 Ibidem, str. 49—50.
06 "U đemaneta i žurle sviraju i u daire i bubanj ili goč udaraju mahom Cigani. Seljak u nas drži da je sviranje u ove instrumente ciganski posao" (V. Karić, Srbija, Beograd, 1887, str. 199)
07 A. Boue, La Turquie d' Europe, II, 1840, str. 114.
08 "U vreme oslobođenja Srbije od Turaka, u početku ovoga (XIX) veka, svi Srbi behu seljaci, u varošima življahu gotovo isključivo Turci, a među njima i Grci i Cincari i tek po gdekoji Srbin, turska ulizica". (V. Karić, Srbija. str. 150).
09 A. Candrea, Influenta Tiganilor asupra literaturii poporane romane (Revista Noua, 1894, str. 67—68)
10 M. Đ. Milićević, Kneževina Srbija, Beograd 1876, str 171, 219, 303, 356, 416, 514, 636, 701, 767, 865, 90, 1012, 1085, 1140: Kraljevina Srbija, Beograd, 1884, str. 329.
11 M. Đ. Milićević, Knež. Srbija, str. 636.
12 M. Đ. Milićević, Knež. Srbija, str. 767.
13 M. Đ. Milićević, Knež. Srbija, 821.
14 M. Đ. Milićević, Kneževina Srbija, 139
15 M. Đ. Milićević, Knež. Srbija, 821.
16 Ibiden 1012 17 Ib. 1012 18 Ib. 1012 19 Ib. 1012  Ib. 1012 20 Ib. 1084, 1140 21 1012 22 Ib. 30 23 Ib. 171 24 i 302.

.
3381  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Izvođači II / Šaban Šaulić (1951—2019) poslato: Februar 13, 2011, 10:48:54 pm
*

ŠABAN ŠAULIĆ
(Šabac, 06.05.1951 — Bielefeld, 17.02.2019)


Šaban Šaulić je bio jedan od najpopularnijih srpskih pevača narodne i folk muzike zbog čega ga publika smatra kraljem ovog žanra. Rođen je 6. septembra 1951. godine u Šapcu, a preminuo 17. februara 2019. godine u Bilefeldu u Nemačkoj (saobraćajna nesreća). Veliki deo detinjstva je proveo u Bijeljini odakle je njegova majka, Ilduza Demirović, od koje je nasledio glas.


RANI ŽIVOT

Šaban i njegova starija sestra su živeli veoma skromno jer roditelji nisu imali stalne prihode. Otac je prodavao lutriju, a majka igračke. Pevača je pazila sestra čija je obaveza bila i da vodi računa o domaćinstvu. Pored muzike, Šaban je bio veoma talentovan za sport. Trenirao je fudbal u Poletu i Mačvi, a imao je poziv da pređe u bugarski klub Levski. Rado se priseća anegdote sa romske svadbe u Parizu na kojoj je pevao, a vezana je za ovaj sport. Tom prilikom je video dečaka od 13 godina kako šutira loptu pa su počeli zajedno da igraju. Nakon sat vremena odela su im bila zelena od trave, a majka je pozvala dečaka da ide po mladu jer je on bio mladoženja. Trenirao je i boks pa je bio siguran da će postati fudbaler ili bokser. Međutim, stric Alija je smatrao da više novca može da zaradi kao muzičar. Jednom ga je pozvao da peva u kafani u kojoj se provodio sa društvom. Pošto ga je Šaban smatrao velikim autoritetom, nije se usudio da ga odbije. Otpevao je pesmu "Jablani se povijaju" i napunio kafanu. Nastavio je tu da peva i da dolazi sa drugovima na koktele.


KARIJERA

U kafani gdje je redovno pevao ga je čuo Veroljub Jovanović, prva violina u orkestru Budimira-Buce Jovanovića. Odveo ga je kod poznatog harmonikaša i kompozitora koji je prepoznao Šabanov talenat i počeo je da ga uči pevanju. 1969. godine Buca mu je uradio prvu pesmu "Dajte mi utjehu" koja je vrlo brzo postala veliki hit. Otpevao ju je na ijekavici pošto je ona bila moderna u tom periodu. Za PGP RTS je izdao prvu singlicu sa još tri pesme: "Zasviraj mi, Cigo, tužnu pjesmu", "Ne plači, srce" i "U kafani ja usamljen". Sa 18 godina se preselio u Beograd što mu je, kao detetu iz provincije, teško palo. Ljudi su čuli za njega, ali niko nije znao kako izgleda. Bio je stidljiv i povučen, a devojkama se retko udvarao. 1970. godine je objavio dve singlice, prvu sa pesmama: "Pitaju me zašto tugujem" i "Nek' sutra dođe kraj" sa kojom je nastupao na Ilidži, i drugu sa pesmama: "Zbog neverstva jedne žene", "Tvoj mio glas", "Nikad joj oprostiti neću" i "Nema je, drugovi, nema".


Pročitajte više na: Biografija.Org
3382  MUZIČKA ČITAONICA / Muzičke teme / Inspirativni zvuci Srbije & Srpska muzika u svetskim muzičkim tokovima poslato: Februar 13, 2011, 10:48:12 pm
*




VUKOVE NARODNE PESME U EVROPSKOJ MUZICI
VUKS VOLKSLIEDER IN DER EUROPÄISCHEN MUSIK
VUK'S FOLK SONGS IN EUROPEAN MUSIC


Brahms / Čajkovskij / Dvořák / Loewe / Reger / Rubinštein / Suk
3383  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Muzikolozi • Zapisivači i proučavaoci narodnih igara i pesama — biografija i prilozi / Vladimir R. Đorđević (1869—1938) poslato: Februar 13, 2011, 09:17:32 pm
**
nastavak

To bi bile sve predstave srpskih đaka tokom 1916. godine. Čini se da je ovaj prekid nastao možda zbog nesačuvanih programa. Ali poznajući pedantnost Vladimira Đorđevića, čini nam se da je do njega došlo pre zbog reorganizovanja školovanja naših đaka u Francuskoj, kao i zbog preseljenja srpske gimnazije u Nicu. Jer "u leto 1916 osnovana je srpska gimnazija u Nici. Početkom školske godine 1917—18 ta je gimnazija premeštena u Saint-Jean-Cap-Ferrat, gde su za nju zakupljene tri zgrade i jedna zgrada u Beaulieu, gde su smešteni internati i 13 odeljenja, od kojih 3 odeljenja za učiteljsku školu."13 Godina 1917. daleko je bogatija u javnom predstavljanju vanškolskih aktivnosti srpskih đaka. Započela je standardnom školskom proslavom Svetog Save, 27. januara, u Nici, u pozorišnoj sali Eldorado. Iz sačuvanog programa14 saznajemo da je kao klasična školska priredba, sa isključivo srpskim sadržajima i izvođačima, obuhvatila uobičajene tačke programa tipične za obeležavanje ove školske slave: predavanje, recitacije, nacionalnu himnu i himnu sv. Savi, ali i druge tačke na kojima su se smenjivali đački hor, pod upravom Vladimira Đorđevića, i đaci solisti na klaviru. Zanimljivo je da među solistima ovog koncerta srećemo i Momčila Mokranjca, sina Stevana Mokranjca.15 I ovu priredbu zabeležila je francuska štampa, ali, kao i prethodnu, uglavnom kao beleške sa detaljnim navođenjem programa i izvođača.16 U vezi sa ovom školskom priredbom srećemo i prvi sačuvani izveštaj dopisnika iz Francuske u srpskoj štampi.17 Odlomak sačuvanih novinskih isečaka na najbolji način ilustruje značaj sveukupne umetničke a posebno muzičke delatnosti u Francuskoj: "G. B. Đorđević, v. učitelj pevanja i muzike III beogradske Gimnazije, spremio je za relativno vrlo kratko vreme odlično đački hor.

Šteta je što gimnazija nije još ranije imala ovakvog vrednog nastavnika. Na pesmu i muziku kod nas se u Srbiji nije obraćala velika pažnja. Međutim to su najbolje stvari sa kojima se može izaći pred strance. Kako su se iznenadili prijatno stranci, kad su čuli naš đački hor i videli da srpski učenici mogu pevati i svirati i teže muzičke kompozicije. G. Đorđević je dobio prava čestitanja sa sviju strana, on odista može biti zadovoljan svojim radom i neka mu je i ovde rečena topla zahvalnost za spremanje đačkog hora...

Tako je i lepo i skromno proslavljen sv. Sava u Nici 1917. godine. Proslava je, po uverenju sviju izgledala kao proslava u Srbiji. Pa ipak, pored opšti utisaka, bio je i jedan težak i bolan, koji se nekad jače nekad slabije javljao u toku cele svečanosti. Uspomene na jadnu Srbiju, pa porušene škole i crkve, na popaljene varoši i sela, na rastureni i mučeni narod, na majke bez dece i dece bez roditelja, učinile su da je ovogodišnji sv. Sava bio tužan. Jedan mali deo srpske omladine pevao je himnu svome zaštitniku, ali ne pod svojim školskim krovom, i molio Boga pesmom za kralja bez zemlje i narod bez otadžbine. Nije bilo čudo, što je bilo roditelja, koji, ostavivši decu u Srbiji, nisu mogli doći od tuge da prisustvuju ovoj đačkoj slavi."18

Već 19. februara iste godine, takođe u Nici, u Opštinskom kazinu, hor srpskih đaka, pod upravom Vladimira Đorđevića učestvovao je u mešovitom dobrotvornom programu. Ovom prilikom izveli su Zajčevu kompoziciju U boj! i Havlasovu Padajte braćo.19

Svakako da je jedan od tipičnih srpskih rodoljubivih programa održan 23. februara 1917. godine, u artističkoj dvorani, pod zajedničkim nazivom Les cantilenes heroiques chant des serbes. Ovaj obiman, pomalo pretenciozan program obuhvatio je izvođenje srpskih narodnih igara na harfi (Forgues) i flauti (M. Pierre-Pierre). Nesumnjivo je da je u pripremi ovog dela priredbe aktivno učestvovao i Vladimir Đorđević. Jer neke igre koje su izvedene ovom prilikom srećemo i u zbirci kompozicija koje je izdao kasnije u Francuskoj — Trente danses serbes pour piano (Bordeux 1918).20 Slična je situacija bila i sa srpskim narodnim pesmama koje su pevale članica opere Alis Dima (Alice Dima) i gospođica Đorđević. Ovom prilikom interpretirane su i srpske junačke — hajdučke pesme (ciklus o Radojici), kao i pesme kosovskog ciklusa, i sve to uz pratnju klavira gospodina Gondola! Pretpostavljamo da su u osnovi ovih pesama bile melodije naših narodnih pesama. Hor učenika gimnazije, pod upravom Vladimira Đorđevića, izveo je, uz Zajčev U boj/, nama danas nepoznate kompozicije nepoznatih autora: Takčič (Takchitch) Tombez mes freres i Kačinski (Katchienski) La levee en masse.21

U hotelu Rul održan je 16. marta 1917. matine koncert.22 Mešovit program i sastav izvođača obuhvatio je učešće hora srpskih đaka pod upravom Vladimira Đorđevića. Ovom prilikom izveli su Narodni zbor Josifa Marinkovića, U kolu Vladimira Đorđevića i Marseljezu.

Deset dana kasnije održana je velika srpska proslava u Opštinskom kazinu u Nici, a sadržavala je koncert sa solističkim numerama, pozorišnu predstavu, kao i koncert na kome su učestvovali hor i orkestar.23 Na ovom koncertu prvi put srećemo i ime Miloja Milojevića, i to u dvostrukoj ulozi — kao kompozitora i kao izvođača. Pretpostavljamo da je on već i ranije, ali "iza scene", učestvovao u pripremama srpskih programa u Francuskoj, jer je ostalo zabeleženo: "Ne manju zahvalnost zaslužio je gospodin M. Milojević, učitelj pevanja III Beogradske gimnazije. Kao rezervni oficir, već toliko u ratu, on nije zaboravio pesmu i muziku. Došao je nedavno u Nicu, bio je bolestan, ustao je tako reći iz postelje..."24 Pratio je na klaviru pevačicu Šarbonel (Charbonnel) i violinistu Žan Rišardua (Jean Riccarrdou) u svojim kompozicijama: Japan, Elegija, Jesenja elegija, Srpska igra i u obradi narodnih pesama Biljane i Tužne pesme. Osim Milojevićevih kompozicija, u prvom bloku ovog programa izvedene su i Mokranjčeva Mirjana, Zejnabi Stanislava Biničkog. Drugi deo ove velike priredbe omogućio je srpskom horu, pod upravom Vladimira Đorđevića, da francuskoj publici, uz već predstavljene srpske horske kompozicije, čuju i neka, za ovu priliku pripremljena nova dela. To je, najpre, još jedna kompozicija Miloja Milojevića — Vidovdan 1916. i Marinkovićeve Bojne trube. A i ovom prilikom sačuvane su beleške u francuskoj dnevnoj štampi.25

Srpski kermes — Jedna lepa svečanost održan je u Nici 15. aprila 1917. godine u Opštinskom kazinu. Samo tri tačke programa u kojima je učestvovao i naš hor nisu donele ništa novo u repertoarskom pogledu, jer su to bile već izvođene kompozicije srpskih autora: Narodni zbor Josifa Marinkovića, U kolu Vladimira Đorđevića i Na Vidovdan 1916. Miloja Milojevića.26

Još jedan kermes, ovoga puta veliki srpsko-američki, susrećemo u materijalu kojim se bavimo i koji u najopštijim crtama pokušavamo da predstavimo. Njegov program,27 koji se odvijao u Nici u pozorištu Olimpija, značajan je i zbog toga što je na njemu, u tumačenju Rene de Madr (Renee de Madre), izvedena srpska pesma koju je sam Đorđević u programu rukom obeležio kao "prva moja nar. pesma". Ovoga puta u pratnji violončela već pomenuta pevačica Mari Šarbonel izvela je Milojevićeve kompozicije Japan i Jesenja elegija. Ovom prilikom hor je, po svemu sudeći, imao više oficijelnu nego umetničku ulogu, jer je izvodio himne i Marseljezu.

Većinu srpskih autora i izvođača srećemo i na koncertu koji je u Kanu održan 1. maja 1917. godine u korist srpskih izbeglica.28 Uz već poznate i češće izvođene kompozicije, ovom prilikom predstavljene su i pesme Lastavica Stevana Hristića i Ajde, ajde Koste Manojlovića, obe u tumačenju Urbankove.

Proslava Vidovdana 28. juna 1917. godine u sali Franklin u Nici donela je u muzičkom pogledu i jedan novitet: Srpski marš Vladimira Đorđevića, koji je izveo kvintet srpskih đaka. Čini se da je ovde reč o nekom instrumentalnom delu.29

Zanimljivu belešku srećemo u francuskim novinama krajem 1917. godine.30 Iz nje saznajemo da je Rene de Madr izvodila popularne srpske melodije koje su harmonizovali V. Đorđević i Isidor Bajić.

Svetosavska proslava u Bolijeu 1918. godine opisana je u srpskim novinama:31 "Ove godine škola je u svom krugu vrlo skromno ali lepo i prijatno, proslavila svoju slavu Sv. Savu. — Nastavnik muzike g. Vlad. R. Đorđević vrlo je dobro spremio đački hor. Lepo vreme je učinilo da je vrlo veliki broj gostiju francuza i Srba iz Nice i koline napunio raskošnu aulu hotel 'Bristola'. Posle činodejstvovanja naših sveštenika i sečenja slavskog kolača, učenici su otpevali svetosavsku i narodnu himnu." I na drugom mestu: "Po svršenom bogosluženju, pevački hor otpevao je svetosavsku himnu, a zatim je nastalo izvođenje čitavog niza tačaka iz uobičajenog programa za ovakve svečanosti. Tom prilikom otpevane su i srpska narodna himna, i francuska marseljeza, i još nekoliko patriotskih pesama. Sve te pesme otpevane su odista precizno i na zadovoljstvo svih slušalaca, zašta pripada zasluga g. Vladimiru Đorđeviću višem učitelju muzike."

Koncert Đačke družine u Sent Ženu, 26. juna 1918. godine, mešovitog je sadržaja. Uz recitacije i dramski komad donosi uglavnom već poznate muzičke tačke sa prethodnih koncerata.32 Ipak, čini se da je prvi put ovde izvedeno Ašikovanje za mešoviti hor Vladimira Đorđevića, kao i neke solističke kompozicije Davorina Jenka.

Poslednji koncert srpskih đaka izbeglica u Francuskoj bio je Svetosavski koncert 27. januara 1919.33 Mnogo je kraći od sličnih priredbi tokom prethodnih ratnih godina, a program ne sadrži čak ni oznaku mesta i vremena održavanja. Nesumnjivo je povratak u oslobođenu otadžbinu bio blizu. Više nije trebalo zadovoljavati različite, prevashodno partiotske zadatke. Stoga i ovaj program izgleda tek kao formalno zadovoljenje još jedne od školskih obaveza, bez inventivnosti u inoviranju programske koncepcije, ili, pak, u uključivanju većeg broja izvođača u njega.

"Iz navedenih činjenica vidi se koliko je rad Vladimira R. Đorđevića u Francuskoj bio i tražen i dvostruko značajan, mada on sam o tome značaju ne govori. Pre svega, on je i u najtežim momentima posle Albanske golgote, van otadžbine, omogućio našoj omladini i drugim srpskim izbeglicama da ožive našu muziku. A zatim, on je stvarno zainteresovao i Francuze i druge strance za srpske horske kompozicije i srpske narodne melodije, naročito Ernesta Klosona, belgijskog muzikologa i muzičkog folkloristu, koji je njemu i srpskim narodnim pesmama posvetio jedan rad."34

Iako ovom prilikom nećemo navoditi romantizovana sećanja Đorđevićevih đaka u Francuskoj koja su već objavljena,35 skrećemo pažnju na njih, mada ne spadaju u pouzdanu građu za naučno izučavanje, jer odražavaju subjektivnu stranu duha jednog minulog vremena.

Verujemo da smo, sa druge strane, uspeli da bar nagovestimo bogatstvo zaostavštine Vladimira Đorđevića, jer smo ovom prilikom predočili tek 3 od ukupno 1196 inventarskih brojeva, koliko ona sadrži. Njeno sagledavanje kao bibliotečko-arhivske celine ne samo da je nužno nego je i, čini se, jedan od puteva za popunjavanje mnogih praznina u izučavanju razvojnih tokova srpske muzike.

A mnogi od đaka i učesnika programa pod upravom Vladimira Đorđevića "vrativši se u domovinu... kao profesori, lekari, sudije, advokati i inženjeri — održavali su veze sa prijateljima iz Francuske. Da bi dali vidan znak svoje zahvalnosti, obrazovali su Odbor za podizanje spomenika Francuskoj, pod predsedništvom Nika Miljanića, i podigli taj spomenik, delo Ivana Meštrovića, sa prostim natpisom: 'Volimo Francusku kao što je ona volela nas'".36


__________________

13 M. Ibrovac. n. d.
14 V. Đ. 399 (86 i 93).
15 On je izvodio na klaviru "dva nežna slovenska komada od Karganova".
16 Le petit Nicais, 28. 1 1917/V. Đ. 400 (2)/; L. Eclaireir de Nice, 28. I 1917 /V. Đ. 400 (3)/.
17 Srpske novine, 18. februar 1917 /V. Đ. 400 (18); Srpske novine, 21. februar 1917/ V. Đ. 400 (23). Neslaganje datuma posledica je korišćenja starog kalendara.
18 Dž.: Proslava sv. Save 1917 godine u Nici, Nica 5. februara 1917 (svršetak), Srpske novine, 21. februar 1917 /V. Đ. 400 (23)/.
19 Uporediti program V. Đ. 399 (91), kao i beleške u francuskoj štampi: Le Petit Nicais, 20. II 1917 /V. Đ. 400 (10)/; Le Eclaireur de Nice, 21. II 1917 /V. Đ. 400 (11)/.
20 Uz ovu zbirku izdao je i: Deux marches serbes puor piano, Bordeux, 1917; Trente cinq chansons populaires serbes pour piano avec chant ad libidum, Bordeux, 1918.
21 Uporediti program: V. Đ. 399 (96), kao i beleške u francuskoj štampi: L Ecleraireur de Nice. 24. II 1917 /V. Đ. 400 (9)/; L Ecleraireur de Nice, 25. II 1917 /V. Đ. 400 (14)/.
22 Program, V. Đ. 399 (97).
23 Uporedi program V. Đ. 399 (95).
24 Uporedi napomenu broj 15.
25 L Ecleraireur de Nice, 27. III 1917 /V. Đ. 400 (1)/; Le Petit Nicois, 24. III 1917 /V. Đ. 400 (8.)/.
26 Uporediti programe V. Đ. 399 (94, 87, 88), kao i novinske isečke: Velika Srbija, 9. april 1917 /V. Đ. 400 (28)/; L. Eclairer de Nice, 10. IV 1917 /V. Đ. 400 (12)/; L. Eclairer de Nice, 16. IV 1917 /V. Đ. 400 (13 )/.
27 V. Đ. 399 (89).
28 Programi V. Đ. 399 (90 i 99).
29 Program V. Đ. 399 (98).
30 Paris — Nice — litteraire, № 477, 1917 /V. Đ. 400 (24)/; Le Courrier Musical, 1. XI 1917 /V. Đ. 400 (19)/.
31 Srpske novine, br. 19, Krf, 1918, 2 /V. Đ. 400 (16)/; Srpske novine, Krf, 17. februar 1918 /V. Đ. 400 (37)/.
32 Program V. Đ. 399 (85).
33 Program V. Đ. 399 (84).
34 Ljubica S. Janković, n. d., 24. Reč je o sledećem napisu: Ernest Closson: Chansons populaires serbes, Bruxells, 1920. Ovaj značajan tekst, u kome se nalaze i Đorđevićeve primedbe i ispravke, čuva se u njegovoj zaostavštini Đ. 401.
35 Vidi napomenu broj 4.
36 M. Ibrovac, n. d.


Milica Gajić

[postavljeno 15.04.2010]
3384  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Momčilo Lutovac (1925—1990) poslato: Februar 13, 2011, 08:34:29 pm
**





MOMČILO LUTOVAC

Razgrađivanje tradicionalnog društva i prihvatanje promena u okviru opšte ideje progresa dovelo je postepeno do "tradicije promene", pa u nekim slučajevima i do radikalnog progresivizma.43 Narastajuće verovanje u potrebu stalnog "usavršavanja" tradicija, u težnji ka "perfekcionizmu", imalo je za posledicu odavanje priznanja samo inovatorima i, shodno tome, omalovažavajući odnos prema onima koji su očuvali nešto u stanju u kojem su primili — prema "tradiciji tradicionalnosti".44 Primer svesno-respektabilnog odnosa prema tradiciji i potvrda neophodnosti biografije za proučavanje stratigrafije epike jeste guslar Momčilo Lutovac (1925—1990). Ilustrativno je upravo lično iskustvo autora ovoga rada o tome. Tragajući za varijantama jedne "klasične", tradicionalne narodne epske pesme (Dijoba Jakšića), pribavljen je snimak guslara Lutovca. Utvrđeno je da izvođenje ima osnovne odlike onoga što se smatra "tradicionalnim stilom pevanja", a prema većini analitičkih parametara ovaj je primer upravo suprotnost varijanti iste pesme u izvođenju jednog od najznačajnijih savremenih guslara. Za dalje proučavanje bile su neophodne "biografija snimka", pa i kompletna biografija guslara. Ispostavilo se da je reč o guslaru rođenom u Crnoj Gori 1925. godine, u doba kada je "novi" stil već uveliko zaživeo. Usledila je logična zapitanost: šta je ključno uticalo da se u "novom vremenu" njegov guslarski izraz formira gotovo kao "prototip starog stila"? Detaljna biografija guslara Momčila Lutovca nije publikovana i u prvom trenutku dostupni su bili samo elementarni biografski podaci.45 Bio je to čovek koji je gotovo čitav život proveo u gradskim sredinama (Beranama i Beogradu), intelektualac — doktor antropogeografije, pa je po uobičajenim, jednoznačnim shvatanjima uticaja obrazovanja i kulturne sredine njegov "tradicionalni" stil bilo još teže objasniti. Činjenici da Lutovac nije imao muzičko obrazovanje ne može se dati presudni uticaj, s obzirom na to da je i apsolutna većina poklonika novog stila bila iz redova muzički neobrazovanih pevača-guslara. Bitniji za formiranje Lutovčevog načina muzičkog mišljenja jesu podaci da je iz rodne kuće, pre svega od oca koji je bio guslar i sakupljač narodnih umotvorina, poneo ideju o potrebi očuvanja tradicije. Tako je i sam zapisivao, redigovao i objavljivao narodne epske pesme i bio misionar na polju očuvanja folklora uopšte. Važno je istaći da se epikom bavio predano, ali na nivou hobija - maksimalno zadovoljenje ambicije i obezbeđenje egzistencije Lutovac je imao kroz profesiju, što mu je omogućilo da lični guslarski stil formira prema sopstvenim afinitetima, nezavisno od očekivanja masovne publike i kriterijuma muzičke industrije — zakona tržišta. Snimio je više ploča i kaseta, pa čak i uspešno učestvovao na jednom od takmičenja guslara, ali je njegovo poimanje suštine tradicije kao kolektivnosti, sabornosti, potiskivalo potrebu za ličnom promocijom. Ovakvo razmišljanje bilo je i u osnovi njegovog angažovanja na osnivanju prvog društva guslara u Beogradu, kao i udruženja guslara na nivou Jugoslavije. U sećanju savremenika Lutovac je ostao zvučno upamćen "po napevu iz (njegovog) zavičaja",46 što je potvrda da je uspeo da sačuva svoj "maternji muzički (epski) dijalekat". Pored uticaja porodičnog vaspitanja i obrazovanja, u formiranju Lutovčevog guslarskog "profila" veoma značajnim se pokazao društveni i kulturni kontekst. Njegova guslarska aktivnost odvijala se u socijalističkom periodu Jugoslavije, periodu neuobičajeno dugog mira na ovim prostorima, što je potpuno pomerilo funkciju epike sa utilitarnog na simbolički nivo. Ideološko-političku klimu toga vremena odlikovala je tendencija ka novom i u tom smislu tradicija je kvalifikovana kao balast prošlosti koji treba odbaciti. Isticanje etničkog, a posebno srpskog etničkog identiteta u vremenu proklamovanja nove, jugoslovenske nacije, bilo je nepoželjno, pa je ova vrsta simbolike svojstvena epskim pesmama uslovila marginalizovanje žanra. Za čoveka koji je i u okviru svoje "prirodnjačke" profesije pokazao interesovanje za društveni pravac, koji je aktivno, do konflikata u struci, učestvovao u diskusijama o etnogenezi, pitanje očuvanja epike kao simbola etičkog identiteta bilo je važan deo samoidentifikacije. —

U to vreme započeta takmičenja guslara na državnom nivou, koncertne turneje i uticaji medija vodili su stilskom unificiranju usmeravanom izrazom pobednika i promovisanih guslara. Brzina prihvatanja "novog" pojačava efekat neočekivanosti "tradicionalnosti" u Lutovčevom stilu koji je i generacijski i obrazovno mogao težiti još većoj "avangardnosti", ali je upravo na osnovu visoke svesti o potrebi očuvanja temeljnih vrednosti postao pobornik "tradicije tradicionalnosti". Tako biografije guslara postaju ključ "biografije tradicije": one osvetljavaju i liniju inovacija — "geneze" i evolucije "novog" stila, i liniju očuvanja "starog" stila.


____________________

43 E. Shils, Op. cit., 2-3.
44 Isto, 4.
45 Mirko Dobričanin, Sjaj gusala. Prilog 30-ogodšnjici Društva guslara "Vuk Karadžić" Beograd, Interpres, Beograd 2007, 196. Biografski podaci Momčila Lutovca dati u navedenom izvoru naknadno su korigovani (godina smrti) i dopunjeni u razgovoru s njegovim sinom Nebojšom Lutovcem, kome srdačno zahvaljujem na saradnji.



Danka Lajić-Mihajlović
ETNOMUZIKOLOŠKI "PORTRET" NARODNOG MUZIČARA: GUSLAR
Deo teksta preuzet sa: http://scindeks.nb.rs/article.aspx?artid=1450-98140808225L
3385  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Momčilo Lutovac (1925—1990) poslato: Februar 13, 2011, 08:34:09 pm
*

MOMČILO LUTOVAC

Momčilo Lutovac je rođen 1925. godine u Dapsićima (opština Berane) i zna­ča­jan deo života proveo je u rodnom kraju. Kao visokoobrazovan čovek (dok­to­rirao je geografiju), shvatao je važnost epike i prihvatio misionarsku ulogu u njenom očuvanju. Često je nastupao sa idejom da edukuje mlade ljude, sakupljao je i redigovao narodne pesme, a i sam je imao pesničkog dara i napisao ne­ko­liko epskih pesama. Snimio je više ploča i kaseta. Nije imao veliko interesovanje za takmičenja guslara, ali je ipak uspešno učestvovao na jednom od prvih takmičenja i plasirao se u finale. Jedan je od osnivača prvog gus­lar­skog društva u Beogradu, društva "Vuk Karadžić".

Umro je 1990. godine.

(Poda­ci iz intervjua sa Mirkom Dobričaninom, dugogodišnjim prijateljem i sa­radnikom M. Lutovca, audio-kaseta G2 u ličnoj arhivi autora.)


Danka Lajić-Mihajlović
Vremenska dimenzija epskih pesama
Deo teksta preuzet sa: http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/muzikologija/VI_6/20/show_html?stdlang=ser_lat
3386  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Petar Perunović Perun (1880—1952) poslato: Februar 13, 2011, 08:33:31 pm
*

GUSLAR KOJI JE PEVAO PUPINU I TESLI

Narodni guslar i učitelj Petar Perunović Perun, iz Pješivaca, prvi na ovim prostorima snimio guslarsku ploču. Bio je učitelj, patriota i guslar. Vojevao u Balkanskim ratovima i u Prvom svetskom

Da nije bilo publiciste Mirka Dobričanina iz Beograda, ko zna da li bi ime narodnog guslara i učitelja Petra Perunovića Peruna iz Pješivaca kod Nikšića bilo sačuvano od zaborava. Bio je učitelj, patriota i guslar, koji je prvi na ovim prostorima pre jednog veka snimio guslarsku ploču! Taj prvenac, na kojem su četiri epske pesme, ovih dana njegova rodbina je presnimila na CD i besplatno deli.

Zahvaljujući Dobričaninu, ali i Perunovim bratstvenicima, sve ono vredno (a toga je mnogo), sazdano je između korica Mirkovog dela "Guslar Perun". Reč je o čoveku koji je živeo od kraja 19. do sredine prošlog veka, između Crne Gore, Srbije i daleke Amerike. Prvi put je javno uz gusle zapevao u Beogradu (1908. godine), i to kod spomenika kneza Mihaila protestujući na taj način protiv aneksije Bosne i Hercegovine. Omirisao je Perun i barut, video krvi i smrt, jer je kao dobrovoljac učestvovao u Balkanskim ratovima i u Prvom svetskom ratu, vojevajući i uz gusle hrabreći saborce. Godine 1914. bio je ranjen u borbi na Gučevu, a parčad šrapnela raznela su vrh gusala.

O njemu je pripovedao čak i Dobrica Ćosić u romanu "Vreme smrti".

U svom veku često se viđao sa Mihailom Pupinom i Nikolom Teslom, pevao im uz gusle i oduševljavao ih!

— U knjizi "Ko su Sloveni" Paja Radosavljević, profesor Univerziteta u Njujorku, prvi srpski doktor pedagogije, pominje guslara Perunovića. Kada je to delo pročitao Tesla zamolio je profesora da dovede guslara, upozna se sa njim i čuje kako gudi - priča za "Novosti" Mirko Dobričanin. — Zna se da je Peruna još od mladih dana pritiskala želja da upozna Teslu i ispunila mu se! Prvu gramofonsku ploču, koju je snimio u SAD, poklonio je velikom naučniku iz Like, kao i svoju deseteračku pesmu "Oda o Tesli". Slušao je genije Perunove ploče, koje su nađene u njegovoj zaostavštini. Možda je Tesla u njima nalazio inspiraciju.

Na svu sreću, vreme i ratovi nisu uspeli izbrisati Perunovo svedočanstvo o njegovom prvom susretu sa Teslom 1916. godine, kao i Nikolino obraćanje njemu, koje je Dobričanin objavio u svojoj knjizi:

"Meni je drago što vas vidim. Vi ste vojnik i guslar. Ja volim gusle i narodnu pjesmu. Imam ćirilicom štampane sve narodne Vukove pjesme i često pročitam po koju, koliko da se osvežim narodnim duhom i ne zaboravim srpski jezik. Gusle su mi ostale u dragoj uspomeni još dok sam bio dijete u Lici..." Potom je Perun uzeo gusle u svoje ruke i zapevao epsku pesmu "Stari Vujadin".

"Primijetio sam da sam na Teslu učinio dobar utisak. U sredini pjesme Tesla se malo zanese, a niz obraze mu potekoše suze. Mene to još više oduševi, te sam sve snažnije pjevao. Poslije svršene pjesme, Tesla ustade i snažno mi steže ruku. Tada mi reče: 'Gusle su najjača sila da osvoje dušu Srbinu!' Iza pjesme "Stari Vujadin", pjevao sam mu "Omer i Merima" i "Boj na Kumanovu"..."

Nažalost, nisu se Crnogorci previše odužili Perunu. U selu Tunjevo (nikšićki kraj) podignuta je bista, i to je sve. U Nikšiću nema ulice sa njegovim imenom, ali ima u Beogradu. Njegove gusle čule su se na Univerzitetu Kolumbija, na Sorboni, na raznim frontovima. Večni mir našao je na groblju u rodnom selu Drenovštica nedaleko od Ostroga kod Nikšića.


ODA TESLI

Petar Perunović Perun napisao je stihove, posvećene Nikoli Tesli. Kada ih je Tesla čuo nije mogao sakriti radost:

"Slavni Tesla, genije nauke,
Zmaj ognjeni iz junačke Like,
Od slovenske krvi i kolena,
Lički Srbin od Južnih Slovena,
Šaljem vama gusle crnogorske
I četiri ploče gramofonske,
Da se vama u samoći nađu,
Kad vam misli vasionom zađu..."

Veliša Kadić | 03.05. 2013 | Večernje novosti
3387  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Petar Perunović Perun (1880—1952) poslato: Februar 13, 2011, 08:33:05 pm
**

PETAR PERUNOVIĆ PERUN


O životu Petra Perunovića Peruna (1880—1952) saznajemo iz biografija čiji autori nisu etnomuzikolozi.29 Iako je u naslovima istaknuto da se odnose na Peruna kao guslara, što je i nezaobilazno s obzirom na to da je pevanje epskih pesma bila njegova životna preokupacija, moglo bi se reći da su podaci bitni za tumačenje (muzičkog) stila više "provučeni" kroz narativ, nego što su njegova tema. Epizode o muzičkim sposobnostima njegove majke (navodi se da je bila poznata po pevanju i tuženju) i Perunovom ranom ispoljavanju talenta (još kao sasvim mali svojim pevanjem je privlačio pažnju i odraslih ljudi), sugerišu da je u pitanju genetska predodređenost za bavljenje muzikom. U biografijama se ističe i da je Perun bio jedan od guslara-intelektualaca (bio je učitelj po struci), što je, uz život u različitim varoškim i gradskim sredinama, svakako imalo velikog uticaja na razvoj njegovog mišljenja, pa i "muzičkog mišljenja" i izražavanja. I sam Perun je potvrdio da se važne promene koje je svesno uveo u pevanje epskih pesama odnose na dikciju i akcentuaciju — "jasno" pevanje svih slogova,30 što se može povezati s njegovim opštim obrazovanjem, ali i s promenom funkcije epike, pa i njene muzičke komponente. On je verovatno prvi guslar koji je imao i izvesno formalno muzičko obrazovanje: osnovne predstave o klasičnoj muzici stekao je u Gimnaziji u Šapcu, a kada se preselio u Beograd upisao se u Srpsku muzičku školu. Ova vrsta podataka u Perunovim biografijama data je više kao kuriozitet, bez ulaženja u detalje koji su od značaja za procenu mere uticaja muzičkog obrazovanja na artikulisanje njegovog prirodnog glasovnog potencijala, ali i na formiranje njegovog ukupnog načina mišljenja "o muzici" i "kroz muziku". Sudeći prema opisima i snimcima njegovog pevanja Perun je imao visok, prodoran i veoma pokretljiv glas. Njegov, u guslarskim relacijama "belkantistički" način pevanja svakako je utemeljen na prirodnim kvalitetima glasa, ali se može pretpostaviti da je svoju vokalnu tehniku razvijao i pod uticajem načina pevanja koji se podrazumevao u zapadnoevropski profilisanom muzičkom obrazovanju i drugim muzičkim žanrovima. Perunovoj impozantnoj guslarskoj karijeri posvećena je u njegovim biografijama srazmerna pažnja, ali je izostalo adekvatno povezivanje s kontekstom koje bi osvetlilo intenzivnu interakciju između aktuelnih promena u društvu i kulturi i njegovog individualnog guslarskog stila. Naime, čini se da je od ključnog značaja za Perunovu ulogu u tradiciji bilo podudaranje njegove karijere s periodom kulturne tranzicije koja je zahvatila čak i "tvrđavu" patrijarhalnosti i srpske epike, njegovu rodnu Crnu Goru. Specifične prirodnogeografske odlike i istorijske okolnosti uslovile su vekovnu izolovanost ove oblasti i sporu evoluciju kulture. Pleme je bilo osnovna ćelija društva, a ilustrativno je svedočenje Vuka Karadžića da "ni grada, ni varoši, u cijeloj zemlji nema nigđe".31 Tragovi feudalizma zadržali su se u ovim krajevima do sredine XIX veka, a na kraju tog stoleća stočarstvo je i dalje bilo glavno zanimanje stanovništva.32 Ovo je, osim s prirodom, bilo i u direktnoj vezi sa neprestanim ratovanjem, koje zato (pišući o Crnogorcima) Pavle Rovinski tretira kao "etnološku kategoriju".33 Usmeno prenošenje bilo je tesno povezano s čvrstim kanonima tradicije, što je obezbeđivalo dugo opstajanje uz minimalne promene. U pamćenje su se urezivala saznanja o precima i do dvadesetak generacija unazad.34 Tako je Crna Gora postala riznica veoma arhaičnih folklornih formi. Prva značajnija modernizacija ovog društva otpočela je sredinom 70-ih godina XIX veka, tačnije posle Berlinskog kongresa i kao prelazak iz agrarnog u industrijsko društvo trajala do Drugog svetskog rata.35 Tek tada se osnivaju prve škole, a obavezna besplatna osnovna nastava ustanovljava se 1907.36 Procenjuje se da je početkom XX veka u Crnoj Gori bilo svega 15% gradskog stanovništva, sasvim uslovno uzimajući pojam "grad".37 Dakle, Perun je rođen u vreme tek započete modernizacije crnogorskog društva, pa ga je ambicioznost po završenom osnovnom obrazovanju odvela "u svet" — u Šabac, koji je u ono vreme bio ekonomski veoma napredan, a u kulturnom pogledu - evropski orijentisan,38 a zatim i u Beograd, gde ga je nacionalno opredeljenje u sprezi s temperamentom potaklo na angažovanje u istorijsko-političkim događajima. Impulsivnim reakcijama i eksponiranjem u velikim gradskim sredinama privukao je pažnju tadašnjih medija koji su doprineli da postane "javna", "popularna" ličnost. On je prvi guslar koji je imao koncertne turneje po gotovo svim južnoslovenskim krajevima, stigao je do centralne i zapadne Evrope, pa čak i do Amerike,39 što je podrazumevalo kontakte s drugim kulturama, kao inspiracijama i uticajima, i kao drugom, "modernom" publikom, kulturno različitom od tradicionalnog epskog auditorijuma u njegovom rodnom kraju. Perunov stil se tako formirao kao odgovor na zahteve novog vremena i šireg, "srpskog prostora", u kontekstu koji je uslovljavao da (opšteprihvatljive) umetničke tvorevine sadrže dovoljno jasnu vezu sa do tada važećim vrednostima, čuvajući tako kulturni i nacionalni identitet, ali i "sveže" elemente koji su ih približavali estetici "novog doba". I sam Perun je isticao odnos poštovanja prema tradiciji, ali i osvešćen inovativni pristup s namerom da se ona unapredi. Ideja progresa, promena s naglaskom na unapređenju, jedna je od odlika modernog načina mišljenja.40 Ipak, ključni kriterijum je prihvatanje inovacije od strane kolektiva, njena "rutinizacija".41 O Perunovom širokom uticaju na guslarske krugove već na nivou savremenika svedoče terenski istraživači onog vremena. Murko pominje čitavo mnoštvo guslara koji su bili pod Perunovim uticajem, a Vinš se čak kritički osvrnuo na "pomodarske" guslare koji su nepromišljeno odbacivali upravo najdragocenije i najkarakterističnije odlike junačke pesme.42 Verovatno je da su reakcija publike i prihvatanje "kolega", kao pozitivna reakcija, uticali da Perun zadrži svoj specifični stil. Tako se tek na osnovu kompleksne biografije, odnosno uspostavljanja relacije između Perunove biografije u "užem" smislu i "biografije kolektiva", otkriva složeni proces nastanka stila koji se često pominje kao prekretnica u srpskoj guslarskoj tradiciji.

__________________

29 Anica Šaulić, "Petar Perunović - narodni guslar", Glasnik Etnografskog instituta SAN, knj. P-Š (1953-1954), 663-685; Mirko Dobričanin, Guslar Perun, III izdanje, Interpress (biblioteka Iskre vremena), Beograd 2002.
30 Matija Murko, Tragom srpsko-hrvatske narodne epike, JAZU, Zagreb 1951, 148.
31 Vuk Stefanović Karadžić, "Crna Gora i Crnogorci. Prilog poznavanju evropske Turske i srpskog naroda", [u knjizi autora:] Etnografski spisi. O Crnoj Gori, Prosveta - Nolit, Dela Vuka Karadžića, prir. Milenko Filipović i Golub Dobrašinović, Beograd 1985, 271.
32 Sreten Vujović, "Crnogorsko selo u tranziciji", [u:] Selo u Crnoj Gori. Radovi sa naučnog skupa, Podgorica, 18-20. decembar 2002, ur. Petar Vlahović, Crnogorska akademija nauka i umjetnosti - Univerzitet Crne Gore (knj. 66), Podgorica 2004, 93.
33 Pavle A. Rovinski, Crna Gora u prošlosti i sadašnjosti, tom 2, Cetinje
1994, 6.
34 Petar Vlahović, Selo u Crnoj Gori, [u:] Selo u Crnoj Gori. Radovi sa naučnog skupa, Podgorica, 18-20. decembar 2002, ur. Petar Vlahović, Crnogorska akademija nauka i umjetnosti - Univerzitet Crne Gore (knj. 66), Podgorica 2004, 17.
35 S. Vujović, Nav. delo, 92.
36 Jagoš Jovanović, Istorija Crne Gore, drugo, ispravljeno i dopunjeno izdanje, CID - Izdavački centar, Podgorica - Cetinje 1995, 310-311, 383; Radoš Ljušić, Istorija srpske državnosti, knj. II: Srbija i Crna Gora - novovekovne srpske države, SANU - Ogranak u Novom Sadu - "Beseda", izdavačka ustanova Pravoslavne eparhije bačke - Društvo istoričara južnobačkog i sremskog okruga, Novi Sad 2001, 276.
37 S. Vujović, Nav. delo, 94.
38 Osnovni podsticaj da se muzički obrazuje dobio je već u kući porodice Vinaver, u kojoj je živeo neko vreme, a značajan podatak je da je u to vreme u šabačkoj gimnaziji muziku predavao Čeh Robert Tolinger, koji je đake upoznao i sa fabričkim, "evropskim" instrumentima.
39 Perun je bio angažovan kao jedan od agitatora koji su poslati u Ameriku da motivišu srpske emigrante za učešće u Prvom svetskom ratu.
40 Edward Shils, Tradition, Faber and Faber Limite, London, Boston 1981, 2-3.
41 Isto, 230.
42 W. Wunsch, Op. cit., 54.



Danka Lajić-Mihajlović
ETNOMUZIKOLOŠKI "PORTRET" NARODNOG MUZIČARA: GUSLAR
Deo teksta preuzet sa: scindeks
3388  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Petar Perunović Perun (1880—1952) poslato: Februar 13, 2011, 08:32:41 pm
*

S T V A R A L A Š T V O









3389  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Petar Perunović Perun (1880—1952) poslato: Februar 13, 2011, 08:32:24 pm
*




PETAR PERUNOVIĆ PERUN

Perunović, (Perun), Petar, guslar (Pjesivci, Niksić, 24.04.1880. — 09.06.1952). Godine 1900. prešao iz Crne Gore u Srbiju, u Šabac, gde mu je nastavnik muzike bio R. Tolinger. U Negotinu završio Učiteljsku školu (1910). Javno počeo pevati uz gusle 1908. u Beogradu, pred spomenikom kneza Mihaila, u znak protesta protiv aneksije Bosne i Hercegovine. Kao dobrovoljac učestvovao u balkanskim ratovima i u Prvom svetskom ratu. Pre svakog okršaja pevao je uz gusle i hrabrio vojsku.

Godine 1910. nastupao na sokolskim sletovima u Sofiji i Plevni, 1912. u Pragu prilikom otkrivanja spomenika Palackome. U Americi je uz gusle snimio na gramofonskim pločama bogat niz narodnih pesama.

Literatura:
M. Murko, Tragom srpsko-hrvatske narodne epike, Zagreb 1951. I, str. 144—149.
J. Vukmanović, Smrt guslara P. Perunovića, Pobjeda, 1952.


J. M. i R. Đ

Fotografija P. Perunovića Peruna preuzeta iz članka Danke Lajić-Mihajlović : "Etnomuzikološki 'portret' narodnog muzičara: guslar"
3390  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Živana Antonijević / slepa Živana / (?—1828) poslato: Februar 13, 2011, 08:31:31 pm
**

ANTONIJEVIĆ ŽIVANA, SLEPA ŽIVANA


Antonijević, Živana, slepa Živana, pevačica narodnih pesama (Srbija, ? — Zemun, 20. XII 1827)
 
Poreklom "odnekud iz Srbije", živela je u Zemunu 1815. i znatno pre toga. Zapis "kao slepica išla je čak i po Bugarskoj” treba verovatno protumačiti kao podatak da se prehranjivala pevajući uz gusle, putujući sa slepčovođom. Pevanju epskih pesama učila je slepu Jecu.
 
Vuk Stef. Karadžić ostavio je svedočanstvo da je od nje 1815. zapisao sedam narodnih pesama (Kako se krsno ime služi, Ko krsno ime slavi onom i pomaže, Nahod Momir, Marko Kraljević i Alil-aga, Marko Kraljević i 12 Arapa, Ljutica Bogdan i vojvoda Dragija, Vučko Ljubičić), a s razlogom se pretpostavlja da su još neke pesme od iste pevačice (Opet to od jedne sljepice, Marko Kraljević i vila, Nevjera ljube Grujičine, Ivo Senković i aga od Ribnika, Musić Stefan, Gajo i njegov ujak, Ženidba Todora od Stalaća, Smrt vojvode Kajice, Zidanje Manasije). Pripada redu najboljih pevača.


 
IZVORI: Vuk Stef. Karadžić, Srpske narodne pjesme, I—III, Beč 1841; Vukova prepiska III, Beograd 1909, 150.
LITERATURA: Vuk Stef. Karadžić, Narodne srpske pjesme IV, Beč 1833, XXI; Svetozar Matić, Sremske pesme u Vukovoj zbirci, Prilozi proučavanju narodne poezije, 1934, I, sv. 2, 153; Vido Latković, Vukov "račun od junačkih pesama", Kovčežić, 1959, II, 59—60; Vladan Nedić, Slepa Živana, pevač Vuka Karadžića (Prilog spitivanju individualnog umetničkog postupka epskih narodnih pevača), PKJIF, 1963, XXIX, sv. 1—2, 59—71; Stevan Radovanović, Iz kulturne istorije Zemuna, Zemun 1966, 24—25, 39—40.

 
Marija Kleut
Odabrane biografije (I — IV tom) | Matica Srpska
3391  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Jelisaveta Marković / slepa Jeca / (?—1828) poslato: Februar 13, 2011, 08:30:34 pm
*

VUKOVE SLEPE PEVAČICE


Slepe pevačice narodnih epskih pesama čine posebnu podgrupu među narodnim pevačima od kojih je Vuk Stefanović Karadžić zapisivao narodne pesme.
 
Sam Vuk je ostavio dosta podataka o pevačima i kazivačima i epskih i lirskih narodnih pesama. Na njegovom spisku nalazi se ukupno 77 pevača, od čega 25 anonimnih, premda se danas smatra da ni taj spisak nije potpun. [1] U drugoj deceniji 19. veka, kada se Vuk pod uticajem Jerneja Kopitara posvetio sakupljanju i zapisivanju narodne poezije, u Sremu se našao priličan broj narodnih pevača koji su posle sloma ustanka 1813. izbegli na austrijsku teritoriju. U ta vremena jedini profesionalni pevači bili su slepci koji su išli od kuće do kuće, pevali pesme i zatim od domaćina dobijali ponešto zauzvrat. Kako je Vuk zapisao "a o praznicima idu k manastirima i k crkvama na sabore i panađure, pa pjevaju po čitav dan."[2] Slepe pevačice su listom bile rodom iz Srbije ili Srema, a u krajevima u kojima su živeli bili su gotovo jedini prenosioci epske poezije. Istoričar književnosti Jovan Deretić primetio je da se pesme slepih pevačica stilski razlikuju od pesama pevača iz Hercegovine, pa ih je nazvao pesmama sremskog stila, dok je njihove pesme tipski svrstao u sremski tip srpske narodne epike. Takođe, pevačice su često opori patrijahalni duh epskih pesama obogaćivale i donekle ublažavale elementima koje su više odgovarali lirskim tj. ženskim pesmama.
 
Kod njih se može uočiti pojačana emocionalnost, osetljivost za ljudska stradanja i saosećanje prema stradalnicima, kao i smisao za događaje iz domaćeg života i za porodične odnose.[3]


SLEPA JECA (rođena kao Jelisaveta Marković, preminula u Zemunu 1828) bila je učenica Slepe Živane koja je i druge slepe žene podučavala pevačkom zanatu. Vuk je nije direktno pominjao u svom katalogu pevača, već je poznata uglavnom iz njegove prepiske, ali i napomene uz pesmu Ljuba Bogatog Gavana.[6] Od nje je Vuk čuo i zapisao, po Deretićevom mišljenju, jednu od najlepših epskih pesama Smrt vojvode Prijezde. Jelisavetine pesme bile su sažetije u odnosu na druge varijante istih pesama koje su poznate iz Vukove zaostavštine ili od drugih sakupljača. Izgleda da je Slepa Jeca težila da postojeće pesme preoblikuje dodavanjem ili oduzimnjem čitavih epizoda i pomeranjem različitih delova. Sam Vuk je primetio kako je kod Slepe Jece stih bio kao kod ženskih pesama, a sadržaj i dužina pesama slična junačkim pesmama.[7]

_____________

Literatura
J. Deretić, Srpska narodna epika, Beograd 2000.
 
Reference
1. Deretić, Srpska narodna epika, str. 300.
2. Deretić, Srpska narodna epika, str. 304.
3. Deretić, Srpska narodna epika, str. 303—304.
6. Deretić, Srpska narodna epika, str. 302.
7. Deretić, Srpska narodna epika, str. 302—303.


Deo teksta preuzet sa: Istorijska biblioteka
3392  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Tešan Podrugović poslato: Februar 13, 2011, 08:28:43 pm
*

TEŠAN PODRUGOVIĆ — život


Vuk Stefanović Karadžić (33) navodi da je Podrugović rodom iz Hercegovine, iz sela Kazanaca, u Gacku. Kaže da je ponajprije bio trgovac, a pošto ubi nekakvog Turčina, u samoodbrani, zatvori svoju kuću pa ode u hajduke, te takav, kao hajduk, 1807. godine, pobjegne u Srbiju.

On se po ocu zvao Gavrilović, a Podrugovićem, ili Podrugom, prozvali su ga što je bio vrlo velik "po drugog čoveka". Vuk navodi kako ga je u početku 1815. susreo u Sremu, u Karlovcima, i to u najvećem siromaštvu "kako u ritu seče trsku i na leđima donosi u varoš, te prodaje i tako se hrani. "Doznavši da Podrugović zna puno pjesama napamet, Vuk će mu dati "na dan koliko mu treba da može živeti", te poče od njega pjesme slušati i bilježiti. Tako, pošto Vuk od njega gotovo sve pjesme zapisa, koje mu je ovaj kazivao, sjede s njim "na kola" i odvede ga u manastir Šišatovac, očekujući da će tu, kod arhimandrita Lukijana Mušickog, imati "gospodski kvartir i svaku drugu zgodu i potrebu". Tako bi Vuk mogao u miru zapisivati sve pjesme koje bi mu Podrugović kazivao. No, negdje ispred Vaskrsa u Srbiji se podiže buna protiv Turaka i "njemu kao da uđe sto šiljaka pod kožu", te ga mukom zadrža, tada oko "Vaskrsenija", pa prepisa neke od onih pjesama što mu ih je ovaj na putu ka Karlovcima, na kolima, kazivao. Zatim će ga Vuk, odmah po Vaskrsu, sjesti "na kola" i odvesti u Mitrovicu, odakle će Podrugović preći u Srbiju "da se ponovo bije s Turcima". Pošto se negdje s jeseni Srbi umire s Turcima, Podrugović će opet u Bosnu, gdje će sastaviti "nekoliko konja" i namjestiti se negdje u Srebreničkoj nahiji, kao kiridžija.

Uskoro potom isprebijaju ga neki Turci, te Podrugović umire od uboja. kad je od njega Vuk zapisivao pjesme, kaže da možda nije bio stariji od četrdeset godina. Nadalje, Vuk navodi za Podrugovića da je bio pametan, i kao hajduk, pošten čovjek. Bio je šaljiv i veseo pripovjedač, ali se skoro nikada nije smijao, onako namršten.

Vuk zaključuje da "nikoga do danas nisam našao da onako pesme zna kao on što je znao. Njegova je svaka pesma bila dobra, jer je on (osobito kako nije pevao nego samo kazivao) pesme razumevao i osećao i mislio je šta govori". Uz to, Vuk kaže da je Podrugović znao još najmanje sto junačkih pjesama onako dobrih kakve je od njega zapisao, a o Mijatu harambaši samom najmanje petnaest, koje mu je bratučed Obrad Tomić iza sebe pokojnog ostavio, svojom rukom zapisavši, a koji je Podrugovića još otprije poznavao.

Zaključno, Vuk kaže: "Premda ima dosta ljudi koji znadu mnogo pjesama, ali je opet teško naći čoveka koji zna pjesme lijepo i jasno. U tom je pokojni Tešan Podrugović (...) bio prvi i jedini između sviju koje sam ja za ovih deset godina nalazio i slušao".

Kasnije će Vladan Nedić (34) dopuniti ovu Vukovu biografiju o Tešanu Podrugoviću tako što će prvo početi od pisma Stefana Živkovića — Telemaka Vuku, od 1907, odakle saznajemo kako se u jesen 1916, Podrugović pročuo kao poznati hajduk u Bosni, sav u zlatu, po pričanju Podrugovićevih drugova.

Potom ćemo od Andra Gavrilovića, koji se poslužio nesređenim bilješkama Janka Šafarika, iz kojih, i kao takvih, saznati pobliže kako je Podrugović otišao u hajduke. Naime, pošto Turci nasrnuše na jednu djevojku iz njegove zadruge, Podrugović ubi jednog od nasilnika, a drugi utekoše, te se on odmetnu u hajduke negdje u dvadeset i petoj godini, oko 1800. godine. Dalje saznajemo da, iako čuven hajduk, nikada nije bio sebičan, već plijen dijalio sa družinom i nikada nije htio biti harambaša. Šafarik samo iznosi podatke o Podrugoviću o vremenu između 1807. u 1813. godine. Dakle, vidimo vrijeme u kome je učestvovao U Prvom srpskom ustanku, posebno u bojevima na Drini i ovdje saznajemo, kao i od Vuka, da je Podrugović bio veoma pošten, veoma ozbiljan i ćutljiv uglavnom, a bio veliki junak, ali skroman kao čovjek. Nije podnosio nepravdu, pa nije jednom otrpio nepravdu koju mu učini buljubaša Joksim, te, da ga ne bi ubio, radije napusti drinski logor i to još prije sloma Ustanka, i pređe u Srem.

Podrugovićevu pogibiju Šafarikove bilješke opisuju potpunije nego što to čini Vuk. Naime, tako saznajemo da je Podrugović negdje u Bosanskoj krajini, gdje provodi neko vrijeme tražeći sebi posla, prethodno napustivši vojničku službu, ubio s nekim ljudima bega Omarevića, pa se morao ponovo otisnuti u hajduke. Za njim su dugo slate potjere, a kada se stvar unekoliko zaboravila, on naumi da se ponovo vrati u Srbiju, te se pomiješa „među neke kiridžije i mirno prođe dobar dio puta". Ali, na jednom prenoćištu sporječka se sa nekim Turcima i, ubivši nekolicinu, i sam dobi rane. Pokuša uteći, ali ga Turci sustigoše, a on, nemajući kod sebe više fišeka, nastavi se braniti golim kamenjem, uzmicajući, ali, zadobivši od kuršuma još dvije rane, skloni se u planinu. Pošto ga napadači prestaše goniti, on, teško izranjavan, siđe u selo, gdje je poslije nekoliko dana, podlegao ranama, oko 1820. godine.

Tragom još nekih izvora, ponajviše i u samim Podrugovićevim pjesmama ili u jednoj njegovoj pripovijetki, možemo saznati,na primjer, u pjesmi "Rišćanin hadžija i Limun trgovac" da se  Podrugović, kao trgovac kretao između Gacka i Bileće, oko bilećkih Korita. Nadalje, iz podrugovićeve pjesme "Ženidba Đurđa Smede revca" i iz njegove pripovijetke "Međedović", možemo izvesti zaključke da je išao po so u Dubrovnik, i tako, trgujući, ponekad silazio do Primorja. Takođe, u pjesmi „Novak i Radivoje prodaju Grujicu", kao i u već spominjanoj pjesmi "Rišćanin hadžija i Limun I trgovac" naići ćemo na spominjanje Romanije i Glasinca, pa možemo i zaključiti da je i tamo hajdukovao. To potvrđuje i Sima Milutinović u svojoj "Serbijanki", makar sporadično "polustihom", kad govori o hajduku Jovanu Demiru, pri tome pomenuvši i Tešana.Tako biva izvjesno da je Podrugović prije 1807. hajdukovao "možda baš oko Novakove Stijene". No, najautentičnije podatke o Tešanu dao je Sima Milutinović kad je, opet u svojoj "Serbijanki", u kojoj je, opisujući boj na Dublju, 1815. godine, u kome su se borili, istakao da je, čim otpoče boj, Podrugović prvi preskočio tursko utvrđenje i zajedno sa ostalim ustanicima nanio težak poraz Turcima. Mnogi od njih; ostaše mrtvi u svojim šančevima, a one koji se razbježaše Podrugović je skidao "zrnom sa hrasta", pri čemu je Tešan bio među onima koji su Ibrahim - pašu, turskog zapovjednika vojske, uhvatili i odveli pod čador Milošu Obrenoviću.

Podrugovićeva neistorijska pjesma "Nahod Simeun"

Jedina pjesma koju je Vuk zapisao od Tešana Podrugovića kao neistorijsku, i uvrstio je u svoju Zbirku epskih narodnih pjesama, jeste pjesma "Nahod Simeun" (35) U pjesmi lako uočavamo tzv. "edipovski kompleks", tj. temu incesta (sin i majka se zbog neprepoznavanja "obljubljuju"). Inače,  tema pjesme je tipično hagiografska, "u bliskoj vezi sa srednjovjekovnom legendom o sv. Pavlu Kesarijskom". Po svoj prilici Tešan je ovu legendu morao čuti od "slijepih pjevača", ali je ovu hagiografsku legendu prenio na tlo druge teritorije, na tlo srpskih epskih narodnih pjesama — Dunav i Budim. Pri tome je naš pjesnik, bez ustručavanja, preobrazio kodeks pobožnog spisa te, prikazavši tjelesnu žudnju budimske kraljice prema sinu — neznancu, iskočio u svjetovno, ovozemaljsko, bokačevsko.

Svetozar Koljević (36) će komentarisati razlike između anonimne verzije ove pjesme ("Opet Nahod — Simeun") i Podrugovićeve dinamičnije, konciznije, znatno većih konotativnih vidika, odsjaja. Jer, ako uporedimo anonimnu pjesmu "Nahod — Simenun", vidjećemo da "rani care u Janju devojku", ne daje je nikome, već je uzima sebi nasilno, pa rodiše "muško čedo", i budući da ga majka ne mogaše "njegovati", opremi ga i baci moru zalivenog, u "olovo teško", nezgrapno, neemotivno, skoro ravnodušno, pa čisto kao fraza — ("Ranitelj je kako i roditelj!). Patrijaj Savo, othranivši "nahoče", pa ovaj dođe baš u "Janja grad", gdje se car bješe "prestavio", a i udovica — carica zlaćanom jabukom, između šezdeset delija, obilježi baš svog sina — neznanca, s kojim se vjenčava. Ubrzo, iz sinovih "knjiga i košulja" saznaje pravu, tragičnu istinu. Potom, "patrijaj Savo" održa prediku Simeunu, nespretno i ljudski i pjesnički — ("Nije šala svoja stara majka"), nalazeći, opet, i nepoetično i pjesnički nedramatično rješenje o zaziđivanju u sazidanu kulu od kamena, nakon čega će se Simeun "predstaviti" i, potom, posvetiti.

Podrugović, pak, kazivao je ljudski, životnije, dramatičnije, ističući sudbonosnije Simeunov etički prestup, posrnuće, magbetovski: "Ono što je učinjeno, ne može biti neučinjeno". Jer, ovaj nespretni i nesretni sticaj okolnosti pokazuje i nemoć i ponestajanje ljudske riječi pred kobno učinjenim djelom — ("Simeunu vrlo mučno bilo / skoči Simo na noge lagane / ustavlja ga gospođa kraljica'/ Simeun se neće ustavljati ...). I, bez obzira što ga je "vino prevarilo", te je "obljubio" svoju rođenu majku, ne znajući svoju tajnu rođenja, snagu Podrugovićeve ispovijesti osjeća čitalac u produženoj svijesti, u saosjećanju sa nekim što ostade i bez majke, i bez savjesti, i bez etike, i bez riječi, koja "na početku bješe", po Bibliji — ("Ne pitaj me, oče Igumane!"). Zatim će stari kaluđer, čuvši od Simeuna ovu strašnu istinu, takođe bez riječi otvorivši (... "tavnicu prokletu / đe no leži voda do koljena / i po vodi guje i jakrepi"), gdje će ovaj za svoje sagrešenje biti punih devet godina, a u zadnjim rečenicama spoznanja — ("Simo sjedi za stolom zlatnijem / u rukama drži jevanđelje"), kao uzrok sagrešenju, pomalo analogno onom "sinu razmetnome".

Radosav Medenica (37) će apostrofirati dvije suprotnosti: Simeuna, smjernog i etički zrelog mladića, koji će se pokajati čim se rasvijesti od vina, poslije provedene noći s kraljicom, na jednoj strani, i kraljice, pohotljive žene, na drugoj strani, čak i cinično direktne — ("Skidaj ruke, neznani katano / valja tebi noćiti s kraljicom / i obljubit budimsku kraljicu).

Tako možemo, na kraju, zaključiti da se naš Podrugović, siromah i hajduk, nikako nije mogao ili htio zanositi "nekakvim svetačkim maštanjima" i da je, tako, od ove svetačke legende u njegovoj viziji, datoj u ovoj pjesmi, ostalo sasvim malo.


Iz knjige Slobodana BjelogrlicaVukovi pjevači iz BiH

~

Slobodan Bjelogrlić je rođen 8. XI 1943. godine u selu Lipniku, opština Gacko.

Završio je Pedagošku akademiju u Dubrovniku 1972., grupa srpskohrvatski jezik i književnost. Zapošljava se u Zenici i nastavlja studije u Beogradu, gdje je diplomirao 1983., grupa srpskohrvatski jezik i jugoslovenske književnosti.

Posthumno je objavljen njegov doktorski rad pod nazivom Vukovi pjevači u Bosni i Hercegovini. Objavio je i magistarski rad pod naslovom Kosovska bitka u magiji srpske epske narodne poetike.

U posljednje tri godine života uspio je da napiše Gramatiku srpskog jezika za gimnaziju i srednje škole, koja je objavljena 2005. godine.


3393  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Tešan Podrugović poslato: Februar 13, 2011, 08:28:20 pm
**

TEŠAN PODRUGOVIĆ

On se po ocu zvao Gavrilović, pa su ga Podrugom i Podrugovićem zato prozvali što je bio vrlo veliki, tj. p o d r u g o g a čovjeka. Ja ga u početku 1815. godine nađem u Karlovcima (u Srijemu) u najvećem siromaštvu... Kad sam ja od njega pjesme prepisivao, ne znam je li bio što stariji od 40 godina. Bio je pametan, i, kao hajduk, pošten čovjek; vrlo je rado koješta veselo i šaljivo pripovjedao, ali se pritom nigda nije smijao, nego je sve bio malo kao namršten. On je znao još najmanje s t o junačkijeh pjesama, sve ovakvijeh kao što su ove koje sam od njega prepisao, a osobito od kojekakvijeh primorskijeh i bosanskijeh i hercegovačkijeh hajduka i četobaša. Nikoga ja do danas nijesam našao da onako pjesme zna kao on što je znao. Njegova je svaka pjesma bila dobra, jer je on (osobito kako nije pjevao, nego samo kazivao) pjesme razumjevao i osjećao, i mislio je šta govori.

(1833)

Vuk Stefanović Karadžić
3394  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Tešan Podrugović (1783?—1820?) poslato: Februar 13, 2011, 08:26:51 pm
**

TEŠAN PODRUGOVIĆ


Tešan Podrugović (umro oko 1820), rodom od Gacka iz Hercegovine, pevač kojega je Vuk najviše cenio, najizrazitiji je primer narodnog pesnika koji ne stvara nove pesme, već samo pravi redakcije postojećih. Od njega je Vuk zapisao dvadesetak pesama, od kojih je najveći broj antologijske vrednosti: Ženidba Dušanova, Marko Kraljević i Ljutica Bogdan, Marko Kraljević i Vuča Dženeral, Ženidba Marka Kraljevića, Marko Kraljević poznaje očinu sablju, Marko Kraljević i Arapin, Marko Kraljević i Musa Kesedžija, Marko Kraljević i Đemo Brđanin, Car Lazar i carica Milica, Novak i Radivoj prodaju Grujicu, Ženidba Stojana Jankovića, Senjanin Tadija i dr. Podrugović je bio i odličan usmeni pripovedač. Od njega je Vuk zapisao dve pripovetke: šaljivu priču Međed, svinja i lisica i jednu od najneobičnijih i najboljih naših narodnih bajki — Međedović.

Glavne odlike njegovog pevačkog stila jesu jasnost i preglednost izlaganja i humora. Vuk je kao njegovu glavnu vrlinu istakao da je "pesme razumevao i osećao" i da ih je znao lepo i "po redu" kazivati. Za nj je on bio ideal narodnog pevača. Najveću pohvalu izrekao mu je tvrdnjom da bi on i "najgoru pesmu", kad je čuje, "posle nekoliko dana kazao onako lepo po redu, kao što su i ostale njegove pesme". Tešan rado peva o sjaju i veličini našega srednjeg veka, on voli velelepne povorke, sjajna gospodska odela i blesak zlata. Njegovi junaci odlikuju se ne samo hrabrošću nego i lepotom stasa, sjajem izgleda i odela, gospodstvenim držanjem i postupcima, ponekad čak i viteškom galantnošću. Velelepnost njegovih istorijskih vizija često je osenčena i ublažena humorom. On je nesumvivo najizrazitiji humorista među Vukovim pevačima i pripovedačima. Sam Vuk je istakao o ovom pevaču da je on "rado koješta veselo i šaljivo pripovedao", dodajući tome nešto u čemu možemo videti osobinu svih istinskih humorista, da se on sam nikad nije smejao svojim pričama, "nego je sve bio malo kao namršten". Njegove pesme i obe pripovetke pune su vedrine i smeha. Kao pevač, dao je svoj pečat nekim od glavnih likova našeg eposa: Milošu Vojinoviću, Bošku Jugoviću i, naročito, Marku Kraljeviću, o kojem je najviše pevao. Najmarkantnije crte ovih junaka, po kojima se oni najviše pamte, nalazimo u Podrugovićevim pesmama, neke samo u njima. On je umetnički dogradio te likove, i njima je, kao i ostalim likovima i temama o kojima je pevao — kao uostalom i svim pesmama koje je Vuk od njega zabeležio — dao završni, klasični oblik.


Jovan DeretićMarija Mitrović
Iz Istorije književnosti, 1984.

Pretkosovski ciklus — Ženidba Dušanova
3395  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Starac Raško (?) poslato: Februar 13, 2011, 08:25:15 pm
**

STARAC RAŠKO


Starac Raško, zemljak Starca Milije, pevač je sasvim drukčijeg profila. Dok ovaj prvi ističe opšte, ljudske aspekte događaja i ličnosti iz nacionalne istorije, Starac Raško je slično Tešanu Podrugoviću zaokupljen nacionalnom sudbinom, ali, za razliku od njega, koji peva o velikim junacima i njihovim podvizima, on je pre svega pesnik propasti srpskog carstva. O tome se govori u više pesama zabeleženim od njega, među kojima se lepotom izdvajaju: Uroš i Mrnjavčevići, Zidanje Ravanice i Margita devojka i Rajko vojvoda. U mnogim pesmama ispoljio je sklonost prema legendama i čudima. U najlepšoj i najpoznatijoj među pesmama koje su od njega zapisane, Zidanje Skadra, priča o žrtvovanoj nevesti razvijena je na osnovi drevne narodne legende, a završava se tipičnim folklornim čudom: majčino mleko kao prvobitna hrana života ne prestaje teći ni posle njene smrti.

Jovan DeretićMarija Mitrović
Iz Istorije književnosti, 1984.

Pretkosovski ciklus — Zidanje Skadra
3396  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Starac Milija poslato: Februar 13, 2011, 08:18:19 pm
**

STARAC MILIJA


Čuvši ja 1820. godine u Kragujevcu da Milija osobito zna pjesmu o ženidbi Maksima Crnojevića i o Banović Strahinji (koje sam ja obje pjesme još od djetinjstva kojekako znao i potom od mnogijeh ljudi slušao i prepisane imao, ali mi ni jedna nije bila sasvim po volji), zamolim se nekoliko puta Njihovoj Svjetlosti, gospodaru Milošu Obrenoviću, da bi mi ga u Kragujevac dobavio ili mene u Nahiju požešku k njemu poslao... Ali kad se s Milijom sastanem, onda mi se tek radost okrene na novu tegobu i muku: ne samo što on, kao i ostali gotovo svi pjevači (koji su samo pjevači), nije znao pjesme kazivati redom, do samo pjevati, nego bez rakije nije htjeo ni zapjevati, a kako malko srkne rakije, ono, i onako, koje od starosti koje od rana (jer mu je sva glava bila isječena tukući se negdje s nekijem Turcima iz Kolašina), slab budući, tako se zabuni da nije svagda redom znao ni pjevati! Videći ja tako, ništa drugo nijesam znao činiti, nego sam gledao da mi svaku pjesmu pjeva po nekoliko puta, dok je nijesam toliko upamtio da sam mogao poznati kad se što preskoči, pa sam ga onda molio te mi je pjevao polako (rastežući riječi), a ja sam za njim pisao što sam brže mogao; a kad sam koju pjesmu tako napisao, onda mi je on opet morao pjevati, a ja sam gledao u moj rukopis da vidim je li sve dobro napisano. Tako sam oko ove četiri pjesme proveo više od petnaest dana. Milija je znao mnogo onakijeh pjesama kao što je ona 14. u trećoj knjizi, ali mi se nije dalo da još koju prepišem. Njemu se već bilo malo dosadilo onđe besposlenu sjedeći i meni pjevajući, a uz to još se nađe ljudi (kakovih se obično kod mnogijeh dvorova nalazi), koji se najviše o tome brinu kako će od svačega šalu i smeh zametnuti, te mu kažu: "Kud si ti, star i pametan čovjek, pristao za budalom? Zar ne vidiš da je Vuk lud i besposlen čovjek, kojemu je samo do pjesama i besposlica kojekakvijeh? Ako ti njega uzaslušaš, tebi će čitava jesen ovdje propasti; nego idi kući, te gledaj svoj posao." I tako ga podgovore te jedno jutro, primivši do Njihove Svjetlosti pristojni poklon za dojakošnju dangubu, otide iz Kragujevca krijući od mene. Kad sam prošavšijeh godina pitao za nj, kazali su mi da je umro.

Vuk Stefanović Karadžić
3397  MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO SRBA / Narodni pevači — biografija i prilozi / Starac Milija (? — posle 1822) poslato: Februar 13, 2011, 08:17:59 pm
**

STARAC MILIJA


Drugi Vukov pevač, Starac Milija (umro posle 1822), nesumnjivo je najizrazitija i najoriginalnija individualnost među tvorcima vukovske redakcije naše narodne epike. Rodom od Kolašina, on je za vreme Karađorđeve bune prebegao u Srbiju i nastanio se u okolini Požege. Od njega je Vuk zapisao četiri pesme: Ženidba Maksima Crnojevića, Banović Strahinja, Sestra Leke Kapetana i Gavran harambaša i Limo, od kojih su prve dve najduže pesme u Vukovoj zbirci. U svom odnosu prema tradicionalnim epskim temama Starac Milija je pokazao najviše samosvojnosti. Bitno je za njegov postupak odstupanje od pravila koja vrede za herojske norme naše klasične junačke pesme. Najpoznatiji primer odstupanja nalazimo na kraju pesme Banović Strahinja, gde junak prašta svojoj nevernoj ljubi i čak je uzima u zaštitu od razjarene braće. Slika našeg srednjeg veka u pesmama Starca Milije drukčija je od one koju nalazimo u pesmama Tešana Podrugovića i drugih pevača. I on peva o sjaju i gospodstvu na našim velikaškim dvorovima, ali odmah zatim otkriva naličje takvog života. Pevač sa smislom za široke epske kompozicije i za dramatične sukobe i situacije, Starac Milija je bolje nego drugi Vukovi pevači umeo zagledati u dušu svojih junaka. On je među njima najviše psiholog.

Jovan DeretićMarija Mitrović
Iz Istorije književnosti, 1984.


Pretksovski ciklus — Banović Strahinja
Pokosovski ciklus — Ženidba Maksima Crnojevića
3398  NASLEĐE / Narodna i umetnička muzika Srba / Istorija srpske muzike [Stana Đurić Klajn] poslato: Februar 13, 2011, 08:16:07 pm
**

SRPSKA MUZIKA


MUZIKA FEUDALNOG DOBA

Glavni izvori za rekonstrukciju srpske srednjovekovne muzike jesu istorijski i zakonski spisi pojedinih crkvenih pisaca, biografije ponekih srpskih vladara, prikazi instrumenata na freskama u crkvama i manastirima, zabeleške stranih putopisaca koji su prolazili kroz srpske krajeve i najzad sami malobrojni do danas sačuvani muzički rukopisi. I izvesni arhivski dokumenti državno-administrativnog karaktera, hrisovulje i povelje vladara, takođe daju podatke o pojedinim muzičkim manifestacijama, a naročito su dragoceni zbog toga što ukazuju na muzičku terminologiju koja je bila u upotrebi u staroslovenskom jeziku srpske recenzije.

U periodu ranog i razvijenog feudalizma srpska i makedonska kultura vrlo se često ukrštaju, kao što se Srbi i Makedonci teritorijalno dopunjuju. Bavljenje muzikom kao profesijom pominje se u crkvenim zakonicima od kojih su po podacima najdragoceniji "Nomokanon" u prevodu sv. Save ("Ilovačka krmčija") iz XIII veka i "Sintagmat" Matije Vlastara (XIV vek). U "Ilovačkoj krmčiji" vrsta ioculatora i mima naziva se i špilmanima, verovatno zbog toga što je u srpskim krajevima bilo i Nemaca koji su obavljali tu profesiju i sobom doneli i naziv za nju. Putujući zabavljači, koji nose domaće nazive skomrah, gudec, sviralnik, svirac, praskavnik, a koji su i glumili i plesali i svirali, pojavljuju se često na srpskim feudalnim dvorovima, a najčešće se sele iz dvora na dvor povodom nekih svečanosti. Kao i u crkvenim odredbama na zapadu Evrope tako su i ovde progonjeni od crkve, a na društvenoj lestvici zauzimaju poslednje mesto. Među prvim poznatim imenima srpskih skomraha nalaze se Preda svirac i Dragan iz Prizrena, obojica iz XIV veka, a stalne muzičke kapele pominju se na dvorovima Stevana Prvovenčanog, Cara Dušana... Mnogobrojni domaći nazivi za pojedine instrumente toga vremena takođe ukazuju na dosta razvijenu svetovnu muzičku praksu u feudalnom poretku. Iako danas nije mogućna potpuna identifikacija svih instrumenata, jer se jedan isti naziv (npr. gusle ili pregudnica) odnosio na različite instrumente, ipak se može zaključiti da su u upotrebi bile sve vrste instrumenata (gudački, okidački, duvački, udarački). Slikarski prikazane nalazimo ih kako u srednjovekovnom minijaturnom slikarstvu ("Srpska Aleksandrida", "Muinchenski psaltir" — oba iz XIV veka) tako i na mnogim freskama (Dečani, Staro Nagoričane, Studenica, Lesnovo, Prizren, Hopovo itd.).

Srpska crkvena muzika Srednjega veka bila je nesumnjivo pod uticajem vizantijske, što se može objasniti ne samo političkom nego i kulturnom dominacijom Vizantije nad južnim slovenskim plemenima. Pominje se, doduše, kod mnogih srednjovekovnih pisaca razlikovanje srpskog od grčkog pojanja (sv. Sava u biografiji Nemanje, Teodosije u biografiji sv. Save) pa čak i pojedini crkveni pisci XVIII veka (Jovan Rajič, Maksim Rajković, Grigorovič-Barski) i dalje prave oštru razliku izmedu srpskog i grčkog pojanja, ali usled nedostatka dovoljnog broja samih muzičkih dela danas se još ne može sa pouzdanošću utvrditi u čemu je bila ta razlika. Nema sumnje da su tačne i konstatacije E. Wellesza da zajedničko poreklo, pa otuda i sličnost srpskog i grčkog pojanja treba tražiti u Siriji i Antiohiji odakle su oba potekla. Iako su se u mnogim srpskim manastirima gajili najviši oblici duhovne kulture, ipak je manastir Hilandar na Svetoj Gori bio najuticajnije žarište, naročito u pogledu muzike. Međusobnim uticajem i ukrštanjem nacionalnih načina pojanja u svetogorskim manastirima (grčkim, ruskim, bugarskim, gruzinskim, srpskim itd.) nastalo je zajedničko, svetogorsko pojanje, koje je imalo svoje posebne nacionalne varijante, a najčešće su se pojale grčke melodije na pojedinim nacionalnim jezicima. Među muzičkim rukopisima koji se i danas nalaze u Hilandaru (foto-kopije u Arhivu SAN) treba istaći stihire srpskim vladarima (MS 312), uskršnje stihire (MS 307, 309), kao i papadike, vrstu teorijskog muzičkog spisa (MS 311). Svi preostali muzićki dokumenti uglavnom pokazuju da su bile u upotrebi sve faze vizantijske neumatske notacije, od ekfonetičke do Kukuzeljeve, kojom je pisan najveći broj rukopisa. Najstariji spomenik srpske muzičke kulture, pisan Kukuzeljovom odnosno neovizantijskom notacijom, jeste "Psaltikija" (zbornik pesama) iz XV veka na kojoj je kao autor potpisan Stefan Srbin, domestik (jt. muzičar, horovođa) na dvoru Lazara Brankovića u Smederevu. Od ovog zbornika koji je nekada sadržavao preko 300 folija (izgoreo u Narodnoj biblioteci u Beogradu 1941) danas je sačuvano 12 strana u foto-kopiji; one sadrže i teorijski deo, kao i dve pesme "Njinja sili nebesnije" i "Vkusite i vidite". Dosta još neproučenih rukopisa sa vizantijskom notacijom a staroslovenskim tekstom nalazi se u pojedinim inostranim bibliotekama. Međutim, jedan fragment srpskog pojanja sa oznakom "Serbikon", datiran 1553, transkribovao je D. Stefanović u Bodleianskoj biblioteci u Oxfordu (MS E. D. Clarke 14). Po muzičkoj strukturi veoma je sličan vizantijskoj melodici.

Od vremena propasti srpske države, od XV pa sve do početka XIX veka, jedini tragovi muzičke prakse Srba nalaze se u pominjanju pojedinih narodnih obrednih pesama i igara, kao i u delovanju guslara. Oni, poput antičkih rapsoda, ili sami smišljaju tekstove i melodije, ili prenose tuđe, mahom iz naroda sakupljene, većinom epske pesme koje opevaju slavne junake iz prošlosti ili borbu naroda za svoju nezavisnost. U porobljenoj domovini oni su progonjeni kao nosioci rodoljubivih borbenih težnji naroda, pa se zato tada za njih više čuje u inostranim zemljama; u Poljskoj u hronikama XV veka, u Mađarskoj u XVI veku (čuveni guslar Dmitar Karaman), u Malorusiji i Poljskoj u XVII veku. U XVIII veku otvara se čak i izvesna guslarska škola, tzv. "Slepačka akademija" u Irigu, no ona je vrlo kratkog veka jer je ugarske vlasti, zbog propagiranja nacionalnih ideala Srba, ubrzo ukidaju. Iz istoga perioda datira i jedini rukopis sa muzičkim tekstom — "Pozdrav Mojseju Putniku", čiji je književni, a verovatno i muzički, autor Zaharija Orfelin.


Stana Đurić Klajn
3399  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Stari muzički instrumenti poslato: Februar 13, 2011, 05:16:19 pm
*

ŠTA SVE TREBA ZNATI DA BISTE DUVALI

Mnogi su već primetili da duvati nije baš toliko jednostavno kako to izgleda. Tehniku treba jako dugo i uporno vežbati. I naravno, nije svejedno šta duvate. Ljudi su jako rano doznali da dah može da proizvede zvuk, pa je time i otpočeo razvoj duvačkih muzičkih instrumenata.

Prvi ljudi su doznali da duvanje u šuplju drvenu cev može da proizvede jako moćan zvuk, kojim, ako se dodaju razne tehnike pomeranja usana i jezika u toku sviranja, mogu da se imitiraju skoro sve životinje za koje su oni tada znali. I tako je nastao didžoridu (didgeridoo). Na didžoridu se gleda kao na australijski instrument, međutim svaki narod je imao svoju varijantu tog instrumenta (kod nas se zvao rikalo). Sa njim je nastala i tehnika duvanja svojstvena za trubu i srodne muzičke instrumente.

Kasnije je čovek doznao da bušenjem rupa na instrumentu može da proširi opseg tonova koje može da proizvede. Naravno, time su morali i instrumenti da se smanje, da bi otvori bili dohvatljivi, a i za muziku su bili potrebni viši tonovi.

Što kraća cev — viši ton. Čista fizika. Tako je nastala primitivnija verzija instrumenta kod nas znanog kao kaval. Pronađen je kaval napravljen od kosti mamuta. Instrument se sastoji od cevi, bez piska naravno, sa nekoliko otvora (od 2 do 8.) sa prednje strane i jednog ili nijednog sa zadnje, koji pokriva palac i koji služi za podizanje ili spuštanje opsega tonova koji se dobijaju otvaranjem i zatvaranjem rupa sa prednje strane.

Ovaj instrument ima jako lep ton, ali ga je poprilično teško svirati ako ste početnik. Treba pronaći ugao duvanja u cev, a skoro svaki od njih je priča za sebe. Meni je trebalo dve nedelje dok nisam odsvirao prvu smislenu melodiju, a u međuvremenu sam dva puta dobio vrtoglavicu od neuspešnog duvanja. O kavalu postoje i razne priče, koje su vezane za njegov razvoj. Na primer, postoji jedna koja govori o rupama koje se nalaze na dnu kavala (pričam o kavalima sa ovih prostora, dakle Balkan i Bliski Istok), koje se ne koriste pri sviranju i koje se zovu Đavolje rupe. Prema legendi Đavo je hteo da uništi zvuk kavala, tako što je na dnu izbušio rupu, ali mu to očigledno nije uspelo. Od kavala je nekim modifikacijama nastala flauta.

Kako sam već pominjao to, da je jako teško dobiti prvi ton na kavalu, lako je zaključiti sledeći korak u razvoju. Ljudi su razvili pisak. Dodatak na onoj strani cevi na kojoj se duva. Pisak je mnogo olakšao dobijanje zvuka, tako da je od tad mogao svako da dobije zvuk duvajući u cev. Pojavom piska su se pojavile i nove mogućnosti ogledane u tehnikama i opsegu tonova. Pomoću produvavanja je moguće dobiti 2,5 — 3 oktave tonova, što je bilo jako teško, skoro neizvodljivo bez piska.

Pa čak i ovde postoji nekoliko stepenova produvavanja kojim se dobijaju različite visine. Tada nastaju frule, takođe sa varijacijama u broju rupa (od 2 do 8+1 sa donje strane), pa vredi pomenuti i blok flautu koja ima isti ovaj princip sviranja. Kasnije su se ovi instrumenti obrađivali i reformisali novim tehnologijama i otkrićima, pa smo sad dobili sve ove instumente koje možemo naći danas. Međutim, moram primetiti da je današnja tendencija u muzici da se vratimo korenima, i da ima sve više i više izvođača koji se bave tradicionalnom muzikom (tzv. World music), a tu se i mogu videti svi ti stari instrumenti i intuitivno otkriti sam razvoj.

U tradiciji je muzici pridodavan jako veliki značaj svuda u svetu. Duvačkim instrumentima je pridodat možda veći značaj u istočnim civilizacijama nego u zapadnim, ali ni taj u zapadnim nije zanemariv. Na istoku je dah simbol duše, a muzika izvođena dahom je ustvari muzika duše.

Duša posle smrti odlazi u svet bogova, pa je muzika duše ujedno i muzika bogova. Na kraju krajeva i mnogi bogovi su svirali duvačke instrumente. Predstava Krišne u svom najlepšem obliku je mladić koji svira flautu. Atina je navodno izmislila flautu i trubu. A u Grčkoj i Pan svira svoju čuvenu Panovu frulu.

Takođe, nisu retke priče u kojima heroj na nekom (obično duvačkom) instrumentu uspava aždaju ili neku drugu zver da bi spasao svoju izabranicu. Na nekim mestima u Aziji se i dan danas muzičari gledaju kao ljudi koji imaju veze sa bogom ili bogovima. A mnogim duvačima su pripisane titule koje bi kod nas mogle da budu prevedene u Svetog čoveka.

Jednom prilikom sam gledao intervju sa Borom Dugićem, koji je tom prilikom rekao da je frula jedini instrument sa kojim se ljubite dok ga svirate. To je apsolutno tačno, mada se to može proširiti i na druge duvačke instrumente srodne fruli. Ako vam ikad ponestane poljubaca u životu, evo, ukazao sam na alternativu.


Autor: Nikola Milošević | Časopis: Generator

http://www.studentskisvet.com/magazin/20081025/sta-sve-treba-da-znate-da-biste-duvali
3400  SRPSKI MUZIČKI FOLKLOR / Stari muzički instrumenti / Stari muzički instrumenti poslato: Februar 13, 2011, 05:15:53 pm
**
SRPSKA MUZIKA


INSTRUMENTALNA MUZIKA

Smatra se da broj muzickih instrumenata u Srbiji nije velik, ali ipak postoje sve glavne vrste i tipovi. U narodne muzicke instrumente ubrajaju se svi instrumenti na kojima se tradicionalno izvodi narodna muzika. Oni mogu biti proizvodi kucne radinosti, decjih ruku, seoskih majstora ili fabricke proizvodnje. Izgleda da se medju decjim muzikim instrmentima nailazi na najvecu raznovrsnost. Svako godisnje doba daje deci nove materijale za gradjenje muzickih instrumenata sezonskog karaktera. To su svirale od vrbe, zove, truba — borija od mlade kore drveta, od zitne stabljike, trava i list, guslice od kukuruzovine i dr. Osim guslica svi navedeni instrumenti pripadaju grupi aerofonih muzickih instrumenata.

Istoj grupi pripada i najrasprostranjeniji i najkaraktersticniji instrument u Srbji svirala, koja i danas uziva veliku popularnost. Pripada podgrupi labijalnih svirala sa bridom. Ima sest rupica za prebacivanje tonova i jednu glasnicu. Pravi se od sljivovog, drenovog ili javorovog drveta, a ukrasva paljenim ukrasima, oplitanjem zicom ili rezbarenom ornametikom. Ima ih raznih velicina od kojih zavisi visina tonova. Manji instrumenti se zovu: svirala, svirajka, sviralja, frula, flura (kod Vlaha u Istocnoj Srbiji), a duzi se se skoro svuda zovu duduk.

U tip labijalnih svirala sa koso zarezanim piskom spadaju dvojnice. Rupe — glasnice nalaze se na prednjoj strani, na kojoj su i rupe za prebiranje tonova. Njih ima sedam: cetiri na levoj i tri na desnoj strani. Dvoglas koji se na dvojnicama izvodi zavisi od tipa dvoglasa oblasti iz koje oni poticu.

U tip svirala jednostrukim jezickom spadaju paljke, surle, lejka i gajde. Prve tri se prave od tikve sa duzom drskom na kojoj su rupice za prebiranje, a korpus tikve koji je otvoren, sluzi kao rezonator. Pisak se uglavljuje posebno. Gajde su nekada bile rasprostranjene po celoj Srbiji kao i svirala. Danas ih ima u istocnoj i juznoj Srbiji, a u zapadnoj se samo pamti da ih je nekada bilo skoro svuda. Glavni delovi gajda su: meh ili mesina, prebiraljka ili gajdenica, duvaljka ili dulic i prdak ili prdaljka. Meh se najcesce pravi od prevrnute jarece koze. Zavisno od gajdenice postoje u praksi dva tipa gajdi: gajde sa jednocevnom gajdenicom, rasprostranjene po jugoistocnoj Srbiji, i gajde sa dvocevnom gajdenicom, rasprostranjene po ostalim krajevima i u Vojvodini. Vojvodjanske gajde imaju jos i meh za naduvavanje laktom. Prebiraljka sa rupicama sluzi za sviranje melodije, druga prebiraljka proizvodi prateci ton koji se tokom sviranja prekida (kvarta ispod osnovnog tona), a prdaljka bez prekida svira donju oktavu od osnovnog tona. Gajde su bile sastavni de osvake svecanosti, svadbe, sabora i drugih veselja. Njihova je funkcija bila uglavnom da sviraju za igru i da stvaraju dobro raspolozenja. Postoji podaci da su gajde pratile zetvene radove u polju u vreme kad se zelo srpom (zapadna Srbija). Inace, one su jedini muzicki instrument koji se javlja kao pratnja obredne igre u koledarskim obicajima.

Od aerofonih muzickih instrumenata sa dvostrukim jezickom veoma su poznate bile zurle (u paru) sa tupanom ili bubnjom. Ovaj se sastav i danas sacuvao na Kosovu i ponegde u juznoj Srbiji.

Kordofoni muzicki instrumenti zastupljeni su u oba tipa, po nacinu kako proizvode tonove. Gusle pripadaju tipu gudackih instrumenata, a tambure tipu trzackih instrumenata. Od membranofonih muzickih instrumenata poznat je veliki bubanj (na jugu Srbije tupan) kao pratilac zurli ili "bleh" muzike. Bubnjic se cesto pominje cesto zajedno sa sviralom, a dobos, u cisto drustvenoj funkciji, predstavljao je pozivni signal za okupljanje ljudi da bi im se saopstile vazne mesne vesti.

Osim svirale, tradicionalni muzicki instrumenti sve vise nestaju i polako ustupaju mesto savremenijim, novijim fabricke proizvodnje. Jedan od najpopularnijih je svakako harmonika, dominantni instrument u svakom folklornom sastavu, pored klarinete, violine i kontrabasa. U poslednje vreme kontrabas sve vise zamenjuje elekricna gitara.

Od vecih instrumentalnih sastava u uzoj Srbiji, posebno su popularni "bleh" orkestri ili trubaci koji broje 6—14 clanova.


Muzička enciklopedija III

[postavljeno 27.02.2009]
Stranice: « 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 »