Angelina
|
 |
« Odgovor #2 poslato: Maj 17, 2012, 11:35:22 pm » |
|
**
ĐORĐE KRSTIĆ
Iste godine kada je Gistav Kurbe izložio svoju čuvenu sliku "Tucači kamena", rodio se, 18. aprila 1851, u Staroj Kanjiži u Bačkoj Đorđe Krstić. Rano detinjstvo mali Đorđe provodi u šajkaškom selu Čurugu, koje je ne tako davno, 1848, podnelo velike žrtve u tzv. "mađarskoj buni". Ovde, u Čurugu, siromašni radnički sin završava osnovnu školu. 1863. Krstić napušta obućarski zanat, beži u Sremske Karlovce, gde završava nemačku osnovnu školu i dva razreda gimnazije. Ali, ovo započeto redovno školovanje Krstić prekida prešavši u Beograd, gde traži pomoć svoje tetke kuvarice u jednom restoranu. Zabeleženo je da je ubrzo odbijen i oteran od svog jedinog roda. Priča kaže da je tada u očajanju potražio sklonište u beogradskoj Sabornoj crkvi, a neki dobri crkvenjak zadržava ga kao pojca. I tako, radeći u crkvi, a poslužujući i po ostalim beogradskim hramovima, Đorđe Krstić završava još dva razreda gimnazije i dva razreda bogoslovije, stekavši već tad dva protektora: umnog mitropolita Mihaila i ambcioznog mladog kneza Milana. Koliko se zna, još kao gimnazista Krstić je izradio slike: "Istočno pitanje", "Rešenje istočnog pitanja", "Srbija na Kosovu" i "Put k oslobođenju Istoka", sve teme inspirisane opštim antiturskim zanosima milanovske Srbije. Takođe je poznato da je nacrtao i "Spomenik kneza Mihaila" i "10. avgust", u stvari sliku koja simboliše proglašenje punoletstva kneza Milana. Sve te slike, zajedno, jasno nagoveštavaju da je taj uporni Bačvanin ovim svojim malim, možda čak i naivnim laskanjem moćnima već tada znao zašto to čini. Očekivao je sasvim sigurno dobijanje neke stipendije kako bi krenuo na ozbiljnije umetničko školovanje. I doista, uspeh slike "10. avgust" bio je potpun; mladi knez poručio mu je 1872. da napiše molbu za stipendiju. Svoju molbu Krstić je poslao u jednom dosta originalnom obiku: nacrtao je sebe na stolici pored sveće kako crta, a tekst je dao u stihovima. Imao je tada dvadeset jednu godinu i tek nekoliko slika koje su samo nagoveštavale da je u pitanju darovit čovek. Sve ostalo bilo je sasvim neizvesno. Ipak, 1873. godine Đorđe Krstić dobija tu toliko očekivanu stipendiju i odlazi u Minhen. Priča se da mu je pre polaska sam knez Milan naredio da se ni za vreme raspusta ne vraća u Srbiju, već da to vreme iskoristi za putovanja i studije po ostalim galerijama u Nemačkoj. Ono što su drugi naši slikari toliko priželjkivali, oko čega su se toliko mučili, često i ponižavali — pitanje njihovog redovnog školovanja — Đorđu Krstiću rešeno je odjednom i do kraja. Već na prvom koraku obezbedio je on sebi sigurne zaštitnike koji će mu doista omogućiti da među srpskim slikarima stekne najredovnije i najpotpunije umetničko obrazovanje. U Minhenu je Đorđe Krstić ostao punih deset godina, od 1873. do 1883, a za to vreme retko je dolazio u Srbiju. Učio je prvo u umetničko-zanatskoj školi kod profesora Sajca, a kada je ovaj postao i profesor Umetničke akademije, učinio je sve da i njegov đak bude primljen u tu školu. Kako je prošao na Akademiji, spomenuo je i sam u jednoj molbi upućenoj ministru prosvete i crkvenih poslova 1885. godine: "Uz to neka mi je dopušteno primetiti da sam ja jedini koji sam potpuno svršio Akademiju živopisa", piše Krstić, "jer sam bio u poslednjem kursu toga zavoda, u kursu za samostalni rad za komponovanje. Uspesi moji na Akademiji nagrađeni su u dva maha medaljom". Pred kraj svoga boravka na Minhenskoj akademiji Krstić je, kako izgleda, bio ne samo formirana umetnička ličnost već i čovek sa jasno utvrđenim shvatanjima u pogledu uzdizanja kulturnog nivoa tadanje Srbije. Godine 1881. Krstić se obraća Narodnoj skupštini podnoseći joj široko zamišljen plan po kome bi se razvijalo kulturno-umetničko obrazovanje naše omladine, pa i samih građana. Tražio je tada u istom pismu i reformu nastave iz crtanja, predlažući da se crtanje zavede "u svim školama kao obavezni predmet", i to ne samo u srednjim nego i višim. Dalje, on kaže da je "bilo slučajeva u inostranstvu da su naši profesori, zato što se nastava nije vršila prema modelima nego prema pregledima, morali iznova po modernim metodama izučavati slikarstvo". On je tom prilikom, poveden svojim zanosima, tražio i osnivanje jedne katedre za izučavanje istorije umetnosti. "Da li bi umesno bilo na višoj gimnaziji kao i velikoj školi katedru za istoriju umetnosti ustanoviti", pita se Krstić u svom izveštaju upućenom Narodnoj skupštini. Širinu njegovih pogleda lepo osvetljava i pitanje osnivanja jedne javne galerije slika, pitanje koje je nešto ranije prvi kod nas ozbiljnije pokrenuo slikar Steva Todorović. Krstić naročito insistira na "produktima" živih slikara. Opet u vidu pitanja on piše: "Da li bi korisno bilo dela srpskih slikara umrlih i živećih umetnika na jednu gomilu i to malo brže i ozbiljnije prikupljati, a time ma i najmanje ishoda produktima živećih umetnika otvoriti i koliko toliko rad i zaradu im osigurati." Gledao je on na umetnost i sa praktične strane, tražeći svestranu primenu u svakodnevnom životu, u radovima "zanatlija", "seljaka", "anatoma-predavača", "profesora", "učitelja" i "vojskovođa". Zalagao se u tom smislu i za otvaranje jedne "nedeljne i praznične škole", kao i jedne "večernje" i "zanatlijske". Nažalost, ovo pismo puno mladalačkih, maštovitih želja bačeno je u Skupštini "ad acta"; postojala je formalna smetnja da predloge upućuje lice koje nije narodni poslanik. U svoja verovanja izložena u pismu Skupštini Krstić je bio čvrsto ubeđen, sagledana su ona putem iskustva, posmatranjem prilika u sredinama razvijenijim od one beogradske u sedamdesetim godinama XIX veka. Čak i mnogo kasnije, 1896. godine, kao član komisije za ocenu metoda rada u novootvorenoj beogradskoj umetničkoj školi Kirila Kutlika, Krstić je ostao dosledan svojim ranijim ubeđenjima. Krstić je jedini u komisiji odvojio mišljenje izjašnjavajući se protiv nastave koja se obavljala prema crtanim uzorcima i gipsanim modelima, a ne prema prirodi i živim modelima. I ovom prilikom insistirao je da se u Beogradu najpre otvori jedna zanatska škola za sticanje osnovnog znanja, pa tek posle čisto umetnička. U Krstićeva kulturna zalaganja, sem za umetničku nastavu, treba ubrojiti i onu lepu pažnju koju je pokazivao prema Narodnom muzeju, kojim je tada kao odeljenjem Akademije nauka rukovodio arheolog Mihailo Valtrović. Već 1881. godine Đorđe Krstić putuje u svojstvu muzejskog poverenika po Srbiji sa zadatkom da za ovu ustanovu prikuplja narodne starine i dokumenta od istorijske važnosti. Prema izveštaju muzejskog upravnika Mihaila Valtrovića Krstić je te godine doneo s puta: "novce, dva gvozdena katanca, ferman turski". U "niškom dvorcu Njegovog visočanstva privremeno je deponovao neke stare knjige i jednu od srezanog drveta složenu tavanicu iz jednog seraja u Leskovcu". U magacinu niškog grada Krstić je za Muzej odabrao i neke oklope-grudnjake i neko tursko oružje. U jednom aktu iz arhive Narodnog muzeja, iz 1883, Valtrović moli ministra prosvete da se preko nadležnih vlasti prenesu iz pirotske crkve u Narodnu biblioteku u Beograd stare rukopisne knjige sa ornamentima koje je "pregledao i obeležio zapisav svoje ime na unutarnjoj strani korica g. Đorđe Krstić slikar" (3. Simić-Milovanović). To su praznični Minej (rukopisni) na pergamentu, drugi je evanđelije pisano na hartiji, treće je apostol pisan (rukopisni), a četvrto je osmoglasnik takođe pisan (rukopisni). Sve ovo jasno dokazuJe da je Krstić već od prvih dana po svom dugom izbivanju iz domovine svim silama pregao da se uključi u kulturne napore čitave jedne grupe srpskih intelektualaca kojima je na čelu stajao svestrani Mihailo Valtrović, "čuvar" Narodnog muzeja, osnivač Srpskog arheološkog društva, urednik "Starinara" i profesor arheologije na Velikoj školi. Boravak Đorđa Krstića u Minhenu, posmatran kroz njegova slikarska dela, može se, kako izgleda, podeliti na dva vremenska perioda. Prvi period traje od 1873. do 1878, a karakteriše ga postupno sazrevanje, vredno učenje i nagoveštaj buduće velike umetničke ličnosti. Iz tog perioda sačuvalo se, uglavnom, nekoliko crteža olovkom i kompozicije: "Guslar", "Ranjenik", "Na Kosovu", "Hercegovka na straži", skoro sve reprodukovane u "Srbadiji" za 1875. i 1876. godinu (V. J. Đurić). Drugi Krstićev period traje od 1879. do 1883. godine. To je, u stvari, najplodnije razdoblje njegovog života, vreme kada nastaje čitav niz njegovih znamenitih slika: "Anatom" (1880, nekad nazvan i "Antropolog"), "Portret profesora Kremera" (1880), "Utopljenica" (1879), "Na izvoru" (1882, nekad nazvana "Devojka Gružanka na studencu"), "Pod jabukom" (1883, nekad nazvana "Žena Gružanka s detetom pod jabukom"), "Rastanak" (1883), "Pisci jevanđelja" (1883), "Slepica" (1883). Već 1880. godine, još kao đak Minhenske akademije, Krstić upućuje molbu Ministarstvu prosvete i crkvenih poslova tražeći da mu se u zdanju Velike škole dodele dve sobe radi izlaganja svojih kompozicija i studija. I doista, u organizaciji Srpskog učenog društva, otvorena je te godine u Beogradu Krstićeva izložba, posle Todorovićeve izložbe iz 1860, druga slikarska javna manifestacija priređena u gradu koji se postupno pripremao za preuzimanje srpskog umetničkog vođstva. Koliko se zna iz prikaza Steve Ćurčića u "Javoru", za ovu izložbu Krstić je poslao: "Laokonovu grupu", "Hercegovku na straži", "Uzo deda svog unuta", "Na Kosovu", "Ranjenika"; "Nove gusle", "Lozu dinastije Obrenovića", "Poslednje veče na Šumatovcu", "Slepicu", "Pad barjaktara", "Utopljenicu"; ilustrujući scenu iz bosansko-hercegovačkog ustanka prema pesmi Zmaj-Jove "Šta je bilo? Nije ništa! Evropi na ugled", "Anatoma", "Hoće-neće", "Hristos na samrti", "Babu", "Mladića" i jednu Bogorodicu rađenu po Rafaelu. Već i sami nazivi izloženih slika, ako se porede sa slikama koje je 1881. godine u Beogradu izložio Miloš Tenković, pokazuju zaista veliku razliku. Dok se Tenković i tematski svojom izložbom vezuje za savremena realistička strujanja Minhena, Krstićevi radovi dobrim delom znače produžavanje izvesnih romantičarskih shvatanja. Prisutna je na njegovoj beogradskoj izložbi i naša tako omiljena patriotsko-romantična tematika, zastupljene su i idilično sentimentalne scene našeg seoskog života, ima i dinastičkog ulagivanja ("Loza dinastije Obrenović"), ali pojavile su se i one njegove slike, kao što su "Utopljenica" i "Anatom", koje su već bile nagrađene minhenskim medaljama. Međutim, sve što je Đorđe Krstić iz Minhena doneo i izložio u Beogradu značilo je novinu u srpskom slikarstvu, u prvom redu u odnosu na sam slikarski postupak. On slika na sočnoj, mrkoj pozadini, pastozno i širokom četkom, što nesumnjivo ostavlja upečatljiv utisak brzine i snage. Svojim tamnim bojama, tačnije njihovim hitrim i lakim harmonizovanjem, Krstić je izazvao u Beogradu opravdano čuđenje. Površine na njegovim velikim slikama uvek su pokrivene mrkim asfaltom, osvetljene samo gdegde bledim toplim okerom protkanim zelenim i crvenim tonovima. Shvatanja boje kod Krstića u njegovom početnom periodu su dvojaka: s jedne strane pojavljuju se naglašena tonska rešenja, a s druge opredeljenje za kolorističku problematiku. Ponekad, ovo se kod njega neće promeniti ni u kasnijem periodu, u vreme kada se on sve odlučnije opredelio za postizanje naglašenih kolorističkih rešenja, u čemu i leži najveća vrednost Krstićevog slikarstva. Na njegovim slikama boja je katkad prosuta gusto, nervoznim, snažnim potezima četke i u debelom sloju, kao na "Anatomu", ponekad opet on ju je naneo lako, ostavivši je prozirnom, pokrivajući njome tek ovlaš platno, kao na primer na "Slepici" i onim divnim skicama za teme iz narodnog života. Uopšte, baš te slike, znatno uspelije nego kasnija konačna dela, pokazuju da je ovaj bujni slikar bio predodređen da kod Srba nastavi i razvije Jakšićevu slikarsku revoluciju. Na tim skicama, na tim malim kolorističkim remek-delima, Krstić je sačuvao bitnu osobinu svoga slikarskog karaktera: temperament i neposrednost, afinitet za munjevite kolorističke asocijacije. Sve te dragocene osobine gasiće se često na njegovim velikim slikama istoga roda. Ono što je zabeležila mašta, hitro i vispreno, zagušiće brižljiva obrada, podslikavanje i dopunjavanje. S druge strane, pojaviće se i doći do izražaja i njegov crtež — na primer kod "Anatoma" i "Utopljenice" — u čijoj korektnoj, opisnoj liniji kao da još jednom oživljavaju već prevaziđene klasicističke vrednosti. Pa ipak, ovakva shvatanja, srećom, nisu bila presudna za Krstićevo slikarstvo. Tačno je primećeno da u "tadanjem slikarstvu Krstićevo rastapanje formi i rasplinjavanje linija delovalo je revolucionarski i naišlo je na strasno negodovanje. Nema sumnje da je Krstić u svojoj zanesenosti za tonskim izražavanjem, za grozničavim letimičnim fiksiranjem svojih kolorističkih vizija, često prenebregnuto potpuno konstrukciju, obim i napon predstavljenih materija i objekata, ali isto tako nema sumnje da on te nedostatke bogato naknađuje genijalnim slikarskim snovima, pravim harmonizacijama i, kao muzičke pratnje, orkestriranim pozadinama svojih dragocenih platna" (V. Petrović). Još 1938. godine pisao je Uroš Predić, jedan od poslednjih obožavalaca crtačkih vrlina, o tom Krstićevom rastapanju forme, o "iščezavanju donjeg nacrta", kako je to zvao ovaj pažljivi apostol kasnog klasicizma u našoj umetnosti, po karakteru sušta suprotnost Đorđu Krstiću: "Gledao sam mnogo puta kako radi", kaže Predić. "Pošto je figuru dobro nacrtao mrkom bojom, punom i širokom četkom, ne odveć debelom, da bi se konture još nazirale. Ta mrka boja bila je najpre asfalt, a posle rđavog iskustva sa adžibegovačkim slikama koje su sasvim propale, uzimao je 'bajn-švarc', a kao mazivo laneno ulje sa nešto terpentina i mnogo sikativa tako da, što bi uradio danas, to bi sutra već bilo suho. U tu sočnu mrku podlogu metao bi sve ostale boje od kojih svaka poprima nešto od mrke osnove. Tim je natzrlo prost način postizavao harmonizaciju svih tonova tako da mu nijedna boja ne dreči. Ali tako radeći moralo mu se dogoditi da mu donji nacrt pomalo iščezava pod sve debljim slojem prerade, i da se figure neosetno pomeraju na štetu čvrste forme. To je dalo povoda nekim njegovim savremenicima da mu prebacuju nehat u pogledu crtanja". Međutim, ovo pitanje daleko je komplikovanije. Niko od Krstićevih tadanjih, a evo primera i nedavnih kritičara, nije istakao i razloge zbog kojih je u njegovom slikarstvu došlo do ovih promena uočenih kod kritičara kao "iščezavanje donjeg nacrta", tj. crteža. Reč je o suštini Krstićevog slikarskog verovanja. Problem forme, tako jasno ispoljen u minhenskom đačkom periodu kada radi "Utopljenicu" i "Anatoma", u njegovom daljem razvoju, tačnije u periodu kada je ispoljio svoje prava slikarske vrednosti, povlači se u korist problema boje. A da je problem forme doista veoma iskreno obuzeo mladog minhenskog đaka, jasno dokazuju i tolike brojne prethodne studije i crteži, baš "Utopljenice" na primer, koja je imala nekoliko kompozicionih varijanti, dok nije 1879. dobila svoj konačni oblik, posle čega ga je komisija Akademije proglasila sposobnim za "komponiršule", poslednji i najviši kurs u Akademiji, za čije svršavanje je na-rađen bronzanom medaljom. Zamerke savremene kritike danas nam uglavnom izgledaju naivne. Prigovarali su toj slici neki, pored ostalog, i "da nema dovoljno vode gde bi se žena sa detetom mogla udaviti", ili da "nije naduvena kao davljenica". Međutim, Stevan Ćurčić, jedan od onih koji je Krstića obasuo pohvalama, imao je pravo kada je za tehniku rada primetio da je "tehnika starije škole", dok je za "Anatoma" istakao da po tehnici pripada novoj školi "koja ne samo glavni predmet nego i sve detalje i sitnice radi sa najvećom pažnjom i vernošću, tako da je svaka malenkost do krajnosti verno i potpuno izvedena. Ta novija tehnika unekoliko podražava staru klasičnu školu". Sigurno je jedno: obe ove Krstićeve monumentalno shvaćene slike svedoče o njegovom izvanredno savladanom slikarskom zanatu. Sve je na njima sigurno, prostudirano, dorađeno, iako sve to, naročito na "Utopljenici", deluje đački i akademski. Po fakturi, po tehničkom postupku, kao i po kompozicionoj zamisli, čak i "Anatom" ostaje dobrim delom u granicama konvencionalnog i viđenog, iako su, razume se, prevaziđeni provincijski okviri. Ali ono što toj slici daje punu vrednost i što svedoči o Krstićevom daru koji je nadrastao problem forme, to je njena unutarnja sadržina: meditacija puna mudrosti provejava ovim velikim platnom čiju početnu inspiraciju treba možda tražiti u istoimenoj slici minhenskog slikara, a Krstićevog savremenika, Gabrijela Maksa. U prikazu Krstićeve izložbe iz 1880. godine Stevan Ćurčić podelio je izložene radove u dve grupe. U jednu je stavio prvih sedam radova (uglavnom crteži) i skice "Poslednje veče na Šumatovcu", "Slepicu" i "Pad barjaktara", a u drugu ostala platna. On je dobro zapazio kada je pisao: "Prva grupa izloženih radova Krstićevih sami su crteži, i kao što uopšte važi da su crteži bez boje više idealistički, a s bojom više realistički, tako i Krstićevi crteži imaju više idealizma, a slike (sa bojom) više realizma": Ali stvar nije u tome "da su crteži bez boje više idealistički, a s bojom više realistički", već se tu sasvim jasno vide dva različita likovna shvatanja Đorđa Krstića, koja se pojavljuju i u njegovom kasnijem radu. Možda bi se oprezno moglo reći da su ovo bila izvesna slikarska lutanja i traženja na početku njegovog umetničkog razvoja. Ali, ovu pretpostavku slabe baš njegovi kasniji radovi, kao što su "Pod jabukom", "Na izvoru", "Rastanak", s jedne, i "Slepica", rađena iste godine kada i "Rastanak" (1883), s druge strane, radovi u kojima se svesno podvlači njegova težnja za dramatikom, za naglašavanjem game pune valerskih otkrića, za tonskim rešavanjem, koje zamenjuje insistiranjem na koloritu, šarenilu narodnih nošnji, podvlačenjem nežnih pokreta, madosti i lepote lica, što će sve zajedno doprineti idiličnom karakteru i buđenju romantičarskih asocijacija. Na taj način razlika između slike "Pod jabukom" i "Slepice" samo je na prvi pogled velika. Kratko rečeno, prva je sasvim idilična, a drugu karakteriše — naročito po onom podignutom osećanju uzvišene patnje, izraženom na tako kontrastan način kao što je to idealna lepota mlade devojke i njeno slepilo — izvestan prizvuk romantičarskih uzbuđenja. Te sličnosti mogu se često pronaći i u načinu na koji su izrađene obe slike. Boja je nabacivana na platno lako i kao da se sliva, slični su potezi četke na kosi slepice i na resama haljine devojke — Pod jabukom". Iz ovog perioda je verovatno i portret "Devojke sa plavim očima", koji se, i koloristički i načinom obrade, sasvim vezuje za "Slepicu", samo joj je pozadina nešto tamnija. Ovaj portret i "Profil devojke", pored porteta "Profesora Kremera" i botaničara "Josifa Pančića", spadaju u najbolja dela Krstićevog portretnog slikarstva Ako se pažljivo pregledaju svi Krstićevi portreti i ako se pokuša izvesti neki opšti zaključak, čini se da neke bitne karakteristike možemo primeniti i na njegovo celokupno slikarstvo. Krstić je slikar nadahnutog trenutka, majstor čija je bujna mašta usmerena na jednu emociju koju hitro beleži u njenom punom naponu. Uvek kada je direktno suočen sa motivom i kada taj motiv odjekuje u njemu produhovljeno i spontano, Krstić daje velike rezultate. Ali kada je upućen na razrađivanje, na strpljive, zanatske korekcije svojih svežih utisaka, njegove likovne vrednosti padaju, one se gase pod teškim pastama boje, gube svoju plemenitu iskričavost, a njihova zvučnost deluje prigušeno. Sva je prilika da je do ovakvih pojava u Krstićevom slikarstvu došlo i pod pritiskom sredine u kojoj su još vladala neprikosnovena načela umerenih bečkih romantičara kakva je zastupao Steva Todorović, taj neumoljivi sudija beogradskog likovnog života, koji je vladao sa vrha piramide svog društvenog ugleda, dočekujući čitave umetničke generacije. Uostalom, bila su to i u društveno-političkom pogledu izuzetno teška i dramatična vremena. Ne tako davno, turski garnizoni napustili su Srbiju, koja je do Berlinskog kongresa vodila upornu borbu za puno priznanje svoje državne samostalnosti. U tom okviru pojavile su se i ogorčene stranačke borbe, sukobi oko vlasti u krilu tadanje buržoazije. Neobavljeni nacionalni poslovi Srbije takođe su čekali svoja rešenja. Ratovalo se i sa Turcima, a veoma nesrećno i sa Bugarima. U rešavanju Istočnog pitanja, te stare neuralgične tačke evropske istorije, sukobljavaće se sve odlučnije Velike sile. Socijalističke ideje Svetozara Markovića prihvata omladina, a jedan deo vladajuće inteligencije usvaja ideje evropskog liberalizma i filozofskog pozitivizma. Omladinski pokret, nekada kompaktan i stamen, postepeno se osipa. Proces propadanja patrijarhalnog života i preživelih društvenih oblika, proces pretvaranja Srbije u modernu buržoasku državu sa svim nerešenim problemima toga društva, stvarao je u milanovskoj Srbiji određenu klimu nacionalnih i društvenih uzbuđenja i vrenja. Otuda, sasvim su razumljivi i svi oni zahtevi vremena da i umetnici plate obavezni obol društvu. Nije bilo lako pojaviti se u našoj maloj sredini kao zapaženi đak jedne velike umetničke akademije, sa punim torbama radova nastalim u dugom neisprekidanom školovanju i odsustvovanju iz zavičaja, najtešnje povezanim sa problematikom i potresima nemačkog umetničkog podneblja u drugoj polovini XIX veka. Srećom po našu umetnost, Krstića je odmah po povratku u zemlju očekivao jedan veliki posao; 1883. godine povereno mu je da proputuje Srbiju, posebno novooslobođene krajeve, i da slika istorijske spomenike, prizore iz narodnog života, pejzaže i enterijere za zbirku kneza Milana, čoveka nestalnog karaktera, političkih vratolomija, ali sa nesumnjivim osećanjem za umetnost. I ranije su srpski slikari odlazili na teren sa zadatkom da zabeleže tzv. narodni život i da slikaju naše istorijske spomenike. Ali sva ova ranija putovanja ne mogu se ni uporediti sa zadatkom koji je tada poveren Đorđu Krstiću. Ranije su slikari upućivani da kopiraju, da u crtežima i slikama sačuvaju dokumentarnu vrednost objekata; radilo se tu i o spasavanju dragocene kulturno-istorijske građe izložene propadanju. Tako putuju i Dimitrije Avramović, Steva Todorović, Vladislav Titelbah, Miloš Tenković na primer. Nasuprot ovim ranijim putnicima Krstićev put zamišljen je od samog početka kao izrazito umetničko hodočašće. Na tom poslu slikar je proveo skoro dve godine, a gotovo čitav taj dragoceni opus nalazi se danas u zbirci Narodnog muzeja, kamo je dospeo kao poklon kraljice Natalije. I na izložbi u Gradskoj kasini, koju je u vremenu od 3—12. aprila 1884. organizovalo društvo prijatelja umetnosti, Krstić je, pored svojih minhenskih radova, izlagao i slike donete s puta po Srbiji. To su skice slavnih istorijskih mesta i pejzaži srbijanskih gradova: Čačka, Leskovca, Studenice, Žiče, Blagoveštenja pod Kablarom, Sv. Nikole kod Kuršumlije i Kosova polja. Njegovim srbijanskim lutanjima dugujemo i nekoliko izvanrednih enterijera: "Odžaklija", i "Kovačnica". On tada nije propustio da naslika i čitav niz figuralnih skica prvenstveno privučen slikovitom raskoši narodne nošnje. Na taj način, ranije interesovanje za kostim, poteklo sa izvora bavljenja istorijskim kompozicijama i njihovim autentičnim detaljima, zamenjeno je otkrivanjem čisto slikarskih vrednosti. Ako je neko možda kao rezultat Krstićevog puta i očekivao beleženje dokumentarnih vrednosti, danas je jasno da je Krstić u celini morao da izneveri ovakva očekivanja. Ako je na put po Srbiji i upućen dokumentarista, sa puta se vratio slikar, majstor koji je tako uspešno iskoristio glavnu vrednost svoje umetnosti: neposrednost i spsobnost beleženja prvih likovnih emocija. Ovome je svakako doprinela i nemogućnost da pod uslovima rada na terenu podlegne iskušenjima strpljivog dorađivanja i doterivanja slike. Ispitivač Krstićeve umetnosti, dr Vojislav J. Đurić, u ovaj srbijanski period oprezno stavlja i njegovu izvanrednu mrtvu prirodu "Alaska vrata". Na ovom putu dolazi do velikih promena u Krstićevom ranije dosta tamnom slikarstvu. "Sunčana svetlost ušla je u njegove slike i one su postale mnogo svetlije. To je obično u zelenilo ukomponovana arhitektura ili grupe zgrada, ponekad je to i panorama" (V. J. Đurić). Na taj način on nam se baš tim svojim prigušenim, plenerističkim osobinama na pejzažima predstavlja i kao preteča luminarističke problematike, pravog plenerizma i impresionizma u srpskoj umetnosti. Na tim pejzažima, gde je priroda jedini motiv, gde se masa drveća u šumi utapa u maglu i srebrnosivu svetlost, ima nešto od Koroove atmosfere i lirike, ali, u isti mah, oni se razlikuju od Koroove razneženosti — zbog Krstićevog temperamenta — izvesnom snagom i uznemirenošću skoro baroknog porekla. Odjednom, pronalazeći sve nove intenzitete u zelenoj, sivoj, plavoj i mrkoj boji, Krstić zablista i nekom patetičnom snagom, plastičnim vrednostima i nekom podignutom, napetom atmosferom. Doneo je on te svoje pejzaže sa terena kao nedovršene, možda rešen da na njima radi kasnije u ateljeu. Ali, srećom, skice su ostale u svojoj prvobitnoj čednosti, sačuvano je netaknuto svedočanstvo o onom dragocenom trenutku njihovog rađanja. Pored kolorističkih vibracija, iskričavih trenutnih blesaka, Krstić je ponekad na ovom putovanju postupao i drugačije. Pokazao se i sasvim dorastao da tonskim rešenjima, izvlačenjem valera obradi neki motiv. Treba videti sa kakvim je on znanjem raspolagao razmeštajući baš te svoje valerske preokupacije na remek-delu kakva je slika "Unutrašnji portal manastira Studenice", gde je na tako majstorski način materijalizovao sivu fakturu oronulog studeničkog mermera, pa shavtiti kako je sigurno sazrevala Krstićeva umentička ličnost. Njegov smisao za kolorističku obradu još ponajviše je dolazio do izražaja na slikama-skicama iz narodnog života. Jasno je da tom prilikom njega ne zanima čovek u radu, seljak kao studija pokreta ili kao moguće svedočanstvo izvesnih socijalnih razmišljanja. Sve se to povlači pred kolorističkim bogatstvom narodnog kostima. Imajući to u vidu, on je na ovim slikama sve podređivao traženju kolorističkih efekata, ponekad radi njihovog jačeg isticanja zanemarivao je i pozadinu, ostavivši je neodređenom, čak i onda kada bi to zahtevali i čisto slikarski razlozi. Takav je slučaj sa studijom "Žene oslonjene na motku", na kojoj je zelena trska u pozadini sasvim neislikana, a koloristički tek dekorativno, podređeno nabačena. Jedna od najlepših studija iz ove grupe Krstićevih radova svakako je "Žena sa zelenim jelekom", belom košuljom sa refleksima zelenog na rukavima, belom suknjom sa crvenom keceljom spreda i intenzivno žutom pozadi. Sve je on to radio veoma brižljivo, čak je i za ove radove, ove prave rasne skice, pravio crteže pojedinih delova nošnje. U zbirci Narodnog muzeja leže svedočanstva ovakvog njegovog postupka ("Studija ženske suknje", "Studija nakita", kućnog posuđa itd.).
Svojom izložbom, priređenom 1884. godine, Krstić je uglavnom mogao da bude zadovoljan; kritika je skoro u celini prihvatila njegovo slikarstvo. U nekim beogradskim umetničkim krugovima još nije došlo do panike i pobune protiv Krstićeve umetnosti. Do uzbuđenja i napada na Krstića doći će tek pošto se — primoran svojim materijalnim neprilikama — i on usudio da se prihvati poslova oko izrade ikonostasa, tog večitog materijalnog spasenja mnogih srpskih slikara. Ubrzo posle 1884. godine Krstić sklapa ugovor za izradu ikonostasa seoske crkve u Starom Adžibegovcu, na kome je uglavnom radio pojedinačne figure i samo poneku kompoziciju. Nažalost, zbog njegovog nesrećnog tehnološkog postupka pri slikanju — u pitanju je asfaltna podloga kobna za trajnost prvobitnih boja — slike na ikonostasu u Starom Adžibegovcu skoro su sasvim propale. Najbolje su očuvane četiri ikone na soklu ispod prestonih, a među njima svakako je najlepša "Jovanovo usekovanije", delo u kojem se već jasno nazire kasniji majstor iz Čuruga. Mala po formatu, i samo sa nekolio figura, scena je izvanredno dobro komponovana smišljeno datim stavovima i pokretima. Sam prizor usekovanja odigrava se u dosta tamnom prvom planu: svetlost pada kroz prozor sa desne strane osvetljavajući slikarski odlično rešeni zid sa leve strane, na način koji će Krstić nešto kasnije ponoviti i na ikoni "Stefan Dačanski" u Čurugu. I koloristički ova se ikona odvaja svojom prefinjenošću i zrelošću. Pojavljuje se osetljivo slikana sivo-purpurna haljina na vojniku, plava na čoveku iza Salome, uz mestimično dodavanje zelenih i crvenih tonova zasićenih u pasti. Druge tri ikone ispod prestonih dobre su samo u detalju, a kao kompozicione celine skoro da iznenađuju neveštinom raspoređivanja grupa u prostoru. Na taj način dobija se utisak kao da je tom velikom majstoru odjednom ponestalo daha, njegova inspiracija i njen intenzitet ne traju dovoljno dugo da stvori celinu, umesto koje žive samo razbacani, uspeli detalji. Ta velika mana, stvaranje fragmentarnih lepota, kao da nije mogla da mimoiđe dobar deo Krstićevog crkvenog slikarstva. Ponekad, dobija se utisak da ga je stvarao sa mukom i da ga pri radu izneverava njegovo inače tako sigurno osećanje i vladanje primarnim likovnim uzbuđenjima. Štaviše, nisu nepoznati primeri kada je bio primoran da kod velikih majstora traži rešenja; u Starom Adžibegovcu "Tajnu večeru" slika po nekoj Leonardovoj kopiji. I pored uspelih detalja ikonostas u Starom Adžibegovcu u celini nije uspeo, ponekad neke njegove slike iznenađuju brzinom izrade, ne prostudiranošću, čak i aljkavim radom. Ovo je utoliko zanimljivije što je Krstić okolnostima naterivan na drukčiji odnos prema ovakvoj vrsti porudžbina. U to isto vreme postoji pored njega čitav niz ljudi veoma spremnih da sa zalaganjem prihvate posao oko slikanja ikonostasa: Steva Todorović, Đorđe Milovanović, Živko Jugović, Petar Ranosović, na primer, slikari koji će se uz Krstića naći na okupu prilikom rada na ikonostasu seoske crkve u Lozoviku. Za ovu crkvu Krstić je izradio samo jednu sliku: "Hristovo vaskrsenje", zapravo, u pitanju je samo varijanta iste kompozicije iz Starog Adžibegovca, još jedan nagoveštaj za njegovo najzrelije delo crkvenog karaktera: ikonostas u Čurugu. Dok se u Adžibegovcu prizor vaskrsenja odigrava u pejzažu sa sivim, noćnim osvetljenjem, sa figurama dosta nesigurno slikanim, neplastičnim i koloristički neizdiferenciranim, dotle u Lozoviku Hristos vaskrsava iz kamene grobnice. Kolorit je sivo-beo sa nešto funkcionalnije rešenim noćnim osvetljenjem, figure su plastičnije, dok u anđelu već naslućujemo onu slikarsku snagu koja se postupno probijala do likovnog izraza ostvarenog U Čurugu.
|