Angelina
|
 |
« poslato: Jun 21, 2011, 09:36:18 pm » |
|
* VAJARSTVO U 20. VEKUU odnosu na slikarstvo, srpsko vajarstvo ima drukčiju sudbinu: do polovine 19. veka takoreći nije ni postojalo. Pre toga živelo je u vidu crkvene ornamentalne i narodne plastike, zatim folklora, ali ne i skulpture u užem smislu. Uzrok je njegovom kasnom javljanju u činjenici da je pravoslavna crkva — za razliku od katoličke — bila prema njemu netrpeljiva. Zato se i pojavljuje naporedo s porastom upliva svetovne, građanske vlasti na umetnost. I dok početkom 20. veka srpsko slikarstvo ima svoju istoriju i svoju tradiciju, svoje uspone i svoje padove, istorija srpskog vajarstva tek počinje — u podneblju akademizma, odnosno neoklasicizma, romantizma, realizma, verizma i simbolizma — i prvih znakova novog u smislu impresionističkog, rodenovskog ili secesionističkog shvatanja.
Prva i druga decenija donose, dakle, samo relativne novine. Treća, međutim, donosi bitne promene — "konstruktivno", "sintetično" poimanje, na mahove i avangardizam, četvrta — povratak intimnom, realnom i socijalnom: primenjeni "konstruktivni", "sintetični", intimizam, realizam i socijalnu umetnost, peta — umetnost u ratu i obnovi zemlje — socijalistički "angažovani realizam". Posle 1950. nastaje novo doba, konceptualni prelom.
Može se reći da je u 19. veku srpsko vajarstvo imalo samo jedno značajnije ime, Petra Ubavkića (1852—1910), koji mu u vremenski i poetički i pripada: klasicizam dodirnut romantizmom koji teži naturalizmu i verizmu (Ciganka 1885, Kraljica Natalija, 1887, Vuk Karadžić, 1889). Ali, treba prilično smelosti da se i druga dvojica za naše prilike značajnih vajara ozbiljno uzmu u obzir pri razmatranju njegove geneze: Đorđe Jovanović (1861—1953) i Simeon Roksandić (1874—1943). Prvi je sav u podneblju 19. stoleća: naturalizam zbratimljen s literaturom, akademizam Minhena s akademizmom Pariza. Drugi je topliji, bliži. Upliv utvrđenih, akademskih shema na njegovo stvaranje manji je i njegovo osećanje života i forme je prisnije i življe. Njihov naturalizam finije je vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, u poznatom Ribaru, postignut je sklad između plastičnih i emotivnih vrednosti.
Akademizam s početka 20. veka ima dve osnovne međusobno uslovljene odlike: relativnu stabilnost, čak nepromenjivost jezika, načina oblikovanja, i mimezis kao opštu filozofiju umetnosti. To potvrđuju i dela Jana Konjareka (1878—1952), Dragomira Arambašića (1881—1945), Paška Vučetića (1871—1925), Živojina Lukića (1889—1934) i drugih, navodeći nas na zaključak da akademizam od 1870. do 1920. traje u Srbiji dosta intenzivno (a kasnije kao subistorijska pojava, oslabljeno, sve do 1950) u različitim vidovima. Iako teži atemporalnoj umetnosti, kodifikacija "večnih", "nepromenljivih" normi, obuhvata, u stvari, repertoar oblika od neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do verizma, naturalizma ili secesije i simbolizma. Zasnovan na dvojstvu značenja, na pokušaju da se materijalno prevaziđe i uputi transcendentalnom, koji se na mahove pojavi u delima Tome Rosandića (1878—1959) — na primer Bolesna (1906), svojim teatralnim sentimentalizmom podseća na Blaženu Lodoviku Albertoniju Lorenca Berninija, zatim u delima Jana Konjareka, Poslednji dah (1906), Portret S. Pandurovića (1907). Zadržavajući donekle dualizam privida i suštine, simbolizam nastoji da ga smanji ili čak i ukine: njegovo biće nije skriveno već otkriveno. Simbol je više tražen u prividu, u slikama stvarnosti čije tajne neposredno izazivaju naša pitanja i našu zebnju, ne u prirodi plastičnog sklopa. I akademizam, dakle, ima svoje kretanje i svoju morfologiju.
Posle toga, u drugom periodu, srpsko vajarstvo evoluira. Transpozicija stiže do stilizacije čuvajući karakter modela: Toma Rosandić već s ornatom i dijapazonom starog majstora, umnogome sličan Meštroviću i umnogome različit od njega; Sreten Stojanović (1898—1960), Burdelov đak, snažan portretist, minuciozan analitičar i rustično elementaran u isto vreme; Stevan Bodnarov (1905—1993). Posebnu ulogu imaju Živojin Lukić (1889—1934), Petar Palavičini (1887—1958) i Risto Stijović (1894—1974), mediteranski sabrani, majstori figurine i pesnici ženskog tela, i docnije Dušan Jovanović Đukin (1891—1945). Sva četvorica svedoče o presudnom rezu koji se u trećoj deceniji dogodio. Prvi put se pojavljuje skulptura kao zatvoreni monolit na koji prostor naleže. U njoj je odnos prostor — oblik jednoobrazan, bez međusobnog prožimanja, bez ritma punog i praznog. Frontalna, statična, ona kao da je zagnjurena u prostor kome se odupire svojom pravilnom uglačanom punoćom, neprobojnom gustinom i onom energijom koja polazi iznutra, iz središta oblika. U četvrtoj se, međutim, dogodio zanimljiv obrt: protagonisti te "sintetične", "konstruktivne" poetike (Palavičini: Don Kihot, Portret Rastka Petrovića itd.) "izneveravaju" taj prototip operativnom "intimističkom" primenom i promenom opšteg stava, funkcionalnim preobražajem istog obrasca iščezavanjem geometrizma koje su diktirala sociološka svojstva srpske sredine. Uopšte, raspon srpskog vajarstva ovoga perioda počinje minijaturom a završava se javnim spomenikom. Zbog svoje naglašene praktične svrhe (spomenik, bista) ono se i menjalo nešto sporije od slikarstva.
I posle 1945, a naročito posle 1950, tu činjenicu potvrđuje delo Petra Palavičinija, Rista Stijovića i Sretena Stojanovića. Dok su slikari njihove generacije učinili napor da vlastite časovnike izravnavaju s istorijskim časovnikom, oni su uglavnom nastavili svoju predratnu poetiku: P. Palavičini je stvarao nežne ženske aktove u kamenu i bronzi, R. Stijović, rustičniji, u drvetu, aktove i životinje, a S. Stojanović, pored psihološkog portreta — čiji je osnivač — i monumentalnu plastiku. Mnogi mlađi vajari obogatili su, međutim, tradicionalni figurativni koncept ličnim osećanjem i stilom (Nikola Janković, 1926, itd.). Drugi su ga radikalnije preobrazili dramatičnom ekspresijom (Mira Jurišić, 1928, Matija Vuković, 1925—1985, Jovan Soldatović, 1920, Nandor Glid, 1924, Vida Jocić, 1921) ili većom i mirnijom autonomijom oblika (Boris Nastasijević, 1926, Miša Popović, 1925, Aleksandar Zarin, 1923, Momčilo Krković, 1929, Nebojša Mitrić, 1931—1989, itd.).
Ozbiljnije promene i nove poetike u srpsko posleratno vajarstvo unose skulptori koji se kreću od asocijativnog antropomorfizma ka njegovom napuštanju, organskim ili geometrijskim smerom. Olga Jevrić (1922) posle sigurno uprošćenih portreta u smislu egipatski čvrstog, zbijenog volumena, okrenula se novom konceptu: amorfne oblike kao date u prirodi povezuje u dinamičan odnos arabeskom prvih gvozdenih šipki, koje isijavaju dvojaku vrednost, konstruktivnu i ekspresivnu. Olga Jančić (1929), čije delo ima pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk klasičnog: isključivo upotrebljava kamen i bronzu, i sećanje — do juče zaokupljena ljudskim telom, težište pomera ka organskim oblicima iz prirode. Bliska joj je Ana Bešlić (1912), ali i različita po upotrebi novog materijala i polihromije. Treba istaći Ota Loga (1931), njegovu skulpturu-simbol, Jovana Kratohvila (1924), Lidiju Mišić (1932), Kostu Bogdanovića (1930), Tomislava Kauzlarića (1934), Velizara Mihića (1933), Miloša Sarića (1927) i nekoliko izuzetnih vajara najmlađe "postmoderne" generacije (Srđan Bojić).
Dugi niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog napuštanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne forme ili u pravcu geometričnog purizma, odnosno današnjeg postmodernizma, koji, ponekad, svojom memorijom nastavlja "večito kruženje istog", ponekad ga, međutim, napušta tražeći novu definiciju dela, vajarstva i same umetnosti, najčešće brisanje granica između medija. Uopšte, u razdoblju posle 1950. izrazio je današnje njegove bitne težnje koje su angažovale sve materijale, kako klasične tako i one koje je stvorila tehnološka civilizacija, i sve moći čoveka — afektivne, ideološke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces mutacije samog medija — pojava boje znak je njegove povremene težnje ka slikarstvu, odnosno, tačnije - slikarstva ka reljefu i masi. Iluzionistička predstava jedne mrtve prirode, ili prizora, preobražava se ponekad u stvarni i u stvarnom prostoru postojeći predmet, ili "događaj". Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao posledica slikarstva koje je, stremeći ka vizuelno-taktilnoj upečatljivosti i stvarnom prostoru, promenilo svoj ontološki status.Miodrag B. Protić | Rastko
|