sledeća tema »

[Angelina]

*




ĐORĐE KRSTIĆ
(Stara Kanjiža, 1851 — Beograd, 1907)

Osnovnu školu i obućarski zanat učio je u Čurugu, a gimnaziju i bogosloviju u Sremskim Karlovcima i Beogradu. Zahvaljujući svom crtačkom daru i, svakako, patriotski nadahnutim temama koje je obrađivao, zapazio ga je kralj Milan Obrenović. Ubrzo zatim Krstić se, kao državni pitomac, upisao na Akademiju likovnih umetnosti u Minhenu (1873) gde je sa uspehom učio slikarstvo sve do 1881. godine. U jesen iste godine dobio je jednogodišnju stipendiju za usavršavanje u Rimu. Kratko vreme posle povratka u Beograd postao je član Srpskog učenog društva (1884), da bi 1892. postao počasni član Srpske kraljevske akademije. Posao nastavnika crtanja na beogradskoj Realci dobio je tek posle višegodišnjih molbi i nastojanja, 1888. godine, i na toj dužnosti je ostao do smrti.

Prvu samostalnu izložbu je priredio 1880. godine, a učestvovao je na svim značajnijim, počev od međunarodne izložbe u Minhenu 1883, pa preko svetskih izložbi u Parizu 1889. i 1900, do Prve jugoslovenske organizovane u Beogradu 1904. godine. Pored brojnih skica i studija načinjenih na terenu širom Srbije, koje su podjednako dragocene po svojim etnografsko dokumentarnim i čisto likovnim vrednostima, za sobom je ostavio i niz značajnih ikonostasa (u niškoj Sabornoj crkvi, u Čurugu, Lozoviku, Starom Adžibegovcu...), portreta, pejzaža, žanr i istorijskih kompozicija.

Đorđe Krstić se, zajedno sa Pajom Jovanovićem i Urošem Predićem, smatra jednim od najznačajnijih predstavnika realizma u srpskom slikarstvu, ali je on nagovestio i neke inovacije koje će sazreti tek u modernoj umetnosti XX veka.

Muzej rudničko-takovskog kraja: Projekat Rudničko-takovski kraj u umentnosti XIX veka
autori: Ana Bolović i Borisav Čeliković • Gornji Milanovac, 2011

Fotograf: M. Jovanović

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ


[...] Završio je Likovnu akademiju u Minhenu 1881. godine. U Minhenu nastaju dela koja radi pod uticajem nemačkog realizma, kao što su Utopljenica, Anatom, Rastanak i druge. Za svoju sliku Anatom bio je nagrađen nagradom minhenske akademije.

Između 1881. i 1883. putovao je po Srbiji, slikajući pejzaže sa Kosova polja, iz okoline Čačka, Leskovca, a slika i srednjevekovne srpske manastire poput Studenice i Žiče. Među njegovim pejzažima ističe se slika Babakaj.

Godine 1884. postao je član Srpskog učenog društva, a 1892. počasni član Srpske kraljevske akademije.

Bavio se i religioznim slikarstvom. Oslikao je ikonostase u niškoj Sabornoj crkvi, Čurugu, Lozoviku, Starom Adžibegovcu. Njegove slike za niški ikonostas, posebno predstava Smrt kneza Lazara, izazvale su u srpskoj kulturnoj javnosti značajnu raspravu, tzv. "polemiku o pravoslavnosti" u kojoj je učestvovalo sveštenstvo niške crkve, ali i Mihailo Valtrović, Steva Todorović i druge istaknute ličnosti. Ove ikone stradale su u požaru u kojem je izgorela i Saborna crkva u Nišu. [...]

Krstić je umro 1907. godine u Beogradu. Arte


*  *  *

REALIZAM U poslednjim decenijama XIX veka, delovanjem slikara koji pohađaju Akademiju likovnih umetnosti u Minhenu, na srpsku likovnu scenu stupa realizam. U stilskom pogledu realisti posle romantičarske uznemirenosti unose mirnoću i red u slikarstvo. U srpskom slikarstvu realizam nikad nije zaživeo u pravom smislu, u simbiozi tematike i tehnike. Naučeni da se likovno izražavaju na nov način, novim jezikom, novom formom, povratkom u Srbiju slikari su se našli pred teško rešivim problemom prilagođavanja uslovima jedne ekonomski, društveno i kulturno nerazvijenije sredine, nespremne da prihvati nove socijalne teme za koje se zalagao evropski realizam. Srpski slikari stoga nastavljaju da slikaju portrete, religiozne i istorijske kompozicije.

Đorđe Krstić je, školujući se na Akademiji likovnih umetnosti u Minhenu, prihvatio tehniku realističkog slikarstva na tamnoj bitumenskoj osnovi kao i teme iz svakodnevnog života. Po povratku u Srbiju započinje stvaralaštvo vezano za rad na terenu i narudžbine Srpske pravoslavne crkve. Svojim predanim stvaralaštvom, a naročito borbom za nacionalni stil, dao je jedinstven pečat srpskoj umetnosti poslednjih decenija XIX i prve decenije XX veka. Galerija matice srpske

[Angelina]

**

ĐORĐE KRSTIĆ


Iste godine kada je Gistav Kurbe izložio svoju čuvenu sliku "Tucači kamena", rodio se, 18. aprila 1851, u Staroj Kanjiži u Bačkoj Đorđe Krstić. Rano detinjstvo mali Đorđe provodi u šajkaškom selu Čurugu, koje je ne tako davno, 1848, podnelo velike žrtve u tzv. "mađarskoj buni". Ovde, u Čurugu, siromašni radnički sin završava osnovnu školu. 1863. Krstić napušta obućarski zanat, beži u Sremske Karlovce, gde završava nemačku osnovnu školu i dva razreda gimnazije. Ali, ovo započeto redovno školovanje Krstić prekida prešavši u Beograd, gde traži pomoć svoje tetke kuvarice u jednom restoranu. Zabeleženo je da je ubrzo odbijen i oteran od svog jedinog roda. Priča kaže da je tada u očajanju potražio sklonište u beogradskoj Sabornoj crkvi, a neki dobri crkvenjak zadržava ga kao pojca. I tako, radeći u crkvi, a poslužujući i po ostalim beogradskim hramovima, Đorđe Krstić završava još dva razreda gimnazije i dva razreda bogoslovije, stekavši već tad dva protektora: umnog mitropolita Mihaila i ambcioznog mladog kneza Milana. Koliko se zna, još kao gimnazista Krstić je izradio slike: "Istočno pitanje", "Rešenje istočnog pitanja", "Srbija na Kosovu" i "Put k oslobođenju Istoka", sve teme inspirisane opštim antiturskim zanosima milanovske Srbije. Takođe je poznato da je nacrtao i "Spomenik kneza Mihaila" i "10. avgust", u stvari sliku koja simboliše proglašenje punoletstva kneza Milana. Sve te slike, zajedno, jasno nagoveštavaju da je taj uporni Bačvanin ovim svojim malim, možda čak i naivnim laskanjem moćnima već tada znao zašto to čini. Očekivao je sasvim sigurno dobijanje neke stipendije kako bi krenuo na ozbiljnije umetničko školovanje. I doista, uspeh slike "10. avgust" bio je potpun; mladi knez poručio mu je 1872. da napiše molbu za stipendiju. Svoju molbu Krstić je poslao u jednom dosta originalnom obiku: nacrtao je sebe na stolici pored sveće kako crta, a tekst je dao u stihovima. Imao je tada dvadeset jednu godinu i tek nekoliko slika koje su samo nagoveštavale da je u pitanju darovit čovek. Sve ostalo bilo je sasvim neizvesno. Ipak, 1873. godine Đorđe Krstić dobija tu toliko očekivanu stipendiju i odlazi u Minhen. Priča se da mu je pre polaska sam knez Milan naredio da se ni za vreme raspusta ne vraća u Srbiju, već da to vreme iskoristi za putovanja i studije po ostalim galerijama u Nemačkoj. Ono što su drugi naši slikari toliko priželjkivali, oko čega su se toliko mučili, često i ponižavali — pitanje njihovog redovnog školovanja — Đorđu Krstiću rešeno je odjednom i do kraja. Već na prvom koraku obezbedio je on sebi sigurne zaštitnike koji će mu doista omogućiti da među srpskim slikarima stekne najredovnije i najpotpunije umetničko obrazovanje. U Minhenu je Đorđe Krstić ostao punih deset godina, od 1873. do 1883, a za to vreme retko je dolazio u Srbiju. Učio je prvo u umetničko-zanatskoj školi kod profesora Sajca, a kada je ovaj postao i profesor Umetničke akademije, učinio je sve da i njegov đak bude primljen u tu školu. Kako je prošao na Akademiji, spomenuo je i sam u jednoj molbi upućenoj ministru prosvete i crkvenih poslova 1885. godine: "Uz to neka mi je dopušteno primetiti da sam ja jedini koji sam potpuno svršio Akademiju živopisa", piše Krstić, "jer sam bio u poslednjem kursu toga zavoda, u kursu za samostalni rad za komponovanje. Uspesi moji na Akademiji nagrađeni su u dva maha medaljom". Pred kraj svoga boravka na Minhenskoj akademiji Krstić je, kako izgleda, bio ne samo formirana umetnička ličnost već i čovek sa jasno utvrđenim shvatanjima u pogledu uzdizanja kulturnog nivoa tadanje Srbije. Godine 1881. Krstić se obraća Narodnoj skupštini podnoseći joj široko zamišljen plan po kome bi se razvijalo kulturno-umetničko obrazovanje naše omladine, pa i samih građana. Tražio je tada u istom pismu i reformu nastave iz crtanja, predlažući da se crtanje zavede "u svim školama kao obavezni predmet", i to ne samo u srednjim nego i višim. Dalje, on kaže da je "bilo slučajeva u inostranstvu da su naši profesori, zato što se nastava nije vršila prema modelima nego prema pregledima, morali iznova po modernim metodama izučavati slikarstvo". On je tom prilikom, poveden svojim zanosima, tražio i osnivanje jedne katedre za izučavanje istorije umetnosti. "Da li bi umesno bilo na višoj gimnaziji kao i velikoj školi katedru za istoriju umetnosti ustanoviti", pita se Krstić u svom izveštaju upućenom Narodnoj skupštini. Širinu njegovih pogleda lepo osvetljava i pitanje osnivanja jedne javne galerije slika, pitanje koje je nešto ranije prvi kod nas ozbiljnije pokrenuo slikar Steva Todorović. Krstić naročito insistira na "produktima" živih slikara. Opet u vidu pitanja on piše: "Da li bi korisno bilo dela srpskih slikara umrlih i živećih umetnika na jednu gomilu i to malo brže i ozbiljnije prikupljati, a time ma i najmanje ishoda produktima živećih umetnika otvoriti i koliko toliko rad i zaradu im osigurati." Gledao je on na umetnost i sa praktične strane, tražeći svestranu primenu u svakodnevnom životu, u radovima "zanatlija", "seljaka", "anatoma-predavača", "profesora", "učitelja" i "vojskovođa". Zalagao se u tom smislu i za otvaranje jedne "nedeljne i praznične škole", kao i jedne "večernje" i "zanatlijske". Nažalost, ovo pismo puno mladalačkih, maštovitih želja bačeno je u Skupštini "ad acta"; postojala je formalna smetnja da predloge upućuje lice koje nije narodni poslanik. U svoja verovanja izložena u pismu Skupštini Krstić je bio čvrsto ubeđen, sagledana su ona putem iskustva, posmatranjem prilika u sredinama razvijenijim od one beogradske u sedamdesetim godinama XIX veka. Čak i mnogo kasnije, 1896. godine, kao član komisije za ocenu metoda rada u novootvorenoj beogradskoj umetničkoj školi Kirila Kutlika, Krstić je ostao dosledan svojim ranijim ubeđenjima. Krstić je jedini u komisiji odvojio mišljenje izjašnjavajući se protiv nastave koja se obavljala prema crtanim uzorcima i gipsanim modelima, a ne prema prirodi i živim modelima. I ovom prilikom insistirao je da se u Beogradu najpre otvori jedna zanatska škola za sticanje osnovnog znanja, pa tek posle čisto umetnička.
 
U Krstićeva kulturna zalaganja, sem za umetničku nastavu, treba ubrojiti i onu lepu pažnju koju je pokazivao prema Narodnom muzeju, kojim je tada kao odeljenjem Akademije nauka rukovodio arheolog Mihailo Valtrović. Već 1881. godine Đorđe Krstić putuje u svojstvu muzejskog poverenika po Srbiji sa zadatkom da za ovu ustanovu prikuplja narodne starine i dokumenta od istorijske važnosti. Prema izveštaju muzejskog upravnika Mihaila Valtrovića Krstić je te godine doneo s puta: "novce, dva gvozdena katanca, ferman turski". U "niškom dvorcu Njegovog visočanstva privremeno je deponovao neke stare knjige i jednu od srezanog drveta složenu tavanicu iz jednog seraja u Leskovcu". U magacinu niškog grada Krstić je za Muzej odabrao i neke oklope-grudnjake i neko tursko oružje. U jednom aktu iz arhive Narodnog muzeja, iz 1883, Valtrović moli ministra prosvete da se preko nadležnih vlasti prenesu iz pirotske crkve u Narodnu biblioteku u Beograd stare rukopisne knjige sa ornamentima koje je "pregledao i obeležio zapisav svoje ime na unutarnjoj strani korica g. Đorđe Krstić slikar" (3. Simić-Milovanović). To su praznični Minej (rukopisni) na pergamentu, drugi je evanđelije pisano na hartiji, treće je apostol pisan (rukopisni), a četvrto je osmoglasnik takođe pisan (rukopisni). Sve ovo jasno dokazuJe da je Krstić već od prvih dana po svom dugom izbivanju iz domovine svim silama pregao da se uključi u kulturne napore čitave jedne grupe srpskih intelektualaca kojima je na čelu stajao svestrani Mihailo Valtrović, "čuvar" Narodnog muzeja, osnivač Srpskog arheološkog društva, urednik "Starinara" i profesor arheologije na Velikoj školi.
 
Boravak Đorđa Krstića u Minhenu, posmatran kroz njegova slikarska dela, može se, kako izgleda, podeliti na dva vremenska perioda. Prvi period traje od 1873. do 1878, a karakteriše ga postupno sazrevanje, vredno učenje i nagoveštaj buduće velike umetničke ličnosti. Iz tog perioda sačuvalo se, uglavnom, nekoliko crteža olovkom i kompozicije: "Guslar", "Ranjenik", "Na Kosovu", "Hercegovka na straži", skoro sve reprodukovane u "Srbadiji" za 1875. i 1876. godinu (V. J. Đurić). Drugi Krstićev period traje od 1879. do 1883. godine. To je, u stvari, najplodnije razdoblje njegovog života, vreme kada nastaje čitav niz njegovih znamenitih slika: "Anatom" (1880, nekad nazvan i "Antropolog"), "Portret profesora Kremera" (1880), "Utopljenica" (1879), "Na izvoru" (1882, nekad nazvana "Devojka Gružanka na studencu"), "Pod jabukom" (1883, nekad nazvana "Žena Gružanka s detetom pod jabukom"), "Rastanak" (1883), "Pisci jevanđelja" (1883), "Slepica" (1883). Već 1880. godine, još kao đak Minhenske akademije, Krstić upućuje molbu Ministarstvu prosvete i crkvenih poslova tražeći da mu se u zdanju Velike škole dodele dve sobe radi izlaganja svojih kompozicija i studija. I doista, u organizaciji Srpskog učenog društva, otvorena je te godine u Beogradu Krstićeva izložba, posle Todorovićeve izložbe iz 1860, druga slikarska javna manifestacija priređena u gradu koji se postupno pripremao za preuzimanje srpskog umetničkog vođstva. Koliko se zna iz prikaza Steve Ćurčića u "Javoru", za ovu izložbu Krstić je poslao: "Laokonovu grupu", "Hercegovku na straži", "Uzo deda svog unuta", "Na Kosovu", "Ranjenika"; "Nove gusle", "Lozu dinastije Obrenovića", "Poslednje veče na Šumatovcu", "Slepicu", "Pad barjaktara", "Utopljenicu"; ilustrujući scenu iz bosansko-hercegovačkog ustanka prema pesmi Zmaj-Jove "Šta je bilo? Nije ništa! Evropi na ugled", "Anatoma", "Hoće-neće", "Hristos na samrti", "Babu", "Mladića" i jednu Bogorodicu rađenu po Rafaelu. Već i sami nazivi izloženih slika, ako se porede sa slikama koje je 1881. godine u Beogradu izložio Miloš Tenković, pokazuju zaista veliku razliku. Dok se Tenković i tematski svojom izložbom vezuje za savremena realistička strujanja Minhena, Krstićevi radovi dobrim delom znače produžavanje izvesnih romantičarskih shvatanja. Prisutna je na njegovoj beogradskoj izložbi i naša tako omiljena patriotsko-romantična tematika, zastupljene su i idilično sentimentalne scene našeg seoskog života, ima i dinastičkog ulagivanja ("Loza dinastije Obrenović"), ali pojavile su se i one njegove slike, kao što su "Utopljenica" i "Anatom", koje su već bile nagrađene minhenskim medaljama.
 
Međutim, sve što je Đorđe Krstić iz Minhena doneo i izložio u Beogradu značilo je novinu u srpskom slikarstvu, u prvom redu u odnosu na sam slikarski postupak. On slika na sočnoj, mrkoj pozadini, pastozno i širokom četkom, što nesumnjivo ostavlja upečatljiv utisak brzine i snage. Svojim tamnim bojama, tačnije njihovim hitrim i lakim harmonizovanjem, Krstić je izazvao u Beogradu opravdano čuđenje. Površine na njegovim velikim slikama uvek su pokrivene mrkim asfaltom, osvetljene samo gdegde bledim toplim okerom protkanim zelenim i crvenim tonovima. Shvatanja boje kod Krstića u njegovom početnom periodu su dvojaka: s jedne strane pojavljuju se naglašena tonska rešenja, a s druge opredeljenje za kolorističku problematiku. Ponekad, ovo se kod njega neće promeniti ni u kasnijem periodu, u vreme kada se on sve odlučnije opredelio za postizanje naglašenih kolorističkih rešenja, u čemu i leži najveća vrednost Krstićevog slikarstva. Na njegovim slikama boja je katkad prosuta gusto, nervoznim, snažnim potezima četke i u debelom sloju, kao na "Anatomu", ponekad opet on ju je naneo lako, ostavivši je prozirnom, pokrivajući njome tek ovlaš platno, kao na primer na "Slepici" i onim divnim skicama za teme iz narodnog života. Uopšte, baš te slike, znatno uspelije nego kasnija konačna dela, pokazuju da je ovaj bujni slikar bio predodređen da kod Srba nastavi i razvije Jakšićevu slikarsku revoluciju. Na tim skicama, na tim malim kolorističkim remek-delima, Krstić je sačuvao bitnu osobinu svoga slikarskog karaktera: temperament i neposrednost, afinitet za munjevite kolorističke asocijacije. Sve te dragocene osobine gasiće se često na njegovim velikim slikama istoga roda. Ono što je zabeležila mašta, hitro i vispreno, zagušiće brižljiva obrada, podslikavanje i dopunjavanje. S druge strane, pojaviće se i doći do izražaja i njegov crtež — na primer kod "Anatoma" i "Utopljenice" — u čijoj korektnoj, opisnoj liniji kao da još jednom oživljavaju već prevaziđene klasicističke vrednosti. Pa ipak, ovakva shvatanja, srećom, nisu bila presudna za Krstićevo slikarstvo. Tačno je primećeno da u "tadanjem slikarstvu Krstićevo rastapanje formi i rasplinjavanje linija delovalo je revolucionarski i naišlo je na strasno negodovanje. Nema sumnje da je Krstić u svojoj zanesenosti za tonskim izražavanjem, za grozničavim letimičnim fiksiranjem svojih kolorističkih vizija, često prenebregnuto potpuno konstrukciju, obim i napon predstavljenih materija i objekata, ali isto tako nema sumnje da on te nedostatke bogato naknađuje genijalnim slikarskim snovima, pravim harmonizacijama i, kao muzičke pratnje, orkestriranim pozadinama svojih dragocenih platna" (V. Petrović). Još 1938. godine pisao je Uroš Predić, jedan od poslednjih obožavalaca crtačkih vrlina, o tom Krstićevom rastapanju forme, o "iščezavanju donjeg nacrta", kako je to zvao ovaj pažljivi apostol kasnog klasicizma u našoj umetnosti, po karakteru sušta suprotnost Đorđu Krstiću: "Gledao sam mnogo puta kako radi", kaže Predić. "Pošto je figuru dobro nacrtao mrkom bojom, punom i širokom četkom, ne odveć debelom, da bi se konture još nazirale. Ta mrka boja bila je najpre asfalt, a posle rđavog iskustva sa adžibegovačkim slikama koje su sasvim propale, uzimao je 'bajn-švarc', a kao mazivo laneno ulje sa nešto terpentina i mnogo sikativa tako da, što bi uradio danas, to bi sutra već bilo suho. U tu sočnu mrku podlogu metao bi sve ostale boje od kojih svaka poprima nešto od mrke osnove. Tim je natzrlo prost način postizavao harmonizaciju svih tonova tako da mu nijedna boja ne dreči. Ali tako radeći moralo mu se dogoditi da mu donji nacrt pomalo iščezava pod sve debljim slojem prerade, i da se figure neosetno pomeraju na štetu čvrste forme. To je dalo povoda nekim njegovim savremenicima da mu prebacuju nehat u pogledu crtanja". Međutim, ovo pitanje daleko je komplikovanije. Niko od Krstićevih tadanjih, a evo primera i nedavnih kritičara, nije istakao i razloge zbog kojih je u njegovom slikarstvu došlo do ovih promena uočenih kod kritičara kao "iščezavanje donjeg nacrta", tj. crteža. Reč je o suštini Krstićevog slikarskog verovanja. Problem forme, tako jasno ispoljen u minhenskom đačkom periodu kada radi "Utopljenicu" i "Anatoma", u njegovom daljem razvoju, tačnije u periodu kada je ispoljio svoje prava slikarske vrednosti, povlači se u korist problema boje. A da je problem forme doista veoma iskreno obuzeo mladog minhenskog đaka, jasno dokazuju i tolike brojne prethodne studije i crteži, baš "Utopljenice" na primer, koja je imala nekoliko kompozicionih varijanti, dok nije 1879. dobila svoj konačni oblik, posle čega ga je komisija Akademije proglasila sposobnim za "komponiršule", poslednji i najviši kurs u Akademiji, za čije svršavanje je na-rađen bronzanom medaljom. Zamerke savremene kritike danas nam uglavnom izgledaju naivne. Prigovarali su toj slici neki, pored ostalog, i "da nema dovoljno vode gde bi se žena sa detetom mogla udaviti", ili da "nije naduvena kao davljenica". Međutim, Stevan Ćurčić, jedan od onih koji je Krstića obasuo pohvalama, imao je pravo kada je za tehniku rada primetio da je "tehnika starije škole", dok je za "Anatoma" istakao da po tehnici pripada novoj školi "koja ne samo glavni predmet nego i sve detalje i sitnice radi sa najvećom pažnjom i vernošću, tako da je svaka malenkost do krajnosti verno i potpuno izvedena. Ta novija tehnika unekoliko podražava staru klasičnu školu". Sigurno je jedno: obe ove Krstićeve monumentalno shvaćene slike svedoče o njegovom izvanredno savladanom slikarskom zanatu. Sve je na njima sigurno, prostudirano, dorađeno, iako sve to, naročito na "Utopljenici", deluje đački i akademski. Po fakturi, po tehničkom postupku, kao i po kompozicionoj zamisli, čak i "Anatom" ostaje dobrim delom u granicama konvencionalnog i viđenog, iako su, razume se, prevaziđeni provincijski okviri. Ali ono što toj slici daje punu vrednost i što svedoči o Krstićevom daru koji je nadrastao problem forme, to je njena unutarnja sadržina: meditacija puna mudrosti provejava ovim velikim platnom čiju početnu inspiraciju treba možda tražiti u istoimenoj slici minhenskog slikara, a Krstićevog savremenika, Gabrijela Maksa.
 
U prikazu Krstićeve izložbe iz 1880. godine Stevan Ćurčić podelio je izložene radove u dve grupe. U jednu je stavio prvih sedam radova (uglavnom crteži) i skice "Poslednje veče na Šumatovcu", "Slepicu" i "Pad barjaktara", a u drugu ostala platna. On je dobro zapazio kada je pisao: "Prva grupa izloženih radova Krstićevih sami su crteži, i kao što uopšte važi da su crteži bez boje više idealistički, a s bojom više realistički, tako i Krstićevi crteži imaju više idealizma, a slike (sa bojom) više realizma": Ali stvar nije u tome "da su crteži bez boje više idealistički, a s bojom više realistički", već se tu sasvim jasno vide dva različita likovna shvatanja Đorđa Krstića, koja se pojavljuju i u njegovom kasnijem radu. Možda bi se oprezno moglo reći da su ovo bila izvesna slikarska lutanja i traženja na početku njegovog umetničkog razvoja. Ali, ovu pretpostavku slabe baš njegovi kasniji radovi, kao što su "Pod jabukom", "Na izvoru", "Rastanak", s jedne, i "Slepica", rađena iste godine kada i "Rastanak" (1883), s druge strane, radovi u kojima se svesno podvlači njegova težnja za dramatikom, za naglašavanjem game pune valerskih otkrića, za tonskim rešavanjem, koje zamenjuje insistiranjem na koloritu, šarenilu narodnih nošnji, podvlačenjem nežnih pokreta, madosti i lepote lica, što će sve zajedno doprineti idiličnom karakteru i buđenju romantičarskih asocijacija. Na taj način razlika između slike "Pod jabukom" i "Slepice" samo je na prvi pogled velika. Kratko rečeno, prva je sasvim idilična, a drugu karakteriše — naročito po onom podignutom osećanju uzvišene patnje, izraženom na tako kontrastan način kao što je to idealna lepota mlade devojke i njeno slepilo — izvestan prizvuk romantičarskih uzbuđenja. Te sličnosti mogu se često pronaći i u načinu na koji su izrađene obe slike. Boja je nabacivana na platno lako i kao da se sliva, slični su potezi četke na kosi slepice i na resama haljine devojke — Pod jabukom". Iz ovog perioda je verovatno i portret "Devojke sa plavim očima", koji se, i koloristički i načinom obrade, sasvim vezuje za "Slepicu", samo joj je pozadina nešto tamnija. Ovaj portret i "Profil devojke", pored porteta "Profesora Kremera" i botaničara "Josifa Pančića", spadaju u najbolja dela Krstićevog portretnog slikarstva
 
Ako se pažljivo pregledaju svi Krstićevi portreti i ako se pokuša izvesti neki opšti zaključak, čini se da neke bitne karakteristike možemo primeniti i na njegovo celokupno slikarstvo. Krstić je slikar nadahnutog trenutka, majstor čija je bujna mašta usmerena na jednu emociju koju hitro beleži u njenom punom naponu. Uvek kada je direktno suočen sa motivom i kada taj motiv odjekuje u njemu produhovljeno i spontano, Krstić daje velike rezultate. Ali kada je upućen na razrađivanje, na strpljive, zanatske korekcije svojih svežih utisaka, njegove likovne vrednosti padaju, one se gase pod teškim pastama boje, gube svoju plemenitu iskričavost, a njihova zvučnost deluje prigušeno. Sva je prilika da je do ovakvih pojava u Krstićevom slikarstvu došlo i pod pritiskom sredine u kojoj su još vladala neprikosnovena načela umerenih bečkih romantičara kakva je zastupao Steva Todorović, taj neumoljivi sudija beogradskog likovnog života, koji je vladao sa vrha piramide svog društvenog ugleda, dočekujući čitave umetničke generacije.
 
Uostalom, bila su to i u društveno-političkom pogledu izuzetno teška i dramatična vremena. Ne tako davno, turski garnizoni napustili su Srbiju, koja je do Berlinskog kongresa vodila upornu borbu za puno priznanje svoje državne samostalnosti. U tom okviru pojavile su se i ogorčene stranačke borbe, sukobi oko vlasti u krilu tadanje buržoazije. Neobavljeni nacionalni poslovi Srbije takođe su čekali svoja rešenja. Ratovalo se i sa Turcima, a veoma nesrećno i sa Bugarima. U rešavanju Istočnog pitanja, te stare neuralgične tačke evropske istorije, sukobljavaće se sve odlučnije Velike sile. Socijalističke ideje Svetozara Markovića prihvata omladina, a jedan deo vladajuće inteligencije usvaja ideje evropskog liberalizma i filozofskog pozitivizma. Omladinski pokret, nekada kompaktan i stamen, postepeno se osipa. Proces propadanja patrijarhalnog života i preživelih društvenih oblika, proces pretvaranja Srbije u modernu buržoasku državu sa svim nerešenim problemima toga društva, stvarao je u milanovskoj Srbiji određenu klimu nacionalnih i društvenih uzbuđenja i vrenja.
 
Otuda, sasvim su razumljivi i svi oni zahtevi vremena da i umetnici plate obavezni obol društvu. Nije bilo lako pojaviti se u našoj maloj sredini kao zapaženi đak jedne velike umetničke akademije, sa punim torbama radova nastalim u dugom neisprekidanom školovanju i odsustvovanju iz zavičaja, najtešnje povezanim sa problematikom i potresima nemačkog umetničkog podneblja u drugoj polovini XIX veka. Srećom po našu umetnost, Krstića je odmah po povratku u zemlju očekivao jedan veliki posao; 1883. godine povereno mu je da proputuje Srbiju, posebno novooslobođene krajeve, i da slika istorijske spomenike, prizore iz narodnog života, pejzaže i enterijere za zbirku kneza Milana, čoveka nestalnog karaktera, političkih vratolomija, ali sa nesumnjivim osećanjem za umetnost. I ranije su srpski slikari odlazili na teren sa zadatkom da zabeleže tzv. narodni život i da slikaju naše istorijske spomenike. Ali sva ova ranija putovanja ne mogu se ni uporediti sa zadatkom koji je tada poveren Đorđu Krstiću. Ranije su slikari upućivani da kopiraju, da u crtežima i slikama sačuvaju dokumentarnu vrednost objekata; radilo se tu i o spasavanju dragocene kulturno-istorijske građe izložene propadanju. Tako putuju i Dimitrije Avramović, Steva Todorović, Vladislav Titelbah, Miloš Tenković na primer. Nasuprot ovim ranijim putnicima Krstićev put zamišljen je od samog početka kao izrazito umetničko hodočašće. Na tom poslu slikar je proveo skoro dve godine, a gotovo čitav taj dragoceni opus nalazi se danas u zbirci Narodnog muzeja, kamo je dospeo kao poklon kraljice Natalije. I na izložbi u Gradskoj kasini, koju je u vremenu od 3—12. aprila 1884. organizovalo društvo prijatelja umetnosti, Krstić je, pored svojih minhenskih radova, izlagao i slike donete s puta po Srbiji. To su skice slavnih istorijskih mesta i pejzaži srbijanskih gradova: Čačka, Leskovca, Studenice, Žiče, Blagoveštenja pod Kablarom, Sv. Nikole kod Kuršumlije i Kosova polja. Njegovim srbijanskim lutanjima dugujemo i nekoliko izvanrednih enterijera: "Odžaklija", i "Kovačnica". On tada nije propustio da naslika i čitav niz figuralnih skica prvenstveno privučen slikovitom raskoši narodne nošnje. Na taj način, ranije interesovanje za kostim, poteklo sa izvora bavljenja istorijskim kompozicijama i njihovim autentičnim detaljima, zamenjeno je otkrivanjem čisto slikarskih vrednosti. Ako je neko možda kao rezultat Krstićevog puta i očekivao beleženje dokumentarnih vrednosti, danas je jasno da je Krstić u celini morao da izneveri ovakva očekivanja. Ako je na put po Srbiji i upućen dokumentarista, sa puta se vratio slikar, majstor koji je tako uspešno iskoristio glavnu vrednost svoje umetnosti: neposrednost i spsobnost beleženja prvih likovnih emocija. Ovome je svakako doprinela i nemogućnost da pod uslovima rada na terenu podlegne iskušenjima strpljivog dorađivanja i doterivanja slike. Ispitivač Krstićeve umetnosti, dr Vojislav J. Đurić, u ovaj srbijanski period oprezno stavlja i njegovu izvanrednu mrtvu prirodu "Alaska vrata". Na ovom putu dolazi do velikih promena u Krstićevom ranije dosta tamnom slikarstvu. "Sunčana svetlost ušla je u njegove slike i one su postale mnogo svetlije. To je obično u zelenilo ukomponovana arhitektura ili grupe zgrada, ponekad je to i panorama" (V. J. Đurić). Na taj način on nam se baš tim svojim prigušenim, plenerističkim osobinama na pejzažima predstavlja i kao preteča luminarističke problematike, pravog plenerizma i impresionizma u srpskoj umetnosti. Na tim pejzažima, gde je priroda jedini motiv, gde se masa drveća u šumi utapa u maglu i srebrnosivu svetlost, ima nešto od Koroove atmosfere i lirike, ali, u isti mah, oni se razlikuju od Koroove razneženosti — zbog Krstićevog temperamenta — izvesnom snagom i uznemirenošću skoro baroknog porekla. Odjednom, pronalazeći sve nove intenzitete u zelenoj, sivoj, plavoj i mrkoj boji, Krstić zablista i nekom patetičnom snagom, plastičnim vrednostima i nekom podignutom, napetom atmosferom. Doneo je on te svoje pejzaže sa terena kao nedovršene, možda rešen da na njima radi kasnije u ateljeu. Ali, srećom, skice su ostale u svojoj prvobitnoj čednosti, sačuvano je netaknuto svedočanstvo o onom dragocenom trenutku njihovog rađanja. Pored kolorističkih vibracija, iskričavih trenutnih blesaka, Krstić je ponekad na ovom putovanju postupao i drugačije. Pokazao se i sasvim dorastao da tonskim rešenjima, izvlačenjem valera obradi neki motiv. Treba videti sa kakvim je on znanjem raspolagao razmeštajući baš te svoje valerske preokupacije na remek-delu kakva je slika "Unutrašnji portal manastira Studenice", gde je na tako majstorski način materijalizovao sivu fakturu oronulog studeničkog mermera, pa shavtiti kako je sigurno sazrevala Krstićeva umentička ličnost. Njegov smisao za kolorističku obradu još ponajviše je dolazio do izražaja na slikama-skicama iz narodnog života. Jasno je da tom prilikom njega ne zanima čovek u radu, seljak kao studija pokreta ili kao moguće svedočanstvo izvesnih socijalnih razmišljanja. Sve se to povlači pred kolorističkim bogatstvom narodnog kostima. Imajući to u vidu, on je na ovim slikama sve podređivao traženju kolorističkih efekata, ponekad radi njihovog jačeg isticanja zanemarivao je i pozadinu, ostavivši je neodređenom, čak i onda kada bi to zahtevali i čisto slikarski razlozi. Takav je slučaj sa studijom "Žene oslonjene na motku", na kojoj je zelena trska u pozadini sasvim neislikana, a koloristički tek dekorativno, podređeno nabačena. Jedna od najlepših studija iz ove grupe Krstićevih radova svakako je "Žena sa zelenim jelekom", belom košuljom sa refleksima zelenog na rukavima, belom suknjom sa crvenom keceljom spreda i intenzivno žutom pozadi. Sve je on to radio veoma brižljivo, čak je i za ove radove, ove prave rasne skice, pravio crteže pojedinih delova nošnje. U zbirci Narodnog muzeja leže svedočanstva ovakvog njegovog postupka ("Studija ženske suknje", "Studija nakita", kućnog posuđa itd.).

Svojom izložbom, priređenom 1884. godine, Krstić je uglavnom mogao da bude zadovoljan; kritika je skoro u celini prihvatila njegovo slikarstvo. U nekim beogradskim umetničkim krugovima još nije došlo do panike i pobune protiv Krstićeve umetnosti. Do uzbuđenja i napada na Krstića doći će tek pošto se — primoran svojim materijalnim neprilikama — i on usudio da se prihvati poslova oko izrade ikonostasa, tog večitog materijalnog spasenja mnogih srpskih slikara. Ubrzo posle 1884. godine Krstić sklapa ugovor za izradu ikonostasa seoske crkve u Starom Adžibegovcu, na kome je uglavnom radio pojedinačne figure i samo poneku kompoziciju. Nažalost, zbog njegovog nesrećnog tehnološkog postupka pri slikanju — u pitanju je asfaltna podloga kobna za trajnost prvobitnih boja — slike na ikonostasu u Starom Adžibegovcu skoro su sasvim propale. Najbolje su očuvane četiri ikone na soklu ispod prestonih, a među njima svakako je najlepša "Jovanovo usekovanije", delo u kojem se već jasno nazire kasniji majstor iz Čuruga. Mala po formatu, i samo sa nekolio figura, scena je izvanredno dobro komponovana smišljeno datim stavovima i pokretima. Sam prizor usekovanja odigrava se u dosta tamnom prvom planu: svetlost pada kroz prozor sa desne strane osvetljavajući slikarski odlično rešeni zid sa leve strane, na način koji će Krstić nešto kasnije ponoviti i na ikoni "Stefan Dačanski" u Čurugu. I koloristički ova se ikona odvaja svojom prefinjenošću i zrelošću. Pojavljuje se osetljivo slikana sivo-purpurna haljina na vojniku, plava na čoveku iza Salome, uz mestimično dodavanje zelenih i crvenih tonova zasićenih u pasti. Druge tri ikone ispod prestonih dobre su samo u detalju, a kao kompozicione celine skoro da iznenađuju neveštinom raspoređivanja grupa u prostoru. Na taj način dobija se utisak kao da je tom velikom majstoru odjednom ponestalo daha, njegova inspiracija i njen intenzitet ne traju dovoljno dugo da stvori celinu, umesto koje žive samo razbacani, uspeli detalji. Ta velika mana, stvaranje fragmentarnih lepota, kao da nije mogla da mimoiđe dobar deo Krstićevog crkvenog slikarstva. Ponekad, dobija se utisak da ga je stvarao sa mukom i da ga pri radu izneverava njegovo inače tako sigurno osećanje i vladanje primarnim likovnim uzbuđenjima. Štaviše, nisu nepoznati primeri kada je bio primoran da kod velikih majstora traži rešenja; u Starom Adžibegovcu "Tajnu večeru" slika po nekoj Leonardovoj kopiji. I pored uspelih detalja ikonostas u Starom Adžibegovcu u celini nije uspeo, ponekad neke njegove slike iznenađuju brzinom izrade, ne prostudiranošću, čak i aljkavim radom. Ovo je utoliko zanimljivije što je Krstić okolnostima naterivan na drukčiji odnos prema ovakvoj vrsti porudžbina. U to isto vreme postoji pored njega čitav niz ljudi veoma spremnih da sa zalaganjem prihvate posao oko slikanja ikonostasa: Steva Todorović, Đorđe Milovanović, Živko Jugović, Petar Ranosović, na primer, slikari koji će se uz Krstića naći na okupu prilikom rada na ikonostasu seoske crkve u Lozoviku. Za ovu crkvu Krstić je izradio samo jednu sliku: "Hristovo vaskrsenje", zapravo, u pitanju je samo varijanta iste kompozicije iz Starog Adžibegovca, još jedan nagoveštaj za njegovo najzrelije delo crkvenog karaktera: ikonostas u Čurugu. Dok se u Adžibegovcu prizor vaskrsenja odigrava u pejzažu sa sivim, noćnim osvetljenjem, sa figurama dosta nesigurno slikanim, neplastičnim i koloristički neizdiferenciranim, dotle u Lozoviku Hristos vaskrsava iz kamene grobnice. Kolorit je sivo-beo sa nešto funkcionalnije rešenim noćnim osvetljenjem, figure su plastičnije, dok u anđelu već naslućujemo onu slikarsku snagu koja se postupno probijala do likovnog izraza ostvarenog U Čurugu.

[Angelina]

**
nastavak

Posle Lozovika, gde radi kako izgleda oko 1883. godine, Đorđe Krstić nastavlja svoje mučno afirmisanje na planu crkvene umetnosti. Iduće, 1884. godine Krstić sklapa ugovor sa niškom crkvenom opštinom za izradu velikog ikonostasa za novosagrađenu Sabornu crkvu. U ugovoru je izričito naglašeno da će taj posao obaviti po "pravilima pravoslavne crkve, a po nauci moderne slikarske škole". Danas, kada je poznato kakvu je buru izazvao ovaj Krstićev rad na ikonostasu niške Saborne crkve, može se pretpostaviti da je ono mesto "po nauci moderne slikarske škole" stavljeno u pogodbu na izričito zahtevanje samog umetnika. Kao da je i sam slutio da će ovo njegovo delo, tačnije, čitava koncepcija njegovog crkvenog slikarstva — tako oštro suprotstavljena vladajućim eklektičkim, pseudoromantičarskim serijskim proizvodima Steve Todorovića i njegovog kruga — izazvati protiv njega žestoku hajku. Počela je ta afera Krstićevom namerom da pored uobičajene Bogorodice i Hrista u redu prestonih ikona smesti i "Smrt kneza Lazara" i "Sv. Sava blagosilja Srpčad". Sem toga, pored narušavanja starog i propisanog rasporeda na pravoslavnim ikonostasima, Krstić je, prema oceni njegovih sudija, učinio još neke nemoguće prestupe. Prestonu ikonu Bogorodice sa Hristom zamislio je, sasvim na barokni način, kako u oblacima lebdi nad gradom Nišom i njegovom crkvom. Ovu "jeres" povećale su i druge prestone ikone, one na kojima je istorijsko-religioznim i poluistorijskim temama namenio i dao rang pravih prestonih ikona. Kada mu je baš ta činjenica uzimana za zlo, njegovi oštri kritičari kao da su u svojoj srdžbi, skoro poslovnom gnevu, za trenutak zaboravili da je tim postupkom Krstić u stvari samo pokušao da ozakoni jedan proces koji je već imao svoju raniju istoriju. Čak je i narodna mašta, gonjena očajanjem, stvarala posebne kultove, na primer kult sv. Miloša Obilića koji se iz istočne Srbije raširio čak na graničarsko područje Like. Godine 1886. u književnom časopisu "Stražilovo" pojavile su se i prve pohvale upućene Krstićevim slikama za nišku crkvu, a njihov je pisac bio Krstićev prijatelj Mihailo Valtrović. Njegov članak predstavljao je pravu varnicu bačenu u bure baruta. Došlo je do eksplozije. Otpočinje diskusija koja će trajati pune dve godine, u koju će se umešati i zvani i nezvani, a završiće se taj tužni obračun Krstićevim povlačenjem sa posla u Nišu. Niški ikonostas ostaće dakle Krstićevo nedovršeno delo, a njegova ikona "Smrt kneza Lazara" neće dobiti ono mesto na ikonostasu koje joj je namenio njen autor. Ako se pažljivo prati ova diskusija, dobiće se utisak da je Krstićev pokušaj spajanja istorijske kompozicije sa slikarstvom ikonostasa nepravedno vezivan isključivo za Krstića. Zaboravilo se pri tome da su i romantičari, pa čak i klasicisti kod Srba, pokušavali da usklade istorijsku kompoziciju sa crkvenim slikarstvom. Izgleda da je Krstićeva opozicija izabrala trenutak za napadanje iz sasvim drugih, prvenstveno umetničkih i, razume se, poslovnih razloga. Sumnjivo je da li je Stevi Todoroviću i njegovom društvu, obezbeđenih i u građanskom poretku tako sigurnih ljudi, bilo posebno stalo do spasavanja neke ugrožene pravoslavnosti. Vrlo savesno, oni su branili uzdrmane položaje svoje umetnosti, koju je počela da pritiskuje jedna druga slikarska generacija, sposobna da svoje ideje naturi i našoj slabo obaveštenoj likovnoj sredini. Ovo su učesnici niške afere. Na Krstićevoj strani stoji Mihailo Valtrović, u to vreme sigurno najbolje obavešteni čovek čitave Srbije, jedan od pionira naše moderne istorije umetnosti. U opoziciji glavno mesto pripada Stevi Todoroviću, pomodnom kasno-romantičarskom slikaru i pripadniku vladajućih krugova. Tu je i stari dinastički panegiričar Đorđe Maletić, pisac većeg broja nacionalno-patriotskih drama Taj isti Maletić odgovorio je Valtroviću u istom časopisu, posle čega je ovaj obećao knjižicu Pravoslavnost u današnjem crkvenom živopisu u Srbiji, koja izlazi 1886. godine. Tada se pojavljuje Steva Todorović sa knjižicom Odgovor g. Mihailu Valtroviću na njegovu knjižicu "Pravoslavnost u današnjem živopisu u Srbiji". Pored ovih glavnih junaka u sukob su se umešali i mnogi samozvanci; i čitava diskusija dobila je skoro epidemički karakter. Ocenjujući suštinu ovih polemika, Vojislav J. Đurić tačno kaže: "Jer zaista, nije bilo toliko važno, uostalom to su i bile zablude, da li je Đorđe Krstić ili Steva Todorović pravi naslednik velikog starosrpskog slikarstva i da li je, a to je bilo podmetanje, anđeo u ljubavničkom zagrljaju s knezom Lazarom; važna je bila tu borba između starije generacije slikara i njihovog sasvim akademskog slikarstva siromašnog bojom i novog, realističkog pravca u srpskoj umetnosti, koji je sobom nosilo Krstićevo slikarstvo. Valtrović je branio Krstića i realizam stavovima naučenim od Hegela i Tena, a Steva Todorović je branio sebe i svoje slikarstvo shvatanjima Lesinga i Vinkelmana. Valtrović je rečju vodio borbu protiv gole ilustrativnosti, kultivisao je kod publike osećanje za lepotu boje, za sklad kompozicije, i izgrađivao je jedan novi pogled na slikarstvo i njegove umetničke proizvode. Otud je i diskusija, u kojoj je palo mnogo uvreda pored mnogo misli o slikarstvu, mnogo grdnji pored najvećih hvala, množina ličnog uz opšte i principijelno, napravila pored dva tabora i veliki korak napred ka razumevanju realističkog u slikarstvu i ka jednom kulturnijem gledanju na dela likovne umetnosti." Uostalom, zalaganje za kulturniji postupak mora se pripisati baš naporima koje je Đorđe Krstić činio da ne izgubi meru pred zajedljivostima Steve Todorovića. Željan viteškog nadmetanja, izazvao je on Stevu Todorovića i javno i privatno; još najviše uradio je 15. marta 1887. kada je u "Novom beogradskom dnevniku" objavio tekstove svojih napora da ostvari zajedničku izložbu sa Stevom Todorovićem, o koje se ovaj sasvim oglušio. "Napred vas uveravam", pisao je u novinama Krstić, "da ću se radovati da upoređene naše radove vidim, i da pristupimo k praktičnom obaveštenju naše publike." Odbijen od Todorovića da zajednički izlažu, Krstić je, na kraju, u auli skupštinske zgrade sam otvorio izložbu ikona rađenih za nišku crkvu, "da bi ih publika poznala i uporedila sa kritikama o njima".
 
U vreme rada na niškom ikonostasu, 1885. godine, pada i Krstićeva molba ministru prosvete i crkvenih poslova za mesto nastavnika u beogradskoj realci. Ali, kako Steva Todorović nije otišao sa tog mesta, Krstić nije primljen u službu. I 1887. godine on još "poniznije" moli za ovo mesto. "Gospodinu Ministru je izvesno poznato da sam Akademsku umetnost u Minhenu potpuno svršio i da sam dva puta medaljom za svoj uspeh nagrađen. Pa se time pre nadam da će mi Gospodin Ministar blagonaklono umoljeno mesto na Realci poveriti." Dvadeset šestog septembra 1888. obratiće se on još jednom molbom za isto mesto obećavši da će "predmet savesno predavati i spremati učenike u poverenom mi predmetu tako, — da će isti od ozbiljne koristi biti, — kako, — kao inžinjeri, tako i građevinari". Jedanaestog oktobra 1888. godine Krstić je dobio mesto privremenog učitelja crtanja II klase u beogradskoj realci sa 2.000 dinara godišnje plate, a već 28. avgusta 1889. on opet moli nadležne da ga postave za "definitivnog nastavnika slobodoručnog crtanja" i da se unapredi I klasom, "kako bih se sa manje domaćih briga jošt više mogao postarati oko unapređenja poverenih mi učenika, a kako bih se i sam svom slikarskom poslu mogao slobodnije i bezbrižnije predati". Petog aprila 1890. postavljen je za stalnog učitelja, ali klasu i povišicu plate nije dobio do 25. aprila 1890, kada je sa unapređenjem primio platu od 2.500 dinara godišnje. Sigurno je da je u Krstićevom nešto usporenom napredovanju igrala ulogu i borba koju je on sa svojim istomišljenicima vodio oko umetničkih načela, borba koja je do danas ocenjivana na najrazličitije načine. Razmišljajući o toj borbi, ne treba zaboraviti da je već Đura Jakšić primer kako je i u okviru romantičarske generacije slikara nastupilo vreme umetničkih poraza i da je ona na kraju posustala. Jakšić je pre Đorđa Krstića uneo nemir u našu umetnost, uspeo je da sasvim pomuti tako idiličnu sliku naše likovne sredine. Prema tome i pre Đorđa Krstića sukobljavale su se stare i nove koncepcije, samo su, nažalost, Jakšićevi protesti u vezi sa oslobođenjem od bečke likovne su premacije ugušeni rešavanjem njegovih osnovnih životnih potreba. Nije bilo ni vremena ni ljubavi za neke teorijske formulacije vezane za njegovu umetnost. Otuda, istorijski gledano, Krstićeva borba je i dublja i značajnija, a njene posledice osetiće se u afirmaciji, u konačnoj pobedi umetničke savremenosti. Pri tome ne treba gubiti iz vida i veliki udeo koji je u tom sukobu imao i Mihailo Valtrović, prvi stvarni teoretičar srpske umetnosti. Polemička zahuktalost, nažalost, često je unakazila čistotu njihovog izlaganja. Možda je nesrećni slučaj hteo da se ova borba započne baš oko najslabijeg Krstićevog ikonostasa. Ostaje činjenica da su obe protivničke strane jasno osetile tendencije u Krstićevom slikarstvu. Iako romantičar Steva Todorović u Krstićevim slikama ne vidi realistu već naturalistu. Ali ne sme se zaboraviti da su i u Evropi romantičari često za realizam upotrebljavali termin "naturalizam".
 
Diskusija oko niškog ikonostasa završena je u devedesetim godinama XIX veka, nekako u vreme kada je majstor dobio dugo traženo mesto stalnog učitelja crtanja. Međutim, već u tim godinama pojavljuju se i znaci Krstićeve bolesti. Prvi izveštaj o tome potiče od 22. novembra 1889. Ali, iako bolestan, Krstić u to vreme radi na svojoj slici "Sv. Sava blagosilja Srpčad". Veliki broj časova u beogradskoj realci smeta mu da završi sliku, tako da je prinuđen da traži odsustvo. Dvadeset osmog marta 1891. Krstić izveštava Ministarstvo prosvete da je slika završena i moli da se pošalje Akademiji na ocenu. Sliku je Akademija primila "jer u potpunosti odgovara zahtevima slikarstva i umetnosti". Sve do 1893. otezaće Ministarstvo prosvete, koje je poručilo sliku sa isplatom ugovorene sume od 5.000 dinara. U svoje vreme, zahvaljujući litografiji u boji koju je poručio zagrebački trgovac Petar Nikolić, ova Krstićeva slika stekla je veliku popularnost. Danas, nažalost, čini se da se o njoj može suditi i nešto strože, naročito što se tiče njenih kompozicionih vrednosti, koje, u velikoj meri, znače promašaj. Krstić je hteo da ovo veliko platno savlada podsećajući se na veštine minhenskih dekoratera. Njegove težnje da stvori monumentalni utisak opteretile su ovu sliku razbijenošću grupa i krutošću komponovanja. Još jednom pojaviće se samo uspeli detalji, naročito je živo i dobro slikana grupa dece okupljene oko svetitelja. (Grupu čine: Šumadinac, Crnogorac, Bačvanin, Bosanac, Sremac, Banaćanin, Starosrbijanac, Makedonac, Dalmatinac i Hercegovac, a među njima je Kosovka.)
 
Marta 1893. godine Krstić je opet bolestan. Ovoga puta u pitanju je zapaljenje pluća, tako da je prinuđen da ponovo traži odsustvo, kako bi, po lekarskom savetu, otišao u "Abaciju". Iako rekonvalescent, on već u junu iste godine učestvuje na konkursu koji je raspisan za izradu čuruškog ikonostasa. U novembru je već pripremio nekoliko skica za ikonostas, koje izlaže u Novom Sadu, posle čijeg "uviđaja" časna konsistorija treba da odobri ugovor sklopljen sa čuruškom opštinom. Prema tom ugovoru Krstić je bio obavezan da do 1. aprila 1895. preda polovinu pogođenog posla. Opterećen časovima, on ponovo moli da mu se skrati radno vreme u realci, i to od 16 časova na 8, obećavajući da će izgubljeno vreme nadoknaditi. Ceo ikonostas trebalo je da završi do kraja 1896. godine, a u protivnom obavezao se da će opštini plaćati dnevno po 10 forinti, sve dok ne završi posao. Prvi deo posla Krstić je predao na vreme, tj. 26. i 27. marta 1895. godine. U oktobru iste godine on traži od ministra prosvete petnaestodnevno odsustvo, kako bi na poziv čuruške opštine otišao u Čurug radi izvesne opravke slika na ikonostasu. "Iako nemaju opravdana razloga da me zovu", piše Krstić, "jer je razapeto platno popustilo usled boje, koja je još vlažna, kao i duvari u koje su ikone smeštene, ipak se moram odazvati pozivu, da bi seljačko sumnjičenje otklonio time: što ću ponova razapeti platno, i da ih uverim, — da će se isto ponova zbrčkati i ostati takovo, dokle se boja i duvar ne osuši." Vreme je brzo odmicalo, a Krstićev rad na ikonostasu za Čurug slabo je napredovao. U novembru 1896. on je u vremenskom tesnacu i vidi da do kraja 1896. neće moći da završi pogođeni posao, naročito ga plaši plaćanje penala. "Ja sam se obraćao molbom opštini čuruškoj, da mi produži rok slikarskog rada do Spasova dana iduće godine, dakle 4 meseca produženja roka. Pa i ako ikone nisu baš nasušni leb za opštinu, ipak mi je molbu odbila, bez obzira da li će ubrzani rad i po zamisli i po radu po ikone biti štetan, izgleda mi da se opština više raduje dnevnici od 10 forinata koju bi ja imao da plaćam za slučaj da na ugovoreno vreme posao ne svršim i predam poručene ikone." Međutim, razloga za požurivanje, tj. za održavanje ugovorenog termina, opština čuruška je zaista imala, uostalom i sam Krstić je to znao kada je pisao da njegovi čuruški prijatelji "imaju ozbiljnih razloga, da što pre okite jedinstveni ikonostas nas Srba, sa ikonama, kako bi time bar u nekoliko suzbili dalje širenje nazarenstva u ovom mestu". Ali, i pored ovako strogih ugovorenih tačaka, Krstić je ikonostas u Čurugu završio tek 1897. godine izlažući pojedine njegove delove u dva maha u Beogradu (1896. i 1897), a 1897. i u Novom Sadu (u Vladičanskom dvoru). I ovom prilikom verni Mihailo Valtrović prvi je pozdravio dovršenje ovog posla. I sada, on je pun hvale za Krstića i kroz njegov tekst provejava jedna osnovna ideja, stara misao Mihaila Valtrovića, da je Krstić i "ove slike slikao po ugledu na stare naše zografe i da su potpuno u pravoslavnom duhu". Uostalom, izgled da je takvim ocenjivanjem Valtrović možda nekritički popustio pred Krstićevom iskrenom zabludom izrečenom još 1887. godine: "Razgledajući sam stari živopis u Žiči, stari i novi živopis u Studenici, pa i živopis u mnoglm drugim manastirima, ja sam sebi prikupljao obrasce i ideje koje evo sad primenjujem na niškom ikonostasu. I stranci su neki — slikari — radili u duhu vizantiskog živopisa, pa što ne bi Srbin u svojim crkvama radio onako kako su mu stari radili. Kad god sam gledao po zidovima manastirskim slike starih slikara, mene je poglavito zanimala misao u njima. Nesavremenost u oblicima nije mi smetala u izučavanju misli i njene predstave u celini. Našavši i shvativši misao, lako mi je bilo odenuti je savremenim oblikom i izvesti je današnjom savremenom tehnikom." Pa ipak, koliko god bile zablude, ne može se u celini odbaciti Krstićeva idejna veza sa našom srednjovekovnom umetnošću. U Žiči je mogao da vidi apostola Petra sa modelom crkve koju obema rukama drži visoko nad glavom (На семъ Петре), u Čurugu nije zaboravio da pored istog apostola naslika ovaj njegov drevni atribut.
 
Ikonostas u Čurugu, bez obzira na sve nesporazume oko porekla Krstićevog religioznog slikarstva, bez sumnje predstavlja vrhunac njegove umetnosti toga roda. Još jednom pojaviće se kao saradnik i njegov prijatelj Mihailo Valtrović, ovoga puta ne samo kao vatreni apologeta naslikanih scena već i kao autor nacrta po kojemu je klesan mermerni ikonostas. I tom prilikom Valtrović je pokušao da nešto realizuje od onih svojih ideja o vraćanju na našu srednjovekovnu arhitekturu, koja treba da posluži kao inspiracija savremenim stvaraocima. Gledajući arhitekturu čuruškog ikonostasa, dobija se utisak da je Valtrović bio inspirisan romanskim formama prihvaćenim u našem srednjem veku (Studenica), pri čemu je došlo do vizantijsko-romanske simbioze. Srednjovekovne proporcije, a to će reći mali format ikonostasa, deluju gotovo izgubljeno u velikoj čuruškoj crkvi. Ovaj utisak još je pojačan i samim rasporedom ikonostasa koji je nizak, tako da se na njemu ne nalazi uobičajeni veći broj ikona. U gornjem redu, pored svega šest slika praznika (Rođenje, Sretenje, Krštenje, Preobraženje, Vaznesenje, Duhovi), centralno mesto zauzima velika kompozicija Hristovog vaskrsenja, okružena sa po jednim jevanđelistom. U donjoj zoni su prestone ikone, među kojima se ističu likovi Stefana Dečanskog i Jovana Zlatoustog. U lunetama iznad dveri su Sv. Paraskeva, Tajna večera, i majka Angelina. Na dverima arhiđakon Stefan, arhangel Mihailo i Blagovesti. Već na prvi pogled jasno je da je u Čurugu Krstić ostvario sintezu svoje umetnosti, potiskujući moguće dekorativne efekte pred pravom bujicom čisto slikarskih vrednosti. Nema na ovom ikonostasu ništa što bi nam otkrilo nekog novog Krstića; sve što je u Čurugu naslikao čini prirodni sastavak sa njegovim ranijim slikarskim postupkom. Iznenađuje u prvom redu odsustvo promašaja i mlake inspiracije. Sve su ikone, pa čak i one stereotipne kompozicije praznika, urađene poletno, sa naglašenim dramskim efektima, ponekad to forsiranje dramatike penje se i do pozorišnih stavova, kao na primer u liku Jevanđeliste ili na prestonoj ikoni Jovana. Sačuvan je i ovde njegov široki potez, a slobodni namaz boje ne guši sigurnost njegovog crtačkog postupka. Sačuvao je on i ovde u Čurugu svoju ljubav za srebrno-sive tonove, za svetlo-tamne kontraste, ponekad, kao na ikoni sv. Nikole, pojavljuje se i ona tipično njegova rafinovana igra između crtačke savršenosti i kolorističke nedovršenosti, kao da je u tom načinu bio potpuno sposoban da se blagovremeno zaustavi, nagoveštavajući samo diskretno svoje pune mogućnosti. U "Tajnoj večeri", temi koju je nekad kopirao po Leonardu, ispoljio se Krstićev urođeni smisao za detalj, insistirajući pri tome na materijalizaciji. Bez sumnje, najbolje delo na čuruškom ikonostasu je prestona ikona Stefana Dečanskog. Dok je na ovom istom ikonostasu Krstić za tumačenje velikih emocija upotrebljavao i velike gestove, otkrivajući svoju sklonost patetici, efekti ikone Dečanskog sasvim su drugoga roda. Krstić je ovde naslikao sublimirani ljudski bol, nemoć i očaj, čiji je intenzitet postignut savršenim smirivanjem pokreta. Neka pomirena, premoćna, nadzemaljska svest tiho kazuje povest mučeništva. Iako je Krstić čitavu ovu sliku ostvario koloristički u velikim površinama, ona ipak deluje dorađeno do pojedinosti. Svetlost na slici nije razbijena u nefunkcionalnom prelamanju, naprotiv, ovoga puta Krstić joj je namenio ulogu jačeg fiksiranja tamničarskog ambijenta u kojem stoji kralj-paćenik. Njen mlaz klizi i preko kamenih kvadera prozora, detalj koji je po sebi jedno tonsko remek-delo Krstićeve palete. Šire uzevši, teško je u srpskom slikarstvu XIX veka, crkvenom razume se, zamisliti i jednu celinu dostojniju za obeležavanje trenutka posle kojeg će ono nestati sasvim. Sudbina je ulogu opraštanja od duge tradicije naše crkvene umetnosti namenila baš Đorđu Krstiću, kao da je bilo predodređeno da to ne obavi neki dekorater, ili neki vešti zanatski eklektik, već da se ono ugasi u slikarskim lepotama, u onim izvornim likovnim vrednostima u kojima je i rođeno.
 
Zanimljivo je da je u vreme rada na čuruškom ikonostasu Krstić otpočeo i pripreme za slikanje svoje velike kompozicije "Pad Stalaća", nastale po sugestiji francuskog slikara Leona Bona. Tada je putovao u Stalać "radi snimanja kule i terena njenog, gde je nazvani Todor plemić očajnu borbu svršio sa janičarima". Spremana za Svetsku izložbu u Parizu 1900, ova slika, nažalost, spada u slabije Krstićeve radove. Likovi su grupisani bez invencije, bez prave snage; teško je oteti se utisku proračunate statičnosti, iako je dijagonalnu kompoziciju pozajmio iz dinamične barokne umetnosti. Čak i ponavljanje fizionomija pokazuje izvesnu zamorenost, tako da je Uroš Predić tačno primetio da je ona "rascrtana". Uostalom, Krstić je u to vreme opet teško bolestan. Ipak, bila bi greška neuspeh slike "Pad Stalaća" isključivo vezati za njegovo zdravlje ili njegove godine. Baš u vremenima kada je bolovao, a to je 1898, 1899. i 1900. godina, Krstić neumorno radi na slikarstvu. Svega nekoliko godina kasnije, pod uticajem narodne pesme, nastaje i njegovo izvanredno "Obretenje glave kneza Lazara" (1905), "Sv. Đorđe pred Raspećem" i "Rastko" (1906), i barokno-dramatični pejzaž "Babakaj" (1907), inspirisan verovatno istoimenom pesmom Vojislava Ilića iz 1892. S pravom je rečeno da je koloristička punoća i poetska sadržina njegovih poslednjih slika na ravnoj nozi sa njegovim ranijim najvećim delima. Dve godine pred smrt Krstić izlaže u Galeriji Narodnog muzeja jednu od poslednjih svojih slika: "Rastko". U februaru 1907. razboleo se od teške astme, bronhijalnog katara i zapaljenja bubrega. Iscrpen dugom i teškom bolešću, Đorđe Krstić je umro u noći između 17. i 18. oktobra 1907.
 
Iako je u najmlađoj generaciji srpskih slikara imao svoje istinske prijatelje i poštovaoce, Krstićevo slikarstvo ipak stoji usamljeno i bez nastavljača u našoj umetnosti. Samo mladi Leon Kojen podsetiće za kratko vreme na Krstića, ali će minhenska secesija preseći i poslednje njihove zajedničke spone. Uostalom, kao što niko nije prihvatio njegov slikarski put, Đorđe Krstić u našoj sedini isto tako nije imao ni svoje prethodnike. Borbe koje je on vodio u Srbiji posle povratka iz Minhena, koliko god bile mučne i tužne, jasan su dokaz da je u tadanjoj Srbiji stvorena umetnička klima u kojoj su Krstićevom slikarstvu bile obezbeđene pobedničke lovorike. Minhenski realizam u svojoj punoj složenosti bez sumnje predstavlja osnovu sa koje treba poći u razrešavanje porekla Krstićeve umetnosti, o kojoj još ni danas nije izrečena konačna reč. Teškoća ovog izricanja svakako je povećana činjenicom da mnoge njegove slike nisu potpisane ni datovane. Obično se uzima da otprilike do 1885. traje njegov prvi period (ako izuzmemo period Krstićevog učeničkog doba), a to je približno vreme kada se rešava na slikanje ikonostasa, dok u drugi period ulazi sve ono što je stvarao do smrti. U prvom nastaju njegova najpoznatija dela, pejzaži i enterijeri, a drugom pripadaju ikonostasi i istorijske kompozicije. Tačno je primećeno da je on u prvom periodu raznovrsniji i zbog toga što je, većim delom, vezan za studiranje i putovanje po Srbiji, dok je drugi neodvojiv od njegovog boravka u Beogradu, nastavničkog rada i ateljeskog slikanja. Ranije, on je, bezmalo redovno, obrađivao pojedinačnu figuru, a retko se prihvatao zadatka da radi kompoziciju sa više likova. Nije teško pretpostaviti da je to imalo odjeka i u njegovom slikarstvu, u kojem je on sazdao čitav niz sjajno obrađenih, pojedinačnih figura, u stavovima punim invencije i neke skoro barokne egzaltacije. Ali, slabosti ovako shvaćene podele sasvim su očevidne. Najveći je prigovor da su u pitanju podele po karatkeru i temi, dok je formalna strana Krstićevog slikarstva ostala zanemarena. S te strane, Krstićevo slikarstvo prikazuje se bez velikih iznenađenja i naglih skokova, skoro se može reći da u njemu naporedo žive i raznolika shvatanja. Ono što bi neka druga ličnost strogo odvojila, Đorđe Krstić je u stanju da pruži u jednom isprepletenom vidu. Na taj način postaje razumljivo i njegovo spajanje takvih suprotnosti kao što su bili romantizam i realizam. Sva je prilika da je on osobeno i usamljeno uspeo da sačuva i dorekne bar neke, možda čak i neiživljene vrednosti našeg romantizma (pejzaži iz Srbije), a da to ispovedi novim, realističkim postupkom. Skoro čitava njegova likovna opservacija kao da je u osnovi bila malo zamagljena tananim velom naše bojažljive slikarske romantike. U sasvim neromantično vreme izbijaće, čas jače, čas slabije, u Krstićevom slikarskom stvaranju dragocene iskre jedne istinske slikarske romantike. Romantična je bila njegova velika ljubav prema narodnoj poeziji, srpskoj istoriji, prema Vojislavu Iliću, Zmaju, najzad, u suštini romantično je i ono njegovo zagledanje u srednjovekovno srpsko slikarstvo, koje je on pokušao da razume, i prigrli kao nepresušni izvor najveće likovne inspiracije. Samo je jedan potencijalni romantičar i mogao da, služeći se naizmenično tonskim i kolorističkim slikarskim postupkom, odluta i do sveta barokne dramatike i da tada, u svetlo-tamnim kontrastima dočara nešto uznemireno i vizionarsko kao što je pejzaž Babakaja. "Babakaj" je u stvari naš, istina iako mnogo godina kasniji, romantičarski "Meduzin splav", naslikan u nadahnutom trenutku "među javom i med snom". Iako je u Minhen stigao možda prekasno za otkrivanje pravih, njegovom temperamentu dostojnih uzora, Krstić je u samom sebi pronalazio snage da realističku opservaciju premosti do istinitog sveta svojih dubokih umetničkih emocija. Na boji počivaju luci ove prave slikarske građevine.

Dejan Medaković

_______________


L I T E R A T U R A
 
Veoma zanimljivo mišljenje o ikonama Đ. Krstića rađenim za crkvu u Čurugu dao je M. Murat 12/24. avgusta 1897. Ovaj tekst je objavljen u Vesniku srpske crkve, god. VIII, 1897, sv. XII, u rubrici "Umetnost" iz god. 1162—1165. Između ostalog, Murat kaže: "Odavno mi je poznat g. Krstić kao pravi umjetnik, kao jedan od prvih naših kolorista, slikara u užem smislu riječi, i ovaj njegov rad ne samo da me je utvrdio u mome mišljenju o umjetnikovoj sposobnosti, nego mi je još to mišljenje i povećao"...
M. Kašanin, "Retrospektivna izložba Đorđa Krstića", Srpski književni glasnik, Beograd 1933, 40.
U. Predić, "Izveštaj o živopisu Đorđa Krstića", Godišnjak SAN, Beograd 1939.
Z. Simić-Milovanović, "Slikar Đorđe Krstić i umetničke škole i ustanove", Godišnjak Muzeja grada Beograda, III, Beograd 1956.
V. J. Đurić, Đorđe Krstić, Beograd 1957, "Prosvetina" biblioteka "Slikari i vajari", I kolo, sa opširnom literaturom.
C. Vesović, "Đorđe Krstić i njegova kompozicija 'Pad Stalaća', Muzeji, 7, Beograd 1957.
J. Sekulić, "Minhenska škola i srpsko slikarstvo", Zbornik radova Narodnog muzeja, II, Beograd 1959.
P. V. Gagulić, Veliki niški saborni hram Prokuplje 1961.
B. Pavić-Basta, "Neobičan slikarski izazov", Književne novine, n.s. br. 166, Beograd 9. marta 1962.
Državna arhiva. Dokumenta Min. prosvete. Protokol br. 18. 492; fasc. br. 33; red. br. 125, 8. X 1895. Za ove ispise dugujem zahvalnost kustosu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, Božici Ćosić.
M. Kolarić, Đorđe Krstić (katalog), Beograd 1977.
N. Kusovac, Đorđe Krstić (katalog), Narodni muzej, Kragujevac 1978.
D. Medaković, Srpska umetnost u XIX veku, Beograd 1981, 169-186.
J. Jovanov, Minhenska škola i srpsko slikarstvo (katalog), Novi Sad 1985.




Dejan Medaković
SRPSKI SLIKARI XVIII—XX
Likovi i dela
Prosveta
Beograd, 1994.

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Utopljenica, 1879.
ulje na platnu, 141,5 x 216,5 cm
Narodni muzej u Beogradu
Novi vek i moderno doba / zbirka srpskog slikarstva XVIII i XIX veka

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Anatom (Antropolog), 1880.
ulje na platnu, 117 x 146 cm
Narodni muzej u Beogradu
Novi vek i moderno doba / zbirka srpskog slikarstva XVIII i XIX veka

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Na studencu (Gružanka), 1882.
ulje na platnu, 138,5 x 85 cm
Narodni muzej, inv. br. NM 192


Monumentalne kompozicije Đorđa Krstića koje pripadaju poetici realizma a predstavlja­ju srpske devojke i mladiće u narodnoj nošnji, iako s jedne strane sadrže značajne elemente koje su rezultat njegovih terenskih zabeleški, nisu nastajale spontano, lako, već su plod brižlji­­vog, namenskog rada. Pri tome, etnografski motiv u Krstićevim delima često je dominantan ali i podređen vrednostima likovnog oblikovanja — za njega etnografski motiv i jeste i nije dokument. Jeste, zato što vezuje nastalo delo za zemlju, za određenu sredinu i vreme, a nije, zato što je on spajao i sažimao elemente nošnji iz različitih krajeva, birajući ono što mu se dopada, što se najbolje uklapa u doživljaj koji je hteo da stvori. I taj postupak, koji jednom etnografu može izgledati nemoguć, za umetnika je sasvim prirodan i moguć, jer ni devojka Na studencu, ni Pod jabukom, ne bi imale to značenje u našoj umetnosti koje imaju da nisu obučene u narodnu nošnju, i to onako kako je umetnik želeo: svaki deo nošnje potiče iz drugog kraja Srbije. Slika Na studencu (Gružanka) nastala je u Minhenu, a u Srbiji je predstavljena 1901. godine (od 4. do 11. marta) u Narodnom muzeju u Beogradu, kada je otvorena i Galerija slika Narodnog muzeja.


Literatura: Кусовац Никола, Ђорђе Крстић (1851—1907), каталог, Крагујевац 1978, 16, 21, 46; Кусовац Никола, Сликар Ђорђе Крстић 1851—1907, Београд 2001, 117, 185; Медаковић Дејан, Српски сликари XVIII—XX века, Београд 1994, 195, 200; Симић-Миловановић Зорица, Поводом етнографског мотива у сликарству Ђорђа Крстића, Зборник Етнографског музеја у Београду, 1901—1951, Београд 1953, 379—388.

Muzej rudničko-takovskog kraja: Projekat Rudničko-takovski kraj u umentnosti XIX veka
autori: Ana Bolović i Borisav Čeliković • Gornji Milanovac, 2011

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Manastir Studenica, 1881—1883
Narodni muzej u Beogradu

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Takovska crkva, 1881—1883.
ulje na platnu kaširanom na karton, 37,9 x 30,3 cm
inv. br. NM 665
Narodni muzej u Beogradu


Od 1881. godine slikar Đorđe Krstić je, po nalogu i uz potporu vladarskog para, kralja Milana i kraljice Natalije Obrenović, od kojih je i dobio stipendiju za studije slikarstva u Minhenu, putovao i boravio po Srbiji skicirajući značajne istorijske i umetničke spomenike, krajeve, običaje i narodne nošnje. Njegovi, tada nastali, prizori srpskih crkava — među njima i Takovska crkva — i predela, predstavljaju "nešto sasvim novo i dotada neslućeno u srpskom slikarstvu". Našavši se usred prirode, Krstić je zaboravio na sve što je gotovo deceniju učio na minhenskoj Akademiji — kao da je u trenu nestalo svako realističko, racionalno opisivanje viđenog a umetnikova ličnost i njegovo raspoloženje izbili su u prvi plan. Jer, postupak kojim je tada uticao na formu, podređujući vrednosti tačnog i čvrstog crteža izazovima čiste pikturalnosti, ističući stoga u prvi plan ulogu svetlosti, mnogo je bliži umetnosti XX veka nego zahtevima realizma. Po tome se on nameće kao "preteča, temelj i začetnik modernog srpskog slikarstva".

Sliku Takovska crkva, koja sadrži svu simboliku asocijacija na Drugi srpski ustanak, njegove posledice i značaj za Srbiju, prvi put je izložio na izložbi koju je u Građanskoj kasini organizovalo Društvo za umetnost 3—12. aprila 1884. godine, a koju je posetila i kraljica Natalija i pohvalno se o njoj izrazila.


Literatura: Кусовац Никола, Ђорђе Крстић (1851—1907), каталог, Крагујевац 1978, 47; Кусовац Никола, Сликар Ђорђе Крстић 1851—1907., Београд 2001, 122, 188; Преодница, бр. 6, Београд 25. април 1884, 95—96.






Kuća mitropolita Milentija i Vučića, 1881—1883.
olovka i akvarel, 12,3 x 19,7 cm
inv. br. NM 645
Narodni muzej u Beogradu


Prateći uputstva svojih mecena, kralja Milana i kraljice Natalije, da na terenu beleži isto­rijski značajna mesta, Đorđe Krstić je naslikao i akvarel Kuća mitropolita Milentija i Vu­­čića, koji je izložio zajedno sa Kućom kneza Miloša u Crnući na Prvoj jugoslovenskoj izložbi u pro­storijama Velike škole 5. septembra 1904. godine. Time je istakao i ulogu vernog prijatelja kneza Miloša, vraćevšničkog arhimandrita, potom i mitropolita, Melentija Pavlovića, kao i nekadašnjeg prijatelja a kasnije izrazitog protivnika Tome Vučića Perišića, u događajima koji su doveli do stvaranja novovekovne srpske države. Sama kuća iz koje su potekle dve tako značajne ličnosti za Srbiju, nalazila se u Gornjoj Vrbavi. Otac Tomin, Periša, i otac Melentijev, Pav­le, bili su rođena braća koja su živela u istoj kući, u zajednici. Melentije je rođen u Gornjoj Vrbavi, dok je Toma rođen u Bariču, jer je tada njegova porodica bila na putu za Srem, sklanjajući se iz Srbije u doba austrijsko-turskog rata.


Literatura: Кусовац Никола, Ђорђе Крстић (1851—1907), каталог, Крагујевац 1978, 44; Кусовац Никола, Сликар Ђорђе Крстић 1851—1907., Београд 2001, 151, 184; Поповић Радомир Ј., Тома Вучић Перишић, Београд 2003; Страњаковић Драгослав, Мелентије Павловић, први српски митрополит обновљене Србије (1831—1833), Црква, календар Српске православне патријаршије за просту 1947. годину, Београд 1947, 49—51.

Muzej rudničko-takovskog kraja: Projekat Rudničko-takovski kraj u umentnosti XIX veka
autori: Ana Bolović i Borisav Čeliković • Gornji Milanovac, 2011

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Ćele kula, 1883.
ulje na platnu, 21 x 32 cm
Prodajna galerija slika (online)

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Portret, Josif Pančić (1814—1888)

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Pod jabukom, 1883.
ulje na platnu, 138,5 x 85
Narodni muzej u Beogradu
Novi vek i moderno doba / zbirka srpskog slikarstva XVIII i XIX veka


* * *

Pod jabukom (Gružanka sa detetom), 1883.
ulje na platnu, 138 x 85 cm
Narodni muzej, inv. br. NM 1186

Nakon svog nedugog boravka u Rimu od 1881. godine, Đorđe Krstić je letnje mesece 1882. pro­veo u Srbiji, gde je nastavio ranije započeti terenski rad kada je po želji kraljevskog para "snimao" srpske starine, mesta, narodne nošnje i likove koji su trebalo da budu okupljeni u posebnom albumu u kraljevskoj zbirci. Nakon toga, vratio se u Minhen da tamo dovrši započete kompozicije iz "srpskog života" koje su krunisale njegove studije i koje predstavljaju monumentalna de­la obojena poetikom realizma. Za jednu od njih je dobio značajno međunarodno priznanje: njegova upravo završena kompozicija pod nazivom Pod jabukom ili Gružanka sa detetom prošla je strogu selekciju i uključena je u Međunarodnu izložbu otvorenu krajem juna u Minhenu. Na toj izložbi, pored Đorđa Krstića i Nikole Mašića koji su izlagali u nemačkom, učestvovao je i Paja Jovanović u ugarskom odeljenju (pošto Srbija nije imala svoje).


Literatura: Јавор, год. Х, бр. 31, Нови Сад 31. јул 1883, 990; Кусовац Никола, Ђорђе Крстић (1851—1907), каталог, Крагујевац 1978, 16, 21, 46; Кусовац Никола, Сликар Ђорђе Крстић 1851—1907., Београд 2001, 119, 185; Макуљевић Ненад, Уметност и национална идеја у XIX веку, систем европске и српске визуелне културе у служби нације, Београд 2006, 133; Медаковић Дејан, Српски сликари XVIII—XX века, Београд 1994, 195, 200; Петровић Вељко, Кашанин Милан, Српска уметност у Војводини, Нови Сад 1927, 126; Српске илустроване новине, св. 30, Нови Сад 30. септембар 1882, 286.

Muzej rudničko-takovskog kraja: Projekat Rudničko-takovski kraj u umentnosti XIX veka
autori: Ana Bolović i Borisav Čeliković • Gornji Milanovac, 2011


* * *


... "Srpske novine" za 1883. (od 7. septembra) javljaju sledeće: "U Minhenu, prestonici Bavarske, otvorena je pre kratkog vremеna međunarodna umetnička izložba. Za nas Srbe utoliko je ta izložba značajnija, što su na njoj prvi put izloženi radovi srpskih slikara. I do sad su naši slikari izlagali svoje radove na stranim umetničkim izložbama, u Minhenu, Beču i Budim Pešti, ali te izložbe behu ili provincijalne ili lokalne, a ova je sada međunarodna. Prema tome je vrlo radosna pojava što se tri mlada Srbina slikara pojavljuju sada na međunarodnoj izložbi, što su primljeni u kolo jevropskih slikara. To su trojica: Đorđe Krstić, Nikola Mašić i Paja Jovanović. Đorđe Krstić izložio je svoju najnoviju sliku Srpkinja na izvoru, o kojoj sa hvalom govore neki minhenski listovi. (U mesnoj izložbi minhenskih umetnika svoju takođe novu kompoziciju kojoj je dao ime "Pod jabukom")".

Radomor Nikolić: Saopštenje IX 1970 "Ikonostas Đorđa Krstića u Gornjoj Dobrinji kod Užičke Požege", str. 266 — PDF

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E





"Alegorija na I i II srpski ustanak", 1904.
ulje na platnu, 47,5 x 63 cm
инв. бр. ГМС/У 1271
Збирка Галерије Матице српске Реализам


* * *

Đorđe Krstić, "Alegorija na Prvi i Drugi srpski ustanak", 1905.

Kompoziciju Alegorija na Prvi i Drugi srpski ustanak poručio je knjižar Jevta Pavlović iz Beo­grada, s namerom da je odštampa u zidnom kalendaru Pavlović i Kompanija za 1906. go­dinu. Od­mah pošto je Đorđe Krstić naslikao sliku 1905. godine, izložena je u izlogu trgovine braće Đu­kanovića u Knez Mihailovoj ulici. Pri stvaranju ovog dela, umetnik se inspirisao obe­ležavanjem stogodišnjice Prvog ustanka ali i oslobađanjem od Turaka uopšte, a složeni sadržaj je saopšten kroz niz simboličnih prizora koji predstavljaju srpsku istoriju od Kosovskog boja do kralja Petra I Karađorđevića.

Bočni stožeri slike su Karađorđeva crkva u Topoli i Miloševa Takovska crkva sa zvonarom, dok je u sredini, u zalasku sunca, manastir Ravanica kneza Lazara, nad kojom se nadvila noć i teški, krvavi oblaci. Međutim, zora se rađa u bljesku, jedan genij (ili anđeo) oglašava trubom, dok drugi osvetljava bakljom očeve nove srpske istorije, Karađorđa i Miloša. Ispod njih, mlada žena u narodnoj nošnji, personifikacija Srbije, sa raskinutim lancima kraj nogu, odlučnim pokretom zvoni na uzbunu. Stablo o koje je okačeno zvono obraslo je bršljanom u čijoj bujnoj vreži su ispisana imena osnivača i potomaka dinastije Karađorđević: Karađorđa, kneza Aleksandra, kralja Petra I i Đorđa, prestolonaslednika. Dok sa desne strane Takovska crkva to­ne u noć, svetlost zore obuzima Karađorđevu crkvu i alegorijsku figuru, što jasno govori o smeni dinastija na srpskom prestolu. U prvom planu dva zagrljena Srpčeta zadubljeno posmatraju minijaturni portret kralja Petra I, a dečačić ispred njih ispisuje plakat koji reklamira ponudu knjižara Pavlovića. Aluzija na prosvetu dalje se razvija u grupi gde nagi dečak tovari knji­ge i tablicu sa natpisom "kalendar" na leđa drugog, obuvenog u opanke. Tu je i detalj sa globusom, koji, pored toga što je jedan od artikala koje knjižara nudi, prikazuje poluloptu ispunjenu zemlja­ma sa srpskim življem što vidimo iz natpisa: Srbija, Bosna, Dalmacija, Crna Gora, Stara Srbija, Srem, Banat i Bačka.


Literatura: Кусовац Никола, Сликар Ђорђе Крстић 1851—1907., Београд 2001, 172, 189; Група аутора, Галерија Матице српске, Нови Сад 2001, 202, 453; Макуљевић Ненад, Уметност и национална идеја у XIX веку, систем европске и српске визуелне културе у служби нације, Београд 2006, 100, 219; Милошевић Емица, Врбашки Милена, Карађорђевићи у збиркама Галерије Матице српске, Нови Сад 2004, 19, 36, 53; Професор, Најновији рад Ђоке Крстића, Политика, Београд 30. август 1905, 3.

Muzej rudničko-takovskog kraja: Projekat Rudničko-takovski kraj u umentnosti XIX veka
autori: Ana Bolović i Borisav Čeliković • Gornji Milanovac, 2011

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E



   


Smrt Cara Lazara, 1885.
Ulje na platnu, 205 x 120 cm
Vlasništvo Niške eparhije

Obretenje glave kneza Lazara, 1905.
["...Pod uticajem narodne pesme, nastaje...
njegovo izvanredno 'Obretenje glave kneza Lazara'"]


SMRT CARA LAZARA — U prvom planu je predstavljena figura cara Lazara iznad koje je krilati anđeo koji je sleteo po Lazarevu dušu, levom rukom ga je zagrlio, dok ga je desnom uhvatio za ruku.Prva ikona naslikana za niški ikonostas je Smrt cara Lazara (1980). Tom ikonom Krstić, kao predstavnik realističkog slikarstva (minhenske škole), izazvao je sukob sa romantičarima predvođenim Stevanom Todorovićem. Čuvana u zgradi Vladičanskog doma preostala je samo ova Krstićeva slika, kada je u požaru 2001. godine niška Saborna crkva izgorela kao i ikonostas izuzetne vrednosti.

Ива Трајковић: Каталог "Хришћанство у Нишу кроз векове" у Традиционално хришћанство у Нишу", Народни музеј Ниш, 2015.


*  *  *

"OBRETANJE GLAVE KNEZA LAZARA — glava koja se uznosi na nebo, a na zemlji ostaju polomljeni kruna i mač, vizija duhovne realnosti. Iako je ovo slikarstvo drugog sadržaja, misaono i duhovno, ipak je nacionalno. Bio je učitelj mladih, želeo je da aktivno deluje na planu obrazovanja, uveo je novu generaciju modernih slikara. (Kosta Jovanović, Miličević, Nadežda) Otvorio je vrata modernoj srpskoj umetnosti. ..."

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — S L I K E






Babakaj, 1906.
ulje na platnu, 52,5 x 80,5 cm
Narodni muzej u Beogradu
Novi vek i moderno doba / zbirka srpskog slikarstva XVIII i XIX veka


* * *

"Babakaj je stena na Dunavu, ispod golubačkog grada, oko koje su razvijene legende, stajala je na putu pomorcima. Prikazana je u pejzažu, pred nevreme, ribari izvlače mreže. Oseća se dramatika, kontrast između tamnih oblaka i svetla koje se probija kroz njih. To iskazivanje sila prirode koje govore o emocijama je romantičarsko. Snaga neba."

[Angelina]

*

ĐORĐE KRSTIĆ — Litografija






10. AVGUST 1872 god i POSLJEDICE NJEGOVE.
Litografija na toniranoj hartiji 50 x 65,7
Galerija matice srpske

[Angelina]

*