|
Angelina
|
 |
« Odgovor #1 poslato: Jun 18, 2011, 10:31:56 pm » |
|
* SLIKARSTVO KASNOG BAROKAJAKOV ORFELINZavršnim terezijansko-jozefinističkim reformama Beč je postao duhovni centar celokupne monarhije, kojem gravitira i srpska kasnobarokna kultura. Dok je politika Marije Terezije katoličanstvo smatrala ujedinjujućom silom austrijske monarhije i suprotstavljala se slobodnom ispovedanju vere, krajem XVIII veka, pod uticajem prosvetiteljstva, političkih i ekonomskih ideja, jača svest o verskoj trpeljivosti, koja je svoj krajnji odraz dobila u Patentu o verskoj toleranciji, koji Josif II izdaje godinu dana po stupanju na presto. Njime su protestantske sekte, luterani i reformatori, kao i nesjedinjena pravoslavna crkva, dobili pravo privatnog bogosluženja i određena građanska prava, koja su faktički značila ograničenu ravnopravnost sa katolicima. Portretno slikarstvo, koje nije bilo uslovljeno verskim razlikama odmah nakon Velike seobe okreće se srednjeevropskim uzorima, a i razvoj barokne grafike je još od vremena Hristofora Žefarovića direktnije vezan za bečke radionice Jakova Šmucera i Tomasa Mesmera. Crkveno slikarstvo se, sa druge strane, odupire direktnim zapadnoevropskim uticajima sve do sedamdesetih godina XVIII veka. Kračunova delatnost, međutim, omogućila je samo da prelazak sa ranobaroknog ka kasnobaroknom slikarstvu bude ostvaren postepeno i bez vidnih potresa. Među umetnicima koji će srpsko slikarstvo povesti putem srednjeevropskih eklektičnih kasnobaroknih formulacija ističu se, pre svega, Jakov Orfelin i Teodor Ilić Češljar.JAKOV ORFELIN se formirao bez direktnih dodira sa ranobaroknim slikarstvom ukrajinski orijentanisanih majstora. On je prva crtačka znanja dobio od strica Zaharija Orfelina, a potom je upisao studije grafike. Mada se Jakov Orfelin kasnije posvetio slikarstvu, rana polazišta vezana za grafiku i Šmucerovu akademiju ostavila su neizbrisiv trag na njegovim likovnim shvatanjima. Po povratku iz Beča on se okreće srednjeevropskim kasnobaroknim uzorima. Mada je bio manje talentovan i manje originalan od Kračuna, njemu ipak u razvoju srpskog baroknog slikarstva pripada mesto slikara kojim započinje jedan novi period. Jakov Orfelin prihvata srednjeevropsku kasnobaroknu praksu bez obaveze da je prilagodi potrebama drugačijeg verskog identiteta. Prva značajna narudžbina po povratku iz Beča je izrada zidnih slika i oltarske pregrade u novopodignutom hramu Sv Nikole u Velikoj Kikindi. Na svodu iznad soleje naosa naslikana je monumentalna kompozicija Sv Trojica sa jevanđelistima koja je izvedena po uzoru na istoimeni grafički list koji je Zaharije Orfelin izradio ranije za Pavla Nenadovića. Grafički predložak je bio samo posrednik za nastanak koja se idejno oslanja na tradiciju Apoteoza sv Trojice, koje su obično slikane na svodovima katoličkih baroknih crkava. Kompozicija je prilagođena arhitektonskom okviru, sa ambicijom da se iluzionistički arhitektonski prostor otvori prema nebu. Bilo je to potpuno prihvatanje zapadnoevropskih dekorativnih shvatanjia, koje će kasnije, pored ostalih, ponoviti Andrej Saltist u kupoli hrama manastira Grabovac i Teodor Ilić Češljar na svodu prvog traveja u naosu hrama u Bačkom Petrovom Selu.
Po završetku zidnog slikarstva, Orfelin je pristupio slikanju ikonostasa čiji tematski repertoar odražava idejna previranja koja zahvataju celokupni duhovni život, pa i umetnost Karlovačke mitropolije sedamdesetih godina XVIII veka. Orfelin je na Bečkoj akademiji sigurno stekao pouzdana znanja o korišćenju amblematskog jezika a onoliko koliko je danas poznato, pojava proširenog amblematskog friza na oltarskim pregramdama Karlovačke mitropolije prvi put je zabeležena upravo na ikonostasu u kikindskom hramu Sv Nikole. Posredstvom Orfelinovih uticaja on će se kasnije pojaviti i na drugim banatskim ikonostasima. U središnjim kartusama carskih dveri predstavljene su Blagovesti, u gornjim medaljonima naslikane su kadionica i posuda sa manom, a u donjima su sveti Simeon i Sava. Na bočnim dverima su sveti Vasilije i Grigorije Bogoslov. Iznad dveri i prestonih ikona postavljene su manje kompozicije, Isceljenje slepog, Neverovanje Tomino, Nedremano oko, Hrist i Samarjanka i Isceljenje raslabljenog. U sledećem redu nalaze se odabrane scene iz ciklusa Velikih praznika, sa središnjom kompozicijom Vaskrsenja. Iznad scena prazničnog ciklusa su postavljeni ovalni medaljoni sa dopojasnim likovima apostola. Na završnom delu ikonostasa je Raspeće...
Orfelin se oslobađa retrospektivnog nasleđa i postavlja figure u nedefinisan prostor zatvoren oblacima. Očigledno je da su Teodor Kračun i Jakov Orfelin pouke bečke likovne Akademije shvatili na potpuno razlicit način. Orfelin je prihvatio nova znanja oslobođen svesti o njihovom verskom identitetu. Ovakva su shvatanja već ranije bila prisutna u srpskoj baroknoj grafici, ali su u slikarstvu ona stekla punovažnost tek sa pojavom Jakova Orfelina. Karakteristično je Orfelinovo tumačenje svetlosti, koje je potpuno drugačije od Kračunovih baroknih shvatanja. Ona je i na Orfelinovim slikama preobražena, ali nije tumačena simbolično, kao retorički kontrast, sračunat na izazivanje dramatičnih emocija. To je zemaljska i čulna svetlost koja ne dolazi sa neba, niti je odraz božanske intervencije. Odsustvo tamnih površina na Orfelinovim slikama predstavljalo je dosledno sprovođenje estetskog ideala rokokoa. Orfelinu je poverena izrada oltarske pregrade hrama manastira Grgeteg. Tokom iste decenije Jakov Orfelin je izveo ikonostase u parohijskim crkvama Maradika i Obreža, a saradnja sa Teodorom Kračunom na glavnom ikonostasu karlovačke saborne crkve donela mu je status najpopularnijeg slikara poslednjih decenija XVIII veka. Opterećenost radovima je slabila njegovu kreativnost i kvalitet njegovog dela postepeno opada. Sigurno je da su tome doprinosili i sami naručioci koji su tražili da slikar ponavlja svoja rešenja. www.scribd.com |
