**PAVLE SIMIĆ
NAZARENI I CRKVENO SLIKARSTVO
Pavle Simić je studirao u Beču na Akademiji između 1837. i 1841. U njegovom slikarstvu je bilo upečatljivih epizoda sa temama iz istorije što bi ga moglo svrstati u polje ROMANTIČARSKOG, ali zbog pretežnosti i karakteristika portreta i ikona objektivnije ostaje kao jedan od VODEĆIH PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA I NAJBOLJI REPREZENT NAZARENSTVA. Njegova ikona Sv Đorđe na konju može se smatrati programskom slikom nazarenskog slikarstva kao što se u nemačkoj istoriji umetnosti nazarenskom smatra Sv Đorđe u borbi sa aždajom od Franca Pfora.
Nazareni su nastali 1809. godine kad je grupa nemačkih studenata odlučila da napusti bečku akademiju u protestu protiv zastarelih metoda nastave, u kojima vladaju gipsani modeli i draperije. Predvođeni Fridrihom Overbekom, u Rim su prešli kao protestanti da bi ubrzo prešli u katoličanstvo. Put u Rim je bio put u središte katoličanstva. I njihovi likovni uzori su preuzeti iz italijanskog slikarstva ranerenesanse do mladog Rafaela i Peruđina. Za ime grupe poslužio je patron slikara Sv Luka, a želja da način života i rada podseća na srednjovekovne slikarske gilde vezalo ih je u opštežiće u San Izidoru, napuštenom irskom franjevačkom klaustru. Nose duge haljine i kose — kao Hristos Nazarećanin tako da su od 1819. počeli da se nazivaju nazareni. Overbekova rimska grupa je samo izvesno vreme bila jedinstvenai na okupu. Povratnici u Nemačku su postepeno izmenili svoj način slikanja, osim Kornelijusa, što se pretvorilo, naročito u Minhenu, u "kartonski stil" monumentalnog zidnog slikarstva vezanog za italijansku tradiciju, hladno proračunato, površinsko i suvo, crtački naglašeno bez snage i zamaha pred rafaelovskih uzora.
Nazarensko slikarstvo, pretežno upućeno na religiozne okvire, nije nikakvo suprotstavljanje građanskoj umetnosti. Zbog toga nije čudno što je austrijsko i bečko nazarensko slikarstvo sadržalo više idiličnosti i topline, sentimentalnosti i štimunga, sjajne kolorističnosti, karakteristično za slikarstvo cele epohe. Nosioci austrijskog nazarenstva bili su Firih i Kupelvizer. Simićev Sv Đorđe na konju nema firihovski ili kupelvizerovski sjaj dorađenosti ali je takođe statičan, hladan u koloritu, gipsano bele boje i skulpturalno modelovane figure konja. Ako nešto iz ikone zrači varljivom toplinom, to je samo uspešno postignut štimung, jedno od glavnih izražajnih sredstava bečkih nazarena. Veljko Petrović se čudio pred Simićevim slikama, pred čvrstinom njegovih portreta, a na drugoj strani pred "sanjivim, bespomoćnim svetiteljima koji se kupaju u šećernom ružinom soku i nebeskom plavetnilu kako ga šiparice zamišljaju." To je diktirano shvatanjima građanskog društva u koja su ugrađene težnje da se podstakne religioznost vernika. Srpsko crkveno slikarstvo epohe bidermajera, pa i Simićevo, uključilo su u tokove razvoja umetnosti srednje Evrope, ostajući na putevima naturalističkog izraza, ali je sačuvalo neke oblike tradicionalnog tematskog i ikonografskog nasleđa, što je najvažnije i pravoslavne duhovnosti.
Pavle Simić je ostvario zamašan opus crkvenog slikarstva. Započeo ga je u Rumenki ali te ikone su uništene nekoliko godina kasnije u bitkama 1849. Upravo dok su trajali sukobi, Simić se sklonio u manastir Kuveždin gde je naslikao i ikonostas i zidne slike. Između 1853 i 1856 pokušao je da se priključi prelaznicima u Kneževinu. U Šapcu je naslikao ikonostas i nekoliko portreta i ikona. Usledio je povratak u Austriju i rad na zidnim slikama u Novom Bečeju. Ikonostas u Senti završava 1862 kada je započeo rad na Nikolajevskoj crkvi u Novom Sadu; veliki zadatak je bio oslikavanje crkve u Bašaidu u Banatu, pa u Glini u manastiru Orahovici u Slavoniji, i na kraju u Somboru i kapeli Hariš na groblju u Zemunu.
Na jednom od najefektnije slikanih ikonostasa u Somboru, Simiću je za neke likove pozirala kćer, što je protumačeno kao napuštanje religioznog idealizma. Simić je uobličavao svoj izraz varljivo toplog kolorita. Dominacija napuljske žute i potamneli likovi koji Simićevim ikonama pre čišćenja daju okerni ton, samo skrivaju hladan kolorit žutog, ljubičastog, plavičastog, ružičastog i zelenkastog nijansiranja. Kupelvizer je naglašeno dorađivao crtež i konturu, ostavljajući boju da površinski ispunjava oblike. Firihove figure su često predimenzionirane, snažne. Jovan Popović je po zvnokosti boje bio bliži Firihovomnačinu rada, a Simićeve ikone, poput Sv Đorđa na konju ili Boga u slavi mnogo podsećaju na Kupelvizera. Simić je morao da se obrati predlošcima. Imao je zbirku od 20 grafika Rembranta, Rafaela, Van Dajka i Direra ali se obraćao i novoilustrovanim Biblijama.
Simić je u Kuveždinu osim ikonostasa prionuo da na zidovima prikaže nekoliko scena iz života Simeona Nemanje i Svetog Save (po Domentijanu), ali i na osnovu speva Sveti Sava Nemanjić čiji je autor bio upravo Nikanor Grujić. Zajedno sa razorenom crkvom u drugom Sv. Ratu nestao je i taj Simićev živopis, čija se rekonstrukcija može izvršiti na osnovu fotografija i 4 slike koje su verovatno skice za kompozicije na kuveždinskim zidovima: Rastko i Svetogorac Miron na putu za Sv. Goru; Postrig Sv Save,Molitva Sv Save i Sv Simeon se posle smrti javlja Sv Savi. Na zapadnom zidu je dominirala scena u kojoj Sv Sava vaskrsava i monaši Stefana Prvovenčanog, pogrešno smatrana prikazom smrti Simeona Nemanje. U godinama presudnih odluka i događanja po sudbinu srpskog naroda vrlo brzo se širio kult Sv Save, pa svetosavski ciklus u Kuveždinu sadrži i političku dimenziju. U njemu nas privlači težnja za istinitošću prikaza, ali i njegova moralizatorska, odnosno poučna nota u kojoj se spajaju idealno i večno, sudbina i pojedinaca i tih revolucionarnih dana 1848 i 49 godine.
Ostali Simićevi kuveždinski poslovi su takođe nacionalno obojeni: četiri teme iz epa Buna protiv dahija (sačuvane dve — Birčanin Ilija plaća danak Turcima i Hadži Ruvim i Hadži Đera) koje pripadaju tipologiji romantizma ali su zadržale bidermajersku objektivizaciju kao osnovni ton. Unošenje sopstvenog lika u levi deo kompoziicje sa Hadži Đerom i Hadži Ruvimom potvrda je njegovog samodokazivanja iisticanja aktivnog i emotivnog sudelovanja u nacionalno-rodoljubivim akcijama, kao što je postupio i u još jednoj slici nastaloj za vreme boravka u Kuveždinu. Među nekoliko desetina učesnika i svedoka proglašenja Srpske Vojvodine u Sremskim Karlovcima (1. Maja 1848.) nalazi se lik Pavla Simića, pre svega u ulozi reportera. To je do tada najbrojniji grupni portre do tada u srpskom slikarstvu koji ističe trenutak kad mitropolit Josif Rajačić pokazuje primerak carskih privilegija. Utvrđena je kompoziciona sličnost sa slikama austrijskog umetnika Petera Krafta koje su beležile detalje carske porodice. To samopotvrđuje pripadnost i ovog platna svetu bidermajerske umetnosti.
Studirajući u Beču dosledno je prihvatio njihovu ikonografiju i neizbežnost svih tananosti u preciznost poteza. Među rane i duboko doživljene likove spada portret Umetnikove majke. On pokazuje sklonosst da izbegne tačno materijalizovanje, oslobađanjem dužine poteza i uzdizanjem reljefa bojenih namaza poznatih i u savremenom bečkom slikarstvu. Taj "štrih" se rasprostro po odeći i znatno kasnije slikanog portreta Vladike Platona Atanackovića dugih i lako nanesenih poteza kistom, u valerski razigranu površinu ljubičastog ornata. O Simićevoj obaveštenosti i ambicioznosti svedoči i podatak utvrđen prilikom čišćenja ikona u Senti — ispod lazurnog bojenog sloja nalazi se jednobojna osnova nalik na crno-belu fotografiju, a to je postupak koji je uveo Karl Ral. Ikone i portreti mu zrače svežinom i vedrinom bidermajerskog slikarstva. Portret Kristine Mladenović oglašen za jedno od remek-dela celokupnog srpskog romantizma je malo platno koje zrači gospodstvenim mirom i monumentalnošću. Svejedno je da li se posmatraju raniji i pozniji portreti, Žena u tamnosivoj haljini, Stojan Jovanović, Milica Stojadinović Srpkinja, Pavle ili Petar Mladenović, svi oni govore o pronicljivom predstavniku srpskog ranog romantizmašto je spona između produženog bidermajera i nastupajućeg romantizma.
Autor teksta nepoznat
