|
Angelina
|
 |
« Odgovor #3 poslato: Maj 20, 2012, 08:52:01 pm » |
|
** LEON KOJENU srpskom slikarstvu teško je pronaći tragičniju umetničku biografiju od one koju je zlehuda sudbina dodelila čoveku i slikaru Leonu Kojenu. Dok su mnoge nedaće fizički dotukle Kojenovo krhko telo i duh, njegove slike, jedini materijalni dokazi njegovih neobičnih umetničkih uzleta, stradale su u vrtlogu nemačkog besa koji se tokom 1941/42. sa posebnom silinom izlio nad dorćolskim naseljem gde su od drevnih vremena stanovali beogradski Jevreji, nacionalno asimilovani već od druge polovine XIX veka. Tragiku Kojenove sudbine povećava i činjenica da je, sticajem okolnosti, njegovo delo postepeno otkidano od prirodnih tokova srpskoga slikarstva, sa kojim ono čini neraskidivi deo, predstavljajući umnogome izuzetnu, a u svakom slučaju retku pojavu. Otuda, govoriti danas o Leonu Kojenu znači upotpunjavati i sliku o umetničkim htenjima u srpskom slikarstvu krajem XIX veka u kojima je rođena srpska moderna.
Kao neki krajputaški spomenik stoji ovaj veliki osobenjak, nikad u središtu zbivanja, dovoljno tih i nenametljiv da za dugi niz godina izmakne očima zvaničnih meritelja umetnosti. I onda kada je izgledalo da će se prilike ipak izmeniti u njegovu korist, za Leona Kojena više nije bilo spasa. Pomračena uma on umire u vršačkoj duševnoj bolnici 1934. godine, spominjan samo u tužnim sećanjima svoje siromašne i nemoćne porodice. U takvoj sirotinjskoj kući Kojen je rođen 1859. u Beogradu, u porodici sa mnogo dece, u kojoj se kasnije istakao samo Leonov brat David, advokat po zanimanju, poznat po svojim "Besedama srpskoj omladini Mojsijevske veroispovesti" i vatrenom srpskom rodoljublju, zbog čega su ga 1915. i pogubili bugarski okupatori. Koliko se zna, detinjstvo Leona Kojena teklo je jednolično, u kraju čije su se prizemne kuće stisnule na domaku nekada moćne beogradske tvrđave. Na Dorćolu je dečko svršio osnovnu školu i nekoliko razreda beogradske realke, da bi, prema porodičnom zahtevu, prešao na učenje najpre trgovačkog, zatim krojačkog zanata, a napustio je i ovo nametnuto zanimanje negde u osamdesetim godinama prošloga veka, opredeljujući se konačno za slikarski poziv. Desilo se to u devetnaestoj godini njegova života. Uticao je na tu odluku osetljivog mladića i profesor Velike škole Svetomir Nikolajević, koji je tada držao ciklus javnih predavanja satemom: "Pred Šekspirom", raspalivši za ceo život Kojenovu maštu i umetničku radoznalost za pesnika, koji će ga i mnogo kasnije, već kao zrelog slikara oduševljavati i biti izvor njegovih inspiracija. Međutim, odluka da napusti krojački zanat dovodi Leona Kojena u teške sukobe sa porodicom, u kojoj je jedino brat David pokazivao trajno razumevanje za Leonove umetničke zanose, iako je njegova novčana pomoć bila ograničena. Mladi Leon prihvata tada najrazličitije poslove, pouzdano se zna da je neko vreme živeo i kao firmopisac, "molovao je šilgove", kao nešto ranije njegov slikarski i paćenički brat Đura Jakšić. Ovi poslovi i mala pomoć jevrejske sefardske opštine u iznosu od dva dukata mesečno bili su dovoljni da Leon Kojen ne izgubi nadu u svoj umetnički poziv. Šta-više, već 1881/2. godine susrećemo ga u privatnoj školi crtanja koju je tada vodio Steva Todorović, umereni romantičar po školovanju, ali već umetnik u kritičnim godinama po svoje slikarstvo, u koje su se već počela uvlačiti pomodna, akademizovana shvatanja i u raskoraku sa ranije ispovedanim slikarskim romantizmom. Za materijalno neobezbeđenog Kojena učenje kod Todorovića nije bilo lako. Danju je crtao i posećivao predavanja, a noću radio za opstanak. Posledice su se pojavile ubrzo. Već novembra 1882. Kojen je na lečenju u beogradskoj duševnoj bolnici, koju napušta tek u januaru 1883. godine. Već na prvom koraku u umetnost pojaviće se kobni znaci njegove kasnije tragike, može se reći da se od tog prvog udarca oporavio samo delimično. Tek što je napustio bolnicu Kojen se vraća učenju slikarstva. Ovoga puta on odlazi za privatnog đaka Đorđa Milovanovića, učitelja crtanja na Velikoj školi, kod koga se "usavršavao u slikarstvu" do aprila 1884. Godinu dana docnije Milovanović mu je izdao i pismenu preporuku u kojoj ga hvali kao "mladića veoma vrednog i talentovanog." I sam minhenski đak, Milovanović mu je tada preporučio da svoje slikarsko školovanje nastavi u Minhenu, dalje ostajanje bilo bi za početnika štetno, jer u Beogradu, "gde mesto za takvo usavršavanje nije", još nisu postojale mogućnosti za sticanje nekih temeljnijih slikarskih znanja. I doista, već 21. aprila 1884. susrećemo Kojenovo ime među đacima Minhenske akademije, tačnije, upisan je on tada u tzv. "Antikenklasse". Iz malog, patrijarhalnog Beograda pojavio se on u tadanjem najsnažnijem umetničkom središtu Nemačke, u kojem su još delovale mnoge poznate ličnosti, okupljene u najrazličitijim školama i pravcima: od Pilotijevog istorijskog kruga u kojem je bio Franc Defreger, pa do onog realističkog Lajblovog kojem je pripadao i izvanredni pajzažista Vilhelm Tribner i svestrani Hans Toma. Sem ovih, osećala se u Minhenu i prisutnost one osobene grupe u kojoj su se svojim romantičarskim osnovama isticali Hans fon Mares, Anselm Fojerbah i Arnold Beklin, ujedinjeni u svojim zajedničkim naporima da ožive neki viši, aristokratski svet lepote, okrećući se u svojim inspiracijama ka prošlosti, pri čemu nikada za njih nije izgubila važnost koloristička problematika, izgrađena najčešće na literarno-fantastičnoj osnovi. Dešavalo se to ponekad u tolikoj meri da su Beklinu ne retko prigovarali kako su njegove slike napola spevovi. Čak su i njegovi pejzaži opterećeni punom simbolikom, iz njih tiho izranjaju ljudske figure, koje, uprkos antici, ipak svedoče o svom pravom spiritualnom poreklu vezanom za tradicionalnu nordijsku fantastiku.
U tako bujnoj umetničkoj klimi Kojen je već pokazao uspeh. Već na kraju prve godine učenja na Akademiji izdato mu je svedočanstvo u kojem se ističe da je priležan u radu, da pokazuje uspeh, "usled kojeg zaslužuje svako priznanje", a na osnovu ovakvog uspeha oslobođen je plaćanja polovine školarine. Međutim, novčana pomoć koju je dobijao iz Beograda, odakle su opet stizala ona dva dukata mesečno, kao i mogućnost da se hrani kod nekih dobrotvora, nisu bili dovoljni, tako da je već 31. oktobra 1884. godine bio primoran da uputi molbu ministru prosvete i crkvenih poslova Srbije, moleći da mu se odobri "blagodejanje" i da ga prime za državnog pitomca. Pošto ova molba Leona Kojena nije odmah rešena, brat David 12. decembra 1884. godine obnavlja zahtev, snabdevši svoje traženje i svedočanstvima Leonovih učitelja Steve Todorovića i Đorđa Milovanovića, pored ocena sa same Minhenske akademije. Tek ova molba je pozitivo ocenjena, a Kojen je primljen za državnog pitomca na tri godine. Na ime izdržavanja određena mu je suma od 2.000 dinara godišnje. Povoljno rešenje Ministarstva snažno je uticalo na mladog, neobezbeđenog slikara, koji se do tog trenutka s mukom snalazio u velikom svetu. Pun poleta, on je tada samouvereno isticao da će za tri godine svršiti "Naturschule", "Malerschule", pa čak i "Komponierschule", iako je dobro znao da je za to potrebno punih šest godina učenja. U tom periodu Kojen je izradio i svoje prve kompozicije "Nalaženje Mojsija" (1885) i "Noć" (1886), a poslatim fotografijama ovih radova stekao je i puno priznanje svojih beogradskih ocenjivača, u prvom redu Steve Todorovića, koji tada ističe da "g. Leon Kojen pokazuje odličan uspeh u izučavanju slikarstva". "Nalaženje Mojsija", tu omiljenu temu baroknog i rokajnog slikarstva, Kojen je izradio sa lakoćom koja svedoči o njegovom crtačkom napretku, a posebno o njegovom smislu za vešto komponovanje. Skoro rokajna ljupkost, to je prva istorijska asocijacija na koju upućuje ovo Kojenovo delo, sačuvano u zemlji samo na osnovu poslate fotografije. Međutim, Kojenovo zdravlje opet se pogoršalo, tako da je u školskoj godini 1885/6. duže vremena odsustvovao sa časova u Akademiji. Uprkos bolesti, iz te godine potiče i dvadesetak "študija iz prirode", a naslikao je tada i svoju treću kompoziciju "Đurađ Branković", čija se vrednost može tek naslutiti na osnovu njene reprodukcije objavljene u "Iskri" za 1899. godinu. Pozorišni, romantično podignuti duh ove istorijske kompozicije potekao je svakako sa izvora minhenskih veštaka i dekoratera, pilotijevskih zaljubljenika u istorijsko slikarstvo, onu tematiku koju je sa velikim likovnim naporima pokušavala da ostvari i srpska romantičarska umetnička generacija. Tragika srpske prošlosti zanosila je i kasnije rodoljubivog Leona Kojena, koji se i sam, slikanjem nacionalnih tema, uklapao u zatalasanu atmosferu našeg fin de siècle-a. Godine 1887. Kojen je upisan u Naturklasse, a profesor mu postaje Ludvig Herterih, jedan od manje bučnih vođa starije minhenske secesije, ozakonjene tada već i unutar neprobojnih zidova stare Akademije. Usmeren je Kojen u tom periodu na slikanje čovečjeg tela, studije ženskog akta, a posebno na portretisanje po modelu. Iz tog vremena potiče Kojenova velika kompozicija "Hamlet", delo koje nikada nije stiglo u zemlju, a čiji je jedini trag bila jedna danas izgubljena fotografija. U svakom slučaju i Kojenov "Hamlet" jasno je svedočanstvo one stalno prisutne veze koja postoji između njegovog slikarstva i velikih dela svetske književnosti. Nije nikakva slučajnost da on radi Danteov portret, da slika "Apolona s muzama", da poseže za poetskim temama iz Biblije, ili da ga uzbuđuje motiv skeledžije "Harona": U svedočanstvu od 14. jula 1887. Akademija je pohvalno ocenila Kojenov slikarski napredak. Na osnovu ovog svedočanstva u Beogradu je naređeno da mu se i za vreme raspusta isplati puna stipendija.
U školskoj godini 1887/8. Kojen i dalje radi na crtanju akta i portreta, uči perspektivu i anatomiju, discipline koje je taj urođeni crtač savlađivao sa lakoćom. Šekspirovska tematika, ovoga puta kompozicije "Kralj Lir" i "Ričard III", kao da zadovoljava njegovu potrebu da slika karaktere, da u velikim, poetskim simbolima ljudske sudbine koje je stvorila književnost, likovnim jezikom dopuni svoje vizije. I, dok su mnogi slikari podsticani literaturom, polagano ali sigurno postajali vešti ilustratori, Kojen je naprotiv kao kroz neku sve bleđu koprenu vezan za prva književna ishodišta kojima je dugovao svoje prodore u uznemirene svetove misaonosti. Međutim, kako se približavalo vreme dovršenja njegovog stipendiranja, Kojen, pun planova i želja da nastavi učenje, ohrabren dobrim preporukama, podnosi novu molbu za produženje stipendije i to za nove četiri godine. Pedantna beogradska admincstracija odredila je tada komisiju za pregled i ocenu Kojenovih radova, u koju su postavljeni: Mihailo Valtrović, Đorđe Krstić i Uroš Predić. U svom odgovoru Ministarstvu članovi komisije su izjavili da su Kojenovi radovi vredni "pohvale i da bi, prema pokazanom u njima uspehu, trebalo državnim blagodejanjem g. Koena potpomoći i dalje, te mu tako dati prilike za usavršavanje u slikarskoj veštini". Pa ipak, pomoć mu je odobrena samo do septembra 1889. godine, tako da je već u toku jula podneo novu molbu za produženje stipendije. Tekst ove molbe veoma je karakterističan za otkrivanje intimnog karaktera tog ponosnog, bujnog, a umetnosti tako fanatički odanog mladog čoveka. Istovremeno iz nje izbija i Kojenova nepokolebljiva odanost otadžbini. Svoju želju da se vrati u zavičaj Kojen — a to se može iščitati iz teksta molbe — potiskuje ličnim nezadovoljstvom sa postignutim umetničkim rezultatima. "I ako inače vrlo željno taj momenat iščekujem", kaže Kojen, "ipak sam pomislio na to, da odavde već odlazim a u svojoj se struci dovoljno spremnim ne osećam." To saznanje „izaziva u duši mojoj neiskazano težak bol, neizmerno silan pritisak, što sve poznavajući vrlo dobro bujni svoj temperamenat, držim preboleti neću moći, jer sam potpuno svestan, da još nisam u stanju vratiti miloj otadžbini svojoj ono što se s pravom od mene iščekivati ima, no tek po nekom vremenu. Da bi dakle kao budući srpski veštak sa svetlim obrazom i punim pouzdanjem u Boga mogao jednog dana iz inostranstva poći, da se miloj otadžbini kao veran sin njen dostojno odužim". Iako su mu poznate novčane teškoće Srbije, njega teši "uzvišena" misao "da naša država i ako je mlada i skromna, ona ipak na kulturnom unapređenju, na usavršavanju njenom u naukama i veštinama tako surevljivo, s takovim požrtvovanjem radi, da u tome mnoge druge države nadmašuje (što se uostalom vidi i po broju samih naših pitomaca) hitajući u ime Boga, da u tome čas pre postane pravi srpski Pijemont na istoku". "Možda mi najzad po skromnosti i ne pristoji, ali u prilogu same stvari i opravdanja svoga traženja", piše Kojen, "neka mi ovom prilikom bude dozvoljeno da dam izraza osećanju, koje mi donekle uliva nade u tome, što je se i iz dosadašnjih mojih radova u Ministarstvu možda već steklo uverenje, da sam hvala proviđenju, dorastao za svoj poziv, kome sam telom i dušom odan o čemu dan i noć razmišljam, što kao isključivu dužnost i cilj života svoga smatram, pa se stoga u ime Boga najzad nadam da ću skoro to i na delu dokazati moći ... Na završetku ne znam šta reći do to, neka mi svevišnji i dobri rodoljubi budu od pomoći ..." Sem ove molbe Kojen je poslao i odličnu preporuku Akademije s potpisom profesora Vagnera, kao i sedam završenih radova. Još jednom je oprezno Ministarstvo tražilo stručno mišljenje; ovoga puta obratilo se Srpskoj kraljevskoj akademiji nauka. Većinom glasova, Akademija je 9. oktobra 1889. pozitivno ocenila Kojenove poslate radove, istaknuvši u svom odgovoru "da u g. Koena ima osećanja za skladnost boja, za živost i za toplotu u njima, i da on ume da izražava plastiku prirodnom podelom svetlosti i senke. Pored toga, iz ovih se slika vidi još i to da će on biti slobodan a ne strašljiv i pipav u radu i predstavljanju, što samo na hvalu služi umetniku. Kako se, dakle, iz poslatih Akademiji radova vidi da će g. Koen umeti vladati kičicom i znati raditi bojama, kao što je prošle godine pokazao da je napredovao u crtanju i modelisanju, to je Akademija, većinom glasova, odlučila da Vam ga preporuči, g. Ministre, za produženje štipendije". Neslaganje akademika Matije Bana, Todorovićevog moćnog tasta, sa ovom odlukom nije u aktu posebno obrazloženo. Na osnovu ove preporuke u kojoj, uprkos danas nama naivnim formulacijama i stilskim ocenama Kojenove umetnosti, ima i tačno zapaženih karakteristika, odobrena je tražena pomoć do 1. januara 1892. godine. Kao da mu se sreća još jednom nasmešila. Gotovo istovremeno sa ovom odlukom, u Minhenu su njegovi profesori preporučili Kojenov prelaz na "komponiršule", poslednji kurs na Akademiji, što je sobzirom na njegov uspeh učinjeno čitavu godinu dana ranije nego što je to dopušteno planom studija. Ali, nažalost, tek sada su iskrsle prave teškoće. Za prijem u "komponiršule" bilo je potrebno da se obavezno izradi i jedna kompozicija, a za to su bili neophodni modeli. Po savetu svojih profesora Kojen se tada još jednom obraća Ministarstvu prosvete tražeći mesečni dodatak na stipendiju u iznosu od 30 maraka, kako bi bio u mogućnosti da plaća skupe modele. Međutim, iako je ovaj Kojenov zahtev izgledao bezazlen, ipak, odjednom, rađa se niz nepredviđenih teškoća, a čitava stvar dobija dramatični obrt. Izbija sa Ministarstvom pravi sukob, dolazi najzad i do kobne odluke da mu se oduzme čak i osnovna stipendija i to zbog neuljudnog tona kojim se Kojen u svom ogorčenju obraćao Ministarstvu. I ovoga puta, u već sasvim izgubljenoj situaciji, Kojen je dao oduška svom bujnom temperamentu, u pismu Ministarstvu postoji mesto koje ga je konačno zavadilo sa nadležnim činiocima od kojih je zavisila njegova toliko željena stipendija. Pominjući štednju kada su u pitanju stipendisti, Kojen gnevno pita: "a za Ministre?" U tom žučnom raspravljanju i obaveznim poniženjima koje je morao da pretrpi desilo se i nešto još gore; Kojen je tada doživeo i pravi duševni slom, tako da se u Beograd vraća iscrpen i slomljen. Još jednom se pred njim otvaraju vrata beogradske duševne bolnice u kojoj se tada leči preko tri meseca. Srećom, Kojen je uspeo da se nekako oporavi i da započne sa radom "kao nikad pre". U pomoć mu priskače i brat David, koji mu omogućuje povratak u Minhen, gde ostaje do kraja maja 1891. U junu iste godine Kojen je opet kod kuće, pokušavajući na sve načine da dobije stipendiju. Međutim, na njegove molbe Ministarstvo više nije ni odgovaralo. Brat David pronalazi sredstva i sam ga u zimu 1891. šalje u Minhen. Poslednji put pokušao je Leon Kojen da od države traži neku pomoć. Bilo je to 26. decembra 1892. Pokazao je i ovom prilikom svoje neokrnjeno umetničko dostojanstvo. Puno samopouzdanja i ponosa ima u njegovim rečima: "Uzdam se u Boga da ću osvetliti obraz kada se jednog dana budem docnije u otadžbinu vratio, da joj se dostojno odužim za ukazana mi dobročinstva na putu napretka moga." Pa dalje, "neka mi je, međutim, u opravdanje svoje dozvoljeno primetiti i to, da pored sve moje materijalne oskudice ipak ni za časak ne propuštam i da se skromnim svojim radom ne istaknem među prvima iz svoje klase u Akademiji, kao što će se gospodin Ministar izvoliti uveriti iz svedodžbe Akademije Minhenske". Međutim, nikakve preporuke, ni minhenske ni one koje su tada napisali profesori Velike škole Dragutin S. Milutinović i Mihailo Valtrović, nisu mogle slomiti otpor i ljutnju srpske administracije prema nesrećnom slikaru. Otada, Kojen će se u Minhenu nekako probijati, zahvaljujući maloj pomoći svog vernog brata Davida, koji u tim plemenitim nastojanjima umnogome podseća na Van Gogovog brata i zaštitnika Tea. Tako je završen prvi period Kojenovog umetničkog života, vreme njegovog školovanja koje je teklo u stalnom grču novčanih nevolja, u večitom iščekivanju pomoći, koja je stizala, zakašnjavala, da bi u jednom sudbonosnom trenutku presahnula sasvim. I dok je on, kako to svedoči njegov postojani prijatelj Boža Nikolajević, živeo u Minhenu "u samoći jednog ateljea pod krovom, gde su mu društvo bili samo njegovi ideali i snovi", i neumorno radio na slikarstvu, istovremeno je nezadrživo nastavljen proces njegovog duševnog propadanja. Da nije bilo brata Davida, do potpunog zamračenja došlo bi mnogo ranije.
Neocenjiva je šteta što je većina slika, studija i crteža koji pripadaju ovom Kojenovom prvom periodu, vremenu njegovog postupnog sazrevanja, nepovratno iščezla. Samo na osnovu sačuvanih Kojenovih molbi vidi se da je zbog stipendije i obaveznog ocenjivanja slao u zemlju na desetine svojih radova, koji su zagubljeni ko zna na koji način. Sa velikom ljubavlju sačuvala nam je Zora Simić-Milovanović narušene delove jedne zapanjujuće umetničke delatnosti, prizivajući u pomoć i slabo pamćenje savremenika, prilikom sastavljanja spiska Kojenovih umetničkih radova. Otuda, svi sudovi o likovnoj vrednosti Kojenovog dela izrečeni su na osnovu s mukom sakupljenih fragmenata. Na prvom mestu tu su dva portreta, oba danas u zbirci Narodnog muzeja u Beogradu, i jedan poluakt u privatnom posedu. To je slikarev autoportret i portret njegovog minhenskog prijatelja Atanasija Todorovića, kasnijeg predavača istorije umetnosti na Kutlikovoj slikarskoj školi u Beogradu, oba iz 1891/2. godine. Po slikarskom postupku, jasno je, oba ova portreta još su jako zavisna od školskih, vladajućih zakona minhenskog realizma, onih istih zakona koji su formirali i Krstićevu umetnost. Oba su slikana sa upadljivim naglašavanjem svetlo-tamnih efekata, paleta je sačuvala metalno hladni prizvuk, a pozadina je crna. Dok je "Portret Todorovića" stroži u crtežu, skoro da boja nedovoljno ublažuje resku oštrinu njegove crtačke osnove, "Autoportret" je rađen znatno slobodnije, mekše je modelovan, a koloristički puniji, iako je boja još podređena modelovanju pomoću svetlo-tamnih efekata. Sličnost sa Krstićem svakako nije toliko posledica nekog direktnog uticaja koliko je proizvod zajedničkih osnova njihovog školovanja. Kojenovu studioznost i smisao za tačno primenjivanje akademskih načela o modelovanju lepo dokazuje "Poluakt", delo čija dosledna realistička crta još ne nagoveštava kasniju Kojenovu kolorističku ponesenost, njegovu ekspresivnost i vizionarstvo. Sve je na ovoj slici racionalno, studiozno i korektno, ni traga od onog halucinantnog košmara kojim će iznenada zablistati njegove kasnije slike. Vrlo verovatno, s obzirom na to da su nastali u ovom istom periodu, u ovakvom akademskom duhu izrađeni su i ostali Kojenovi portreti, nažalost danas izgubljeni: "Portret mladog Italijana", "Portret sestre", "Portret Santa Simonovića", "Portret sestre Italijana", "Portret umetnikove žene", "Portret majke". Sačuvane fotografije i reprodukcije Kojenovih kompozicija nastalih u ovom periodu svedoče da je u ličnosti Leona Kojena srpsko slikarstvo dobilo izvanrednog crtača. Njegova je ruka gipka, linija teče slikarski meko, lišena akademske suvoće i deskripcije, izvežbana možda na velikim delima evropskog baroka i rokokoa. Kao da se već i na ovim mladalačkim radovima može naslutiti budući još poetičniji, još razigraniji, još maštovitiji romantičar, umetnik koji će prevazići svoje realističko školovanje. I dok je srpski romantizam klasičnog perioda iznedrio samo jednu pravu romantičarsku slikarsku ličnost — Đuru Jakšića — odjednom, ovde u Minhenu, pojaviće se još jedan zakasneli predstavnik ovih shvatanja u umetnosti. Srećom, bila je to dovoljno snažna ličnost, sposobna i pripremljena da svoju slikarsku maštu ne zaustavi na već pređenim putevima evropskog romantizma, francuskog na primer, već da se uprkos svih svojih simpatija za prošlost usmeri na teži put pronalaženja novijih i svežijih slikarskih zanosa. Na taj način, Leon Kojen u srpskom slikarstvu usamljeno i sasvim osobeno zastupa neoromantičarski slikarski pravac, potekao iz jednog krila nemačke secesije, svih onih antiracionalističkih i antipozitivističkih težnji, onog doživljajnog jedinstva kojima su prožete sve stvari, prodirući do celovitog umetničkog dela (Gesamtkunstwerk). Vezivanje za njih usaglasilo se i sa poetskim nemirima ovog tihog, bujnog Srbina Mojsijeve vere, koji kao da je u sebi nosio stalno prisutnu tugu svojih progonjenih predaka, sraslu sa zanosima svoje nove otadžbine. Na tom nemačkom umetničkom području nastavlja se neoromantična slikarska linija i posle Švajcarca Arnolda Beklina, koji je još jednom u svojim pejzažima oživljavao bogati alegorijski svet antičkih bogova. Na tom putu susrećemo i Hansa fon Maresa, jednog od glavnih predstavnika tzv. "Deutschrömer-a", umetnika kojima je Italija postala druga domovina. Po sadržaju svojih slika, Mares još pripada klasičnom idealizmu, voleo je on sanjalačke pejzaže sa širokim, površinski komponovanim aktovima, shvaćenim kao simboli ljudskoga života, kao znamenje vanvremensko ljudskog. I dok je Ferdinand Hodler negovao načelo monumentalnog slikanja ideja, raščlanjavajući dramatičnu veličinu trenutka, Mares je više naklonjen iznalaženju snažnih i svetlećih bojenih dubina, upotrebljavajući često zelene i plave boje, u intenzitetu koji podseća na stare majstore vitraža. To su slike u kojima je pripovedački deo kod Maresa potisnut, a likovi i predmeti povezani su samo sa površinskim oblicima, sa prostornim odnosima i tonskim vrednostima, što znači da im je, pored ostalog, namenjena uloga da pojasne prostor u kojem se kreću. Sem toga, ako se prilikom analize Kojenovih slika već pominje ime Hansa fon Maresa, a i Kojenov prijatelj Boža Nikolajević svedoči o Maresovom uticaju na Kojena, treba podsetiti da i prva Kojenova faza dokazuje njegov smisao za kompoziciju, za monumentalne forme, težnju koja je i nemačke neoromantičare i literarnim tematskim inspiracijama dovodila u sigurnu vezu sa pravim, izvornim romantičarima.
Drugi period Kojenovog slikarskog stvaranja pada u vreme od 1893. do 1898. godine. Bez zvanične pomoći, upućen samo na porodična sredstva, Kojen je to vreme proveo u teškoj novčanoj oskudici. Pa ipak, upravo te godine bile su godine njegovog grozničavog rada, vreme u kojem je ostvaren i njegov pravi, veliki uspeh. Krajem 1896. Kojen je za sliku "Josifov san" nagrađen srebrnom medaljom Akademije, a iste godine izlagao je to veliko platno i na međunarodnoj izložbi u čuvenom "Glaspalastvu", tada glavnoj likovnoj smotri Minhena. Pohvale savremenika upućene ovom velikom platnu nisu bile isprazne. Slika i danas, posle tolikih godina proveravanja, zrači punom zrelošću pravog majstora. Neka fragonarovska lakoća komponovanja u dijagonali, vešto raspoređivanje svetlo-tamnih efekata, s jedne je strane Kojenovo sredstvo za plastično modelovanje, a s druge daje slici vizionarsku i veoma poetičnu crtu. U srpskom slikarstvu to je bez sumnje jedan od najcelovitije iskazanih snova, delo umetnika bogatog maštom čiji su krilati uzleti sačuvali slici punoću kolorističke osetljivosti. Refleksi crvene svetlosti na jednom delu Josifovog tela sukobljeni su sa hladnim, sivozelenim osvetljenjem koje mesec baca po zaspalom mladiću. Josifova rodbina je utopljena u tople okere, plastično jedva fiksirana, tako da nečujno lebdi spuštajući se iz svetloplavozelenih dubina pozadine. Iznaći će Kojen baš na ovoj slici i svoje, kasnije tako omiljene zelene i plave boje, otkriće on čudne širine plavičaste svetlosti koja će ponekad kao neka modra koprena prekriti njegove slike, sve u cilju dočaravanja utiska sanjalačke razigranosti. Uostalom, čak i tradicionalnu, dramatičnu borbu svetlosti i senke Kojen ne doživljava kao sredstvo za nametanje silovitih duševnih stanja, naprotiv, svi Kojenovi sukobi dati su više kao nagoveštaj, više kao daleki odjek jedne duše izgubljene u nadčulnim senzacijama, u nekoj ničeovskoj "strašnoj praznini", u naporima da se "neobična i duboka, beskonačna i samotna Poezija" preobrati u slikarstvo. Otuda, u večitom prožimanju stvarnosti i fantastike, snova i zbilje, u Kojenovom slikarstvu od ovih vremena ubedljivo je nadvladala fantastika. Kao da je Kojen već čuo De Kirikovu definiciju umetnosti: "Umetničko delo je samo onda istinski besmrtno, ako je za sobom ostavilo granice ljudskoga. Tako ono postaje blisko snu i dečjem duhu." Najzad, kao da je Kojen pred kraj veka osetio i razumeo svu potrošenost izražajnih slikarskih sredstava tadanje Evrope, opredeljujući se sve više za primenjivanje čiste boje za koju je Van Gog govorio da "ona u sebi samoj nešto izražava".
U ovom svom dugom periodu Kojen je naslikao još čitav niz zapaženih kompozicija, među kojima se ističu: "Večiti Juda" (rađen u više replika), "Haron", "Hamlet", "Borba s lavovima", "Jesen", "Skica za simfoniju proleća", "Adam i Eva u raju", "Usamljeni grobovi" (inspirisano pesmom Vojislava Ilića), "Apolon s muzama" i "Otmica Srpkinja za turski harem". Radio je tada i portrete: "Portret žene" i "Portret gospodina u plavom", koji su danas nažalost izgubljeni. Već i samo nabrajanje ovih Kojenovih slika jasno svedoči o njegovoj snažnoj literarnoj inspiraciji. On i dalje namerno bira teme u kojima dolazi do izražaja njegova bujna mašta, koju stalno podstiču velika dela svetske književnosti, čas je to Šekspir, čas opet Biblija, ta najčitanija knjiga njegovog života. Kao da je u ovom slikaru bio stalno prisutan jedan pesnički dvojnik, dovoljno snažan da upravo on rukovodi slikarom, usmeravajući njegovo slikarstvo na egzaltirano lutanje po začaranim svetovima simbola i alegorija. U toj ljubavi prema simbolima i alegorijama kao da je moguće u Kojenovom slikarstvu pronaći daleke barokne komponente njegove umetničke formacije, izvesnu baroknu čulnost, nikako bučnu i nametljivu, već oplemenjenu nekom čednom uzdržljivošću, više u nagoveštajima nego u vidljivim dokazima. U Kojenove vizije utkano je i njegovo shvatanje pejzaža. Njegovi pejzaži nisu sagledani sa prozora ateljea, niti su doneti iz prirode, već i oni služe jačem isticanju drugih, osnovnih simbola, oni su neraskidivi deo Kojenove poetike. U slici "Jesen" pejzaž je sugerisan tamnim bojama, plavom naročito, a u tom fantastičnom, iskonstruisanom svetu lebdi lik genija smrti sa peščanim satom, okrenut ženi sa detetom koja personifikuje opštu majku. S druge strane naziru se Bah i Arijadna, simboli večne radosti i ljubavi.
U vreme kada je u Kojenu sve više sazrevala njegova poetski nadahnuta umetnost, u minhenskom likovnom životu dogodile su se značajne novine: sve određeniji i jasniji proces napuštanja i prevazilaženja akademskih okvira koji su kočili razvoj nemačkog slikarstva. Opozicija je najzad 1893. otvoreno istupila protiv akademizma, osnivajući te godine čuvenu minhensku "secesiju", pokret bez određenog programa, izgrađen ne na poštovanju tradicionalnih školskih programa, već na traženju individualnog likovnog izraza. I, kao što je na jednom mestu umno zapisao Franc Mark, "prvi znaci jednog novog vremena mogu se beskrajno teško definisati, ko može jasno da vidi na šta se oni usmeravaju i šta će doći?", bila je i ta secesija vreme velikih lutanja, traženja i sigurnih likovnih dostignuća, zanosa vagnerijanskim poniranjem "u unutrašnju bit stvari". Početkom ovog veka zahtevali su slikari Emil Bernar i Pol Gogen "da se umetnik dugo utapa u sliku prirode, a da je ne slika i, tek kasnije, iz sećanja i razmišljanja neka pristupi delu". Stiče se utisak da se i u Kojenovom slikarstvu toga vremena mogu poznati slična shvatanja, i da su njegove slike nastale kao rezultat dugih sećanja na jedan davno sanjani život. Međutim, mada je Kojen imao i ličnih, prijateljskih veza sa pristalicama minhenske secesije, sa Francom fon Štukom na primer, ipak, koliko se zna, on nije nikada zvanično pristupio ovom pokretu, iako se u njegovom delu mogu zapaziti promene koje je teško odvojiti od secesionističkih težnji. Novo je kod Kojena sve izrazitije usmeravanje prema kolorističkoj problematici, sve češća upotreba čistih boja, napuštanje tamne palete i ranije tako dobro pronađenih svetlo-tamnih kontrasta. Prihvata on i u ponekom portretu ("Ženski portret I", "Ženski portret II") slikanje na zlatnoj pozadini, na način koji je u svojoj vizantirajućoj dekorativnosti primenjivao Gustav Klimt, jedan od stubova bečke secesije. Ovo približavanje secesiji može se kod Kojena otkriti već od 1897. godine, kada je zamislio i svoj veliki, maresovski ciklus sa temom život čovekov, složen od slika: proleće, leto, jesen i zima. Samo na osnovu manjih skica moguće je suditi o sporom, postupnom odvajanju Leona Kojena od njegovog ranije stvorenog slikarskog stila. Na kompoziciji "Jesen" još su prisutne tamne boje, zelene i plave, koje se jedva odvajaju od tamnoplave pozadine neba. Tu je i njegova omiljena plavičasto-zamagljena svetlost, obavijajući sliku svojim mističnim velovima, kako bi se istovremeno ublažila modelacija. Već na "Proleću" vidljivo se menja Kojenova paleta, a čista boja raspevano je prosuta, dok su svetlo-tamni kontrasti građeni na odnosima oker-ružičasto i plavo-ljubičasto. Primetan je i Kojenov izmenjen odnos prema crtežu, čija je ranija virtuozna korektnost potisnuta u korist slobodnijih bojenih vibracija. Isto tako Kojen svesno napušta i ono svoje ranije insistiranje na problemima forme, koja je na "Proleću" dovedena samo do nagoveštaja.
Sem ovog ciklusa koji je Kojen zamislio i dao mu književni naslov: "Tragedija i trijumf čovečanstva", Kojen je u tom periodu izradio i sliku "Raj", za koju je Boža Nikolajević napisao da predstavlja "u bojenom pogledu najviši uzlet njegove tvoračke mašte". "U njoj je Leon Koen, Beograđanin s Jalije i duševni bolnik, dotakao mistični vrh genijalnosti. I kad ugledah ovu sliku u minhenskom umetnikovom ateljeu ja sam predosećao zlu kob tog transcendentalnog čoveka." Na sačuvanim skicama vidi se koliko je snažno odmaklo umetnikovo približavanje čistoj boji, koliko je njegov uznemireni crtež sada oštro suprotstavljen nekadašnjoj isključivosti "lepe konture" majstora klasicističke epohe koje je Leon Kojen nekada poštovao.
Najzad, 1902. Kojen je u Minhenu zajedno sa Vasilijem Kandinskim izlagao na drugoj izložbi novoosnovane grupe "Phalanx". Upoređujući njih dvojicu, kritičar uglednog časopisa "Die Kunst" ističe da je Kojen "gipkiji, tananiji i zvučniji". Predstavio se on ovom prilikom sa "jako privlačno usklađenom" "Seoskom idilom" i slikom "Seoski raj", za koju kritičar kaže "da deluje istinski idilično, umilno, otkrivajući jedan samostalni način posmatranja prirode".
Međutim, kao one zmije na skici "Raja" koje sa svih strana gmižu prema Evi, i Kojenu su naglo stizale nesreće. Već od 1905. godine on je sve više razočaran u ljude, a zdravlje mu brzo popušta. Kao član "Medulića" pojaviće se on poslednji put 1912. na IV jugoslovenskoj izložbi u Zagrebu, izlažući dve slike: "Zemaljski raj" i "Prolećnu simfoniju", u stvari samo repliku slike "Proleće". Prvi svetski rat zatiče Leona Kojena u Minhenu. On je u sve većim materijalnim neprilikama, a napušta ga i žena koju je voleo. Godine 1915. tragično gine njegov brat David, verni pratilac slikarevih umetničkih i životnih kriza. Od 1920. do 1926. Kojen je opet u duševnoj bolnici. Otpušten je nekoliko dana pre otvaranja svoje retrospektivne izložbe u Beogradu 3. maja 1926. godine, do koje dolazi zalaganjem prijatelja, na prvom mestu publiciste Davida Pijade. Veći deo slika otkupljuje beogradska jevrejsko-sefardska opština, odakle su razvučene u toku ovog rata, ukoliko ih već na licu mesta nije uništio fašistički bes. Do rata, viđene su one još samo dva puta skupljene na jednom mestu: 1934. na Kojenovoj komemorativnoj izložbi i 16. februara 1935, kada je na Kalemegdanu otvorena i poslednja izložba Leona Kojena, posle koje je njegovo delo počelo da tone u magle zaborava.
Tako je nemila kob surovom rukom čupala iz živog organizma srpske umetnosti slikarsko stvaranje Leona Kojena, te izuzetne ličnosti u vremenima kada se stvarala naša moderna. Po svojoj snažnoj mašti, po duboko proživljenim literarnim inspiracijama, po velikoj slikarskoj čežnji i naporima da ostvari jedno drugačije, nekonvencionalno monumentalno slikarstvo, najzad po temperamentu rođenog umetnika, Kojen nam je donosio i dramatiku i vizionarstvo i poetiku, dokazujući i svoju kolorističku raskoš. Ima neke autentične romantike u njegovim slikama, ima hrabrog prkosa, ima veštine i samotničke mudrosti — vrline koje ga izdižu u same vrhove srpske moderne umetnosti. Sasvim sigurno, bio je on predodređen da stigne i u društvo velikih reformatora evropskog slikarstva početkom ovoga veka. Iza njegove artističke izdržljivosti, iza bespoštednog traganja "za plavom pticom" svojih snova, iza fanatičkog, uspravnog odolevanja nehatu i nerazumevanju, krilo se krhko telo, nemoćno da do kraja izdrži svu žestinu borbe u prelomnim vremenima u kojima su preispitivani ciljevi evropske umetničke poruke, onaj tragični dualizam duše, razapete između pozitivističkog mišljenja i delanja u svakodnevnom političkom i privrednom životu, i — nezavisno od toga — naporednog izgrađivanja jednog estetskog carstva u kojem je ta duša bila kod kuće (Hans X. Hofšteter). I slom je morao doći. Posle svih bura, ostaje zadatak tužnog sabiranja Kojenovih umetničkih ostataka, čije nesumnjive vrednosti zaslužuju svoje prirodno vraćanje srpskom slikarstvu. Bez Kojenove maštovitosti, bez njegovih uzleta u svetove fantastike i čudnih vizija, bilo bi ono osiromašeno, a period srpske moderne ostao bi samo delimično uznemiren.Dejan Medaković LITERATURA
B. Nikolajević, "Jedan zaboravljeni umetnik", Štampa, 11/1912.
D. S. Pijade, "Naši velikani: Leon Koen", Jevrejski život, br. 9, Sarajevo, 23. V 1924.
B. Nikolajević, "Zaboravljeni velikan srpskog slikarstva", Vreme, br. 1561, Beograd 1926.
D. Alkalaj, "Leon Koen slikar sa Jalije", Židov, br. 19. Zagreb 1926.
B. Popović, "Leon Koen", Srpski književni glasnik, knj. XVIII, sv. 2, Beograd 1926.
M. de Buli, "Romantični krik Leona Koena", Večnost, 1926, 5.
D. Alkalaj, "Smrt slikara Leona Koena", Židov, br. 20, Zagreb 1934.
D. Nikolajević, "Leon A. Koen", Pravda, br. 10610, Beograd 1934.
B. Nikolajević, "Povodom izložbe radova Leona Koena u paviljonu Cvijete Zuzorić", Ideje, br. 23, Beograd 1935.
M. Harisijadis, "Retrospektivna izložba slika Leona Koena", Život i rad, sv. 133, Beograd 1935.
B. Baruh, "Povodom izložbe slika Leona. Umetnost Leona Koena", Židov, br. 7, Zagreb 1935.
M. Kašanin, "Romantizam Leona Koena", Srpski književni glasnik, knj. HLIV, sv. 5, Beograd 1935.
T. Manojlović, "Kolektivna izložba Leona Koena", Beogradske opštinske novine, knj. IP, br. 2, Beograd 1935.
R. Petrović, "Leon Koen, slikar Večitog Jude", Politika, br. 9613 za 1935.
O. Đurić, "Slikar Leon Koen", Jevrejski almanah, Beograd 1954.
Z. Simić-Milovanović, "Slikar Leon Koen", Godišnjak Muzeja grada Beograda, II, Beograd 1955.
S. Mijušković, "Secesija i slikarstvo Leona Koena", Letopis Matice srpske, 1972.
D. Medaković, Srpska umetnost u XIX veku, Beograd 1981, 186—191.
J. Jovanov, Minhenska škola i srpsko slikarstvo (katalog), Novi Sad 1985. Dejan Medaković
SRPSKI SLIKARI XVIII—XX
Likovi i dela
Prosveta
Beograd, 1994. |
