sledeća tema »

[Angelina]

*

VAJARSTVO U 20. VEKU


U odnosu na slikarstvo, srpsko vajarstvo ima drukčiju sudbinu: do polovine 19. veka takoreći nije ni postojalo. Pre toga živelo je u vidu crkvene ornamentalne i narodne plastike, zatim folklora, ali ne i skulpture u užem smislu. Uzrok je njegovom kasnom javljanju u činjenici da je pravoslavna crkva — za razliku od katoličke — bila prema njemu netrpeljiva. Zato se i pojavljuje naporedo s porastom upliva svetovne, građanske vlasti na umetnost. I dok početkom 20. veka srpsko slikarstvo ima svoju istoriju i svoju tradiciju, svoje uspone i svoje padove, istorija srpskog vajarstva tek počinje — u podneblju akademizma, odnosno neoklasicizma, romantizma, realizma, verizma i simbolizma — i prvih znakova novog u smislu impresionističkog, rodenovskog ili secesionističkog shvatanja.

Prva i druga decenija donose, dakle, samo relativne novine. Treća, međutim, donosi bitne promene — "konstruktivno", "sintetično" poimanje, na mahove i avangardizam, četvrta — povratak intimnom, realnom i socijalnom: primenjeni "konstruktivni", "sintetični", intimizam, realizam i socijalnu umetnost, peta — umetnost u ratu i obnovi zemlje — socijalistički "angažovani realizam". Posle 1950. nastaje novo doba, konceptualni prelom.

Može se reći da je u 19. veku srpsko vajarstvo imalo samo jedno značajnije ime, Petra Ubavkića (1852—1910), koji mu u vremenski i poetički i pripada: klasicizam dodirnut romantizmom koji teži naturalizmu i verizmu (Ciganka 1885, Kraljica Natalija, 1887, Vuk Karadžić, 1889). Ali, treba prilično smelosti da se i druga dvojica za naše prilike značajnih vajara ozbiljno uzmu u obzir pri razmatranju njegove geneze: Đorđe Jovanović (1861—1953) i Simeon Roksandić (1874—1943). Prvi je sav u podneblju 19. stoleća: naturalizam zbratimljen s literaturom, akademizam Minhena s akademizmom Pariza. Drugi je topliji, bliži. Upliv utvrđenih, akademskih shema na njegovo stvaranje manji je i njegovo osećanje života i forme je prisnije i življe. Njihov naturalizam finije je vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, u poznatom Ribaru, postignut je sklad između plastičnih i emotivnih vrednosti.

Akademizam s početka 20. veka ima dve osnovne međusobno uslovljene odlike: relativnu stabilnost, čak nepromenjivost jezika, načina oblikovanja, i mimezis kao opštu filozofiju umetnosti. To potvrđuju i dela Jana Konjareka (1878—1952), Dragomira Arambašića (1881—1945), Paška Vučetića (1871—1925), Živojina Lukića (1889—1934) i drugih, navodeći nas na zaključak da akademizam od 1870. do 1920. traje u Srbiji dosta intenzivno (a kasnije kao subistorijska pojava, oslabljeno, sve do 1950) u različitim vidovima. Iako teži atemporalnoj umetnosti, kodifikacija "večnih", "nepromenljivih" normi, obuhvata, u stvari, repertoar oblika od neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do verizma, naturalizma ili secesije i simbolizma. Zasnovan na dvojstvu značenja, na pokušaju da se materijalno prevaziđe i uputi transcendentalnom, koji se na mahove pojavi u delima Tome Rosandića (1878—1959) — na primer Bolesna (1906), svojim teatralnim sentimentalizmom podseća na Blaženu Lodoviku Albertoniju Lorenca Berninija, zatim u delima Jana Konjareka, Poslednji dah (1906), Portret S. Pandurovića (1907). Zadržavajući donekle dualizam privida i suštine, simbolizam nastoji da ga smanji ili čak i ukine: njegovo biće nije skriveno već otkriveno. Simbol je više tražen u prividu, u slikama stvarnosti čije tajne neposredno izazivaju naša pitanja i našu zebnju, ne u prirodi plastičnog sklopa. I akademizam, dakle, ima svoje kretanje i svoju morfologiju.

Posle toga, u drugom periodu, srpsko vajarstvo evoluira. Transpozicija stiže do stilizacije čuvajući karakter modela: Toma Rosandić već s ornatom i dijapazonom starog majstora, umnogome sličan Meštroviću i umnogome različit od njega; Sreten Stojanović (1898—1960), Burdelov đak, snažan portretist, minuciozan analitičar i rustično elementaran u isto vreme; Stevan Bodnarov (1905—1993). Posebnu ulogu imaju Živojin Lukić (1889—1934), Petar Palavičini (1887—1958) i Risto Stijović (1894—1974), mediteranski sabrani, majstori figurine i pesnici ženskog tela, i docnije Dušan Jovanović Đukin (1891—1945). Sva četvorica svedoče o presudnom rezu koji se u trećoj deceniji dogodio. Prvi put se pojavljuje skulptura kao zatvoreni monolit na koji prostor naleže. U njoj je odnos prostor — oblik jednoobrazan, bez međusobnog prožimanja, bez ritma punog i praznog. Frontalna, statična, ona kao da je zagnjurena u prostor kome se odupire svojom pravilnom uglačanom punoćom, neprobojnom gustinom i onom energijom koja polazi iznutra, iz središta oblika. U četvrtoj se, međutim, dogodio zanimljiv obrt: protagonisti te "sintetične", "konstruktivne" poetike (Palavičini: Don Kihot, Portret Rastka Petrovića itd.) "izneveravaju" taj prototip operativnom "intimističkom" primenom i promenom opšteg stava, funkcionalnim preobražajem istog obrasca iščezavanjem geometrizma koje su diktirala sociološka svojstva srpske sredine. Uopšte, raspon srpskog vajarstva ovoga perioda počinje minijaturom a završava se javnim spomenikom. Zbog svoje naglašene praktične svrhe (spomenik, bista) ono se i menjalo nešto sporije od slikarstva.

I posle 1945, a naročito posle 1950, tu činjenicu potvrđuje delo Petra Palavičinija, Rista Stijovića i Sretena Stojanovića. Dok su slikari njihove generacije učinili napor da vlastite časovnike izravnavaju s istorijskim časovnikom, oni su uglavnom nastavili svoju predratnu poetiku: P. Palavičini je stvarao nežne ženske aktove u kamenu i bronzi, R. Stijović, rustičniji, u drvetu, aktove i životinje, a S. Stojanović, pored psihološkog portreta — čiji je osnivač — i monumentalnu plastiku. Mnogi mlađi vajari obogatili su, međutim, tradicionalni figurativni koncept ličnim osećanjem i stilom (Nikola Janković, 1926, itd.). Drugi su ga radikalnije preobrazili dramatičnom ekspresijom (Mira Jurišić, 1928, Matija Vuković, 1925—1985, Jovan Soldatović, 1920, Nandor Glid, 1924, Vida Jocić, 1921) ili većom i mirnijom autonomijom oblika (Boris Nastasijević, 1926, Miša Popović, 1925, Aleksandar Zarin, 1923, Momčilo Krković, 1929, Nebojša Mitrić, 1931—1989, itd.).

Ozbiljnije promene i nove poetike u srpsko posleratno vajarstvo unose skulptori koji se kreću od asocijativnog antropomorfizma ka njegovom napuštanju, organskim ili geometrijskim smerom. Olga Jevrić (1922) posle sigurno uprošćenih portreta u smislu egipatski čvrstog, zbijenog volumena, okrenula se novom konceptu: amorfne oblike kao date u prirodi povezuje u dinamičan odnos arabeskom prvih gvozdenih šipki, koje isijavaju dvojaku vrednost, konstruktivnu i ekspresivnu. Olga Jančić (1929), čije delo ima pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk klasičnog: isključivo upotrebljava kamen i bronzu, i sećanje — do juče zaokupljena ljudskim telom, težište pomera ka organskim oblicima iz prirode. Bliska joj je Ana Bešlić (1912), ali i različita po upotrebi novog materijala i polihromije. Treba istaći Ota Loga (1931), njegovu skulpturu-simbol, Jovana Kratohvila (1924), Lidiju Mišić (1932), Kostu Bogdanovića (1930), Tomislava Kauzlarića (1934), Velizara Mihića (1933), Miloša Sarića (1927) i nekoliko izuzetnih vajara najmlađe "postmoderne" generacije (Srđan Bojić).

Dugi niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog napuštanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne forme ili u pravcu geometričnog purizma, odnosno današnjeg postmodernizma, koji, ponekad, svojom memorijom nastavlja "večito kruženje istog", ponekad ga, međutim, napušta tražeći novu definiciju dela, vajarstva i same umetnosti, najčešće brisanje granica između medija. Uopšte, u razdoblju posle 1950. izrazio je današnje njegove bitne težnje koje su angažovale sve materijale, kako klasične tako i one koje je stvorila tehnološka civilizacija, i sve moći čoveka — afektivne, ideološke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces mutacije samog medija — pojava boje znak je njegove povremene težnje ka slikarstvu, odnosno, tačnije - slikarstva ka reljefu i masi. Iluzionistička predstava jedne mrtve prirode, ili prizora, preobražava se ponekad u stvarni i u stvarnom prostoru postojeći predmet, ili "događaj". Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao posledica slikarstva koje je, stremeći ka vizuelno-taktilnoj upečatljivosti i stvarnom prostoru, promenilo svoj ontološki status.

Miodrag B. Protić | Rastko

[Angelina]

**

VAJARSTVO XX VEKA


Srpsko slikarstvo ima razvojni kontinuitet od osam vekova (XII — XX). Kroz istoriju i trajanje ima uspone i padove, ima svoju veliku srednjovekovnu tradiciju, kojom, u XIII, doseže do samoga vrha evropskog slikarstva (slikarstvo Studenice, Mileševe, Sopoćana).
 
Srpsko vajarstvo ima drukčiju istoriju i sudbinu. Kao samostalna likovna disciplina počinje da se afirmiše tek krajem XIX i početkom XX veka, pojavom naših učenih skulptora, koji su se školovali na evropskim likovnim akademijama (Beč, Minhen, Pariz).
 
Prvi srpski skulptor, Petar Ubavkić, neguje klasicističku formu sa naglašenom težnjom ka naturalizmu i verizmu (biste Vuka Karadžića i Kraljice Natalije u Narodnom muzeju u Beogradu).

Skulpture Đorđa Jovanovića rađene su u maniru akademizma Minhena i Pariza, sa elementima romantizma i naturalizma. Uradio je brojne portret-biste, javne spomenike, plakete, medalje. Sa P. Ubavkićem jedan je od najstarijih srpskih vajara i imao je značajnu ulogu u razvoju srpske skulpture (Spomenik Kosovskim junacima u Kruševcu, Knez Miloš u Požarevcu, Vuk Karadžić u Beogradu).

Simeon Roksandić neguje skulptorski izraz u duhu akademizma sa naglašenim osećanjem za pokret, dinamiku i životnost forme, koje nisu lišene izvesnog naturalizma (Ribar — fontana na Kalimegdanu, Dečak koji se podbio, Narodni muzej, Beograd).

Toma Rosandić je vajar izuzetnog profila i izraza i snažio je obeležio srpsku skulpturu u prvoj polovini XX veka. Izražavao se u svim oblicima skulptorskog umeća: u figurama, bistama, reljefima, monumentalnim kompozicijama profanog i religioznog karaktera, sitnoj dekorativnoj plastici, radeći u svim tehnikama i materijalima (bronza, kamen, drvo, bakar, srebro). Njegove skulpture deluju snažno i impresivno, sa naglašenom dinamikom, jasnim pokretom i blagom stilizacijom forme. Igrali se vrani konji, monumentalna kompozicija ispred Narodne skupštine u Beogradu, Glava Hrista i Ecce Homo spadaju u najviši domet njegovog stvaralaštva.
 
Sreten Stojanović, vajar posebnog senzibiliteta i izvandredne osećajnosti za formu i pokret, ali i za monumentalnost sa rudimentarnim oblicima. Ističu se Spomenik izginulim borcima na Fruškoj gori, Njegoš i Karađorđe u Podgorici i Beogradu. Radio je plakete i medalje malog formata, portrete i burdelovski koncipirane aktove (u bronzi, granitu, mermeru, orahovini). Navešćemo neke njegove radove: Moj otac, Moja žena, Autoportret; portreti Ive Andrića, Milana Rakića, Milutina Milankovića.
 
Risto Stijović, vajar izuzetnih likovnih kvaliteta i skulptorskog senzibiliteta. Njegove preokupacije su ženski likovi i figure rađeni u plemenitom drvetu — abonosu, palisandru, ruži, sa mističnim osmehom njegovih devica (Indijska igračica, Karijatida, Kupačica itd.). Stijović radi ptice i druge životinje u kamenu, bronzi i drvetu u prefinjenoj stilizaciji i ljupkom volumenu (Orlić, Sova, Kakadu, Zečić, Mečka s mečićima).
 
Petar Palavičina stvara nežne ženske aktove u kamenu i bronzi kao i stilizovane likove, npr. portret Rastka Petrovića, Don Kihota i dr.
 
Stevan Bodnarov radi biste i figure za spomenike poznatih ličnosti u izrazu ruetično naglašenih formi.
 
U drugoj polovini XX veka radi plejada mlađih vajara, koji su obogatili nasleđeni tradicionalni figuralni koncept svojim individualističkim izrazom i stilom. Nikola Janković, Mira Jurišić, Matija Vuković, Jovan Soldatović, Nandor Glid, Vida Jocić, Miša Popović, Aleksandar Zarin, Momčilo Krković, Nebojša Mitrić, kao i grupa koja istražuje nove tendencije u skulpturi, sa naglašenim ličnim izrazom: Olga Jevrić, Olga Jančić, Ana Bešlić, Oto Logo, Jovan Kratohvil, Kosta Bogdanović i dr.
 
Najmlađi svojim novim senzibilitetom i poetikom kreću se u velikom rasponu od realističke stilizacije forme do opstrukcije i od opstrukcije do iluzionističke predstave prirode ili prizora; koriste boju i zvuk i brojne materijale koje nosi tehnološka civilizacija. Sve je u pokretu i istraživanju.[/color]

Mr Milovan Arsić i Mihailo Trifunović

[Angelina]

*

SKULPTURA U SRBIJI


Za razliku od slikarstva, skulptura u Srbiji ima potpuno drugačiji istorijat. Naime, do polovine 19. veka ona bezmalo i nije postojala. Jedan od razloga je, svakako, bio stav pravoslavne crkve koja nije odobravala skulpturalne prikaze svetaca, scena iz Biblije i drugih religioznih tema.
    
Upravo ta činjenica predstavlja i hendikep i floskulu koja se mnogo kasnije isuviše često koristila, i to kada je skulptura u Srbiji postojala, kada su nastajala vredna dela i kad joj je zapravo bila potrebna podrška a ne odmoć pozivanjem na davno prošla vremena.

Skulptura se u Srbiji zapravo "radja" s Ubavkićem (1852—1910), Đokom Jovanovićem (1861—1953) i Simeonom Roksandićem (1874—1943). Ali, u Srbiji su svoja dela — što kao javne i(li) spomenike na Novom groblju ostavljali i Hrvati Frangeš - Mihanović i Rudolf Valdec. Posebno treća i četvrta decenija prošlog veka unose značajne promene i novine. Već tada se radi o dinamičnoj sceni, ali posle 1950. nastaje bitan konceptualni prelom: rođeno je novo doba srpske skulpture.    
    
Kratak period socrealizma, ili tačnije angažovanog realizma, "razbijaju" postdiplomci iz Majstorske radionice Tome Rosandića. I to mahom žene — vajarke čije prave domete, mada su i tad neke doživele medjunarodnu afirmaciju — prepoznaje tek srpska savremena istorija umetnosti 21. veka.

Mada pri tom ne treba zaboraviti i niz sjajnih profesora ove generacije, među kojima je bio i Sreten Stojanović, Burdelov učenik.    

Danas je potpuno zanemarljivo šta se zbivalo sa skulpturom u Srbiji u srednjem i(li) 18. veku. Na likovnoj sceni su prisutne sjajne generacije vajara. Olgi Jevrić je i bez srednjevekovne tradicije u skulpturi imanentna snaga, surovost i oporost podneblja (Balkana) u kome je stvarala; "rodnoj skulpturi" Ane Bešlić takođe nije potrebno pozivanje na prošle vekove. Na tim temeljima je nastajalo i nastalo ono što danas čini aktuelnu scenu i to uprkos slaboj društvenoj podršci i nedostatku kolekcionara koji bi finansirali tu skupu umetnost. Skupu i po vremenu koje troši i po materijalu. Odlična dela su nastajala zahvaljujući upornosti i kreativnosti njhovih tvoraca, potpomognutih nekolikim vajarskim kolonijama i simpozijumima. Navedimo dva možda najznačajnija — jedan — Arandjelovački simpozijum "Beli venčac" s prvoklasnom kolekcijom koji je danas je zamro, i drugi — Medjunarodni simpozijum "Tera" u Kikindi, koji kao važna tačka na kulturnoj mapi Evrope još živi bez odgovarajuće pomoći zemlje u kojoj postoji i traje.

Piše: Savo Popović, istoričar umetnosti
Objavljeno na: artsjaj.com